родные переговоры, посольства, народные восстания, мятежи, ожидаемые войны, многотысячные войска. Смысл этой части фабулы, так непосредственно свя- занной с завязкой и развязкой трагедии и проходящей через всю ее, будет выяснен дальше. Теперь же инте- ресен только образ Фортинбраса, поскольку он оттеня- ет опять по контрасту Гамлета. Гамлет тоже связан с политической интригой: король боится его наказать, так как он любим народом; он говорит, правда, вскользь, что король стал между его надеждами и из- бранием; и, главное, его связь непонятная — он дает голос Фортинбрасу, предрекая его избрание, отдает ему Данию, а своим рождением непонятно связан с роко- вым поединком, лежащим в начале всей интриги.
Гамлет.Давно ли ты могильщиком?
Первыймогильщик.Изо всех дней в году — с того само- го, как покойный король наш Гамлет одолел Фортинбраса. Гамлет. А когда это было?
Первый могильщик. Аль не знаете? Это всякий дурак знает. Это было как раз в тот день, когда родился молодой Гамлет, тот самый, что сошел теперь с ума и послан в Англию.
Фортинбрас тоже мститель за убитого отца — не знающий муки безволия — боговдохновенный често- любец. Гамлет, чувствуя всю особенность его, отличие от себя, восхищаясь им и не понимая себя (приведено выше), уже предрекает его избрание: такие нужны королевству, земле, энергичные, честолюбивые, без трагедии. Полная противоположность Гамлету, его по- бедитель, не знающий разлада с «this machine», он об- рисован двумя-тремя штрихами и только с этой сторо- ны. Но и его воля, как и Лаэрта, как и безволие Гам- лета, подчинена трагедии, ее законам.
Особняком стоит Горацию. Он стоит вне трагедии, не действователь, а ее созерцатель и рассказчик. Его образ имеет больше значения для стиля трагедии — ее рассказа, чем для ее действия. Действенная роль его не очень значительная (соединение Гамлета с Тенью отмечено выше), но «стилистическая» — чрезвычайно значительная. Он символизирует зрителя, смотрящего в молчании всю трагедию, ее рассказ, ее видимый смысл. Гамлет характеризует его как недейственное лицо:
476 Л.С.Выготский. Психология искусства
Ты знал страданья, Не подавая виду, что страдал. Ты сносишь все и равно благодарен Судьбе за гнев и милости. Блажен, В ком кровь и ум такого же состава. Он не рожок под пальцами судьбы, Чтоб петь, что та захочет.
О его роли после катастрофы — дальше. Ее рассказ- чик, он испытывает от этого зрелища такое впечатле- ние, что хочет покончить свою жизнь и остается жить только для Гамлета, только по его просьбе. Это глубо- ко важная черта стиля трагедии. Дальше идут лица эпизодические: придворные, священники, офицеры, сол- даты, послы, могильщики, актеры, матросы, вестники, свита и т. д. Останавливаться на этих лицах не прихо- дится: их роли всякий раз, когда это нужно было для оттенения, попутно отмечались (Гамлет и солдаты, ак- теры, могильщики,— как трудно ему говорить с мо- гильщиками и легко с актерами, солдатами — те молят- ся за него). Роль эпизодических лиц в пьесе ясна: не принимая участия в ходе действия, они нужны в его отдельных местах; их бегло очерченные образы (мо- гильщики, актеры, придворные, солдаты и т. д.) глубо- ко значительны и для стиля трагедии.
Здесь мы в самых общих чертах наметили образы остальных действующих лиц — лишь постольку, по- скольку это необходимо для выяснения хода действия и его зависимости (связи, подчинения или господства) от действующих лиц. Теперь остается в самых кратких словах остановиться на общем обзоре фабулы пьесы, хода действия в его целом, который неизбежно ведет к катастрофе, завершая всю пьесу, и на подробном выяснении самой катастрофы, что и составит предмет следующей главы.
Все время, в течение всей пьесы, ощущается, как в обычный ход событий вплетается потусторонняя мисти- ческая нить, которая неуловимо сказывается повсюду и выявляет за обычной, причинной связью часто раз- лезающейся на нити и оставляющей темные провалы, иную, роковую и фатальную связь событий, определяю- щую ход трагедии. Несмотря на всю видимую рас-
Приложение 477
плывчатостъ очертаний, туманность и неуловимость, трагедия в сущности своей в высшей степени одноцент- ренна, монономична, выдержана вся до последней чер- ты. В ней все время господствует один какой-то закон трагического тяготения, который неотразимо с самого начала, с самого первого слова влечет к гибели. Вся она — во всем течении своем, в каждой сцене, в каж- дом слове — идет к гибели. Катастрофическое, роковое, гибельное все нарастает, все близится, так что ката- строфа не является чем-то, со стороны развязывающим эту бесконечную (то есть не имеющую конца в себе) трагедию, а внутренним результатом, неотвратимой не- избежностью внутреннего ее строения. Все время идет к этой минуте, и в ней весь смысл, вся цель. И вот минута настала, час пришел, срок исполнился.
Прежде чем перейти, однако, к самой этой минуте, надо остановиться в двух словах на общем очертании фабулы трагедии, поскольку она выяснилась из преды- дущего рассмотрения, для того, чтобы показать, как катастрофа неизбежно намечена в действии трагедии, дана в самой ее завязке, прорастает в каждой ее сцене. Собственно, все действие трагедии заключено в завяз- ке, вынесенной за начало пьесы,.и в развязке; все ос- тальное есть слова, бездействие. Из одного того, что все действие заключено в катастрофе, что она — не по- следний только аккорд, заключительный результат дей- ствия, видно, что вся она дана в завязке трагедии. Стро- ение фабулы нашей пьесы в высшей степени странное и необычное: она разветвляется по двум руслам, из ко- торых одно охватывает другое — политическая и се- мейная интрига. Завязка того и другого отнесена по времени до начала трагедии: два события господству- ют над ней, определяя собой уже весь ход событий, как пантомима определяет содержание пьесы. Это роковой поединок Гамлета и Фортинбраса и братоубийственное преступление Клавдия. Это крайние точки, полюсы обе- их интриг, лежащие вне самой пьесы, до нее, которые, как события, совершенные до начала ее, входят в пан- томиму трагедии, в закон ее действия и, как пантоми- ма, предопределяют роли в ней. Другие крайние точ- ки, полюсы интриг в катастрофе: это невероятная по насыщенности действием сцена, здесь разражается гро- за, собиравшаяся все время, здесь через пустыни без-
478 Л. С. Выготский. Психология искусства
действенной трагедии проносится вихрь действия, здесь оно собрано все в одной сцене, в одной минуте траге- дии. Вся трагедия, которая протекает между этими крайними точками, между полюсами действия,— без- действенна; она заполнена в части политической интри- ги переговорами, посольствами, рассказами о прош- лом, и чисто «пантомимическими» — бессловными — проходами по сцене Фортинбраса. И все же все время чувствуется в этой части, наиболее бездейственной, ро- ковое значение роли норвежского принца; его «прохо- ды» по сцене освещены таким светом, что все время чувствуется, как все в ней идет к этой минуте, решаю- щей все. Политическая интрига проходит вне главного русла действия, охватывает его извне и, точно развер- тывающаяся нить семейной интриги, поворачивает ко- лесо политической. Значение этой политической интри- ги глубоко важное, это не просто фон, обстановка тра- гедии. Она, совершенно неразработанная, намеченная общими, схематическими, упрощенными линиями, «пан- томимическими» чертами, вся предопределенная «пан- томимой» поединка, немотивированная, раздвигает рам- ки фабулы и, будучи придана пьесе извне, выносит фабулу из-под власти действующих лиц, из-под подчи- нения характерам, причинам, случайностям и, охваты- вая семейную историю кольцом, возносит над ней, над целой фабулой, над всей пьесой пантомиму трагедии, утверждая господство над ней немотивированного, единственного закона: так надо трагедии. Так что фор- малъно, внешне — целью всей фабулы пьесы, ее зада- чей было не убийства короля и др., а восстановление, победа Фортинбраса — недейственная, необъясненная, произвольно внесенная в фабулу пьесы, ибо это есть ее конечный, крайний, «целевой» пункт, к которому она все идет. Ход действия семейной интриги протекает параллельно все время, сливаясь и совпадая с полити- ческой в последней точке. Здесь тоже — все действие сосредоточено исключительно в завязке, отнесенной ко времени до начала трагедии, и в катастрофе, что одно уже показывает, что вся она дана в завязке, существу- ет уже в ней, так как между ними, между этими двумя крайними точками действия нет, ничто новое не возни- кает. Так что и здесь вынесенная за трагедию, за ее начало пантомима господствует над всем действием.
Приложение 479
Чем же заполнена вся трагедия, то есть все между эти- ми крайними точками? Все время, в каждой сцене, в каждом слове, в каждом движении своем — трагедия идет неуклонно к катастрофе, к одной минуте. Над ней точно таинственными силами трагического тяготения вознеслась завязка и заставляет возникать в ней от- блески гибели, влечет ее к гибели. Вся пьеса заполне- на бездействием, насыщенным мистическим ритмом внутреннего движения трагедии к катастрофе. Здесь не- удавшиеся планы, случайности, разговоры, томления бессилия, муки слепоты — и все, все к одному, к одной минуте, которая разрешает все, которая возникает не из планов действующих лиц, не из действия их, а под- чиняет их себе, господствует над ними. Завязанный до начала трагедии узел все затягивается и затягивается и разрешается в нужную минуту. Ход действия пьесы или, вернее, бездействия таков в общих чертах: с са- мого начала ощущается что-то уныло-зловещее, еще есть надежды, что все пойдет хорошо, но мрачные предчувствия оправдываются, спасения нет. Это чувст- вует Гамлет, этого боятся все смутно и слепо, но все же есть еще надежды, что все уладится, все пойдет хорошо; здесь еще колебания ритма гибели (вся тра- гедия исполнена этого внутреннего, мистического ритма гибели — не в нем ли и смысл трагического?) — сцепа на сцене, перелом в ходе действия, поворотный пункт, кульминационная точка бездействия, после которой вся пьеса неудержимо идет к гибели. Эта сцена, по фабуле открывающая замыслы, тайны, срывающая маски с противников, выявляет самую символику сцены, смысл, ролей, господство пантомимы. Сперва перед зрителями проходят пантомимы пьесы — ее схема, ее скелет, ее фабулы, ее извлеченное действие,— потом уже сама пье- са, где актеры исполняют только роли, предопределен- ные пантомимой (клятвы королевы и слова короля — приведено выше) 140*. Это самая центральная сцена драмы. Неотразимость «пантомимы» трагедии, неуклон- но ведущей ее к одному, ощущается ясно. После этого (как, впрочем, и события до этого, но в скрытой, невы- явленной форме) все события фабулы — убийство По- лония, смерть Офелии, поездка в Англию — только толчки, внешние удары, биения этого ритма гибели, а чувствования, переживания героев, на которых мы ос-
480 Л. С. Выготский. Психология искусства
танавливались выше, вся лирика трагедии — только ощущения и отражения этого ритма, который и их под- чиняет себе. Перед самой минутой ритм замедляется, понижается, наступает тишина, которая насыщена та- ким предчувствием гибели, что делает совершенно по- нятным весь мистический ужас, с которым все встреча- ют дворцовую «потеху» — поединок, чувствуя, что минута пришла. Пятый акт делится на две сцены, одина- ковые почти по действующим лицам и по «пантомиме» их: первая на кладбище — все за гробом Офелии, смот- рят борьбу Гамлета и Лаэрта в ее могиле, вторая — катастрофа во дворце. Здесь точно в двух проекциях одно и то же, один акт в двух сценах, точно показана потусторонняя, замогильная сторона катастрофы, клад- бищенская, мертвая сторона этого акта. «Пантомими- чески» борьба принца и Лаэрта в могиле предсказыва- ет их поединок и не только оттеняет его замогильную сторону, посмертную, но и указывает на действитель- ный посмертный характер их борьбы,— об этом дальше. Веяние смерти и посмертного остается от этой сцены и ощущается во время катастрофы, которая есть не что иное, как всеобщая смерть. Так что замедление ритма гибели — есть тишина смерти, повеявшая на край жиз- ни. Такова кладбищенская основа катастрофы. Если все время действие происходило на краю, на грани жиз- ни, то теперь оно продвинулось к самой меже смерти и, что самое ужасное и мистическое в пьесе, перешло за эту межу смерти. Если все время мистическая нить потустороннего неуловимо вплеталась в ход событий, обнажаясь в Гамлете и отражаясь в ужасе и предчув- ствиях остальных, то здесь эта потусторонняя, заку- лисная сила начинает явно действовать. Вот почему нет нигде такой потрясающей сцены, как эта: мистическое, всегда скрытое, всегда смутно ощущаемое, всегда тай- ное — здесь выявляется, обнажается и проявляется в посмертном действии. Эта потусторонняя сила, ощу- щавшаяся все время за ходом действия пьесы, здесь ясно начинает проявляться141*. Здесь судьба траге- дии — a divinity — уже «образует концы» — shapes our ends.
После убийства Полония Гамлет говорит: будет ху- же. Теперь оно пришло: срок исполнился, час пробил, минута пришла, и свет этой минуты, зажегшийся от
Приложение 481
обнажившегося мистического пламени трагедии, невы- носим для человеческих глаз. Эта сцена даже по сти- лю представляет резкую противоположность всей пье- се: в ней почти нет слов, до того она действенна, пере- полнена действием, она сжата вся — по ней проносится буквально вихрь действия, слова — только отрывистые, короткие, как удары рапир,—вся она только в ремар- ках, поясняющих действие. Едва ли есть сцена, в ко- торой веяние смерти было бы так ощутительно, мисти- ческий ужас которой был бы так силен. Гамлет не ос- матривал рапир. Состязание начинается. Первый удар наносит Гамлет. Король предлагает ему отравленный кубок. Гамлет — это глубоко важно — сражается с ув- лечением, он весь захвачен поединком, видит в нем не одно состязание: он отказывается, хочет раньше кон- чить. Гамлет наносит второй удар.
Король. Сын наш побеждает (V, 2).
Как он и предчувствовал, заклад он выиграл. Короле- ва пьет за его успех.
Король. Не пей вина, Гертруда!
Королева. Я пить хочу. Прошу, позвольте мне.
Она пьет не ей назначенный отравленный кубок. Король (в сторону). В бокале яд. Ей больше нет спасенья! Лаэрт говорит королю: «А ну, теперь ударю я».
Король. Едва ль.
Лаэрт (в сторону). Хоть это против совести поступок.
Что же заставляет его против совести играть навя- занную ему роль, совершив которую, он обратился к Гамлету со словами любви и прощения? И Гамлет его любит, но «не в этом дело» — они сыграют своп роли, назначенные им пантомимой трагедии, убьют друг дру- га. Лаэрт ранит Гамлета. Затем в схватке они меня- ются рапирами и Гамлет ранит Лаэрта. Вот все заклю- чено в ремарке, происходит без слов. Рапира отравлена, и оба (в руке Гамлета теперь та же отравленная рапи- ра) ранены смертельно.
Королева падает — ремарка сменяет ремарку.
Г а м л е т. Что с королевой?
Король. Обморок простой при виде крови.
Королева. Нет, неправда, Гамлет. Питье, питье! Отравлена!
Питье! (Умирает,)
15Зак. 83
482 Л. С. Выготский. Психология искусства
Уже отравленная, уже умирающая, уже со смертью в крови, уже будучи не здесь, уже свесившись за грань, уже оттуда открывает она, что питье отравлено. Тем- ная волна подымается — и в миг захлестнула Гамле- та (здесь важно подчеркнуть ход катастрофы — только после нечаянной смерти королевы подымается эта вол- на).
Гамлет
Средь нас измена!
Кто ее виновник? Найти его!
Лаэрт еще раньше почувствовал все.
Озрик
Откуда кровь, Лаэрт? Лаэрт
Кулик попался.
Я ловко сети, Озрик, расставлял
И угодил в них за свое коварство.
И теперь, уже тоже оттуда, уже будучи убит (S'm Kill'd), открывает все.
Лаэрт
Искать недалеко.
Ты умерщвлен, и нет тебе спасенья. Всей жизни у тебя на полчаса. Улики пред тобой. Рапира эта Отравлена и с голым острием. Я гибну сам за подлость и не встану. Нет королевы. Больше не могу... Всему король, король всему виновник!
Едва ли можно было вообразить, что в обстановке реальной трагедии может быть с такой потрясающей силой показано потустороннее вмешательство. Невоз- можно представить себе положения, более реального и вместе более мистического в одно и то же время: здесь действие явно переступает межу, отделяющую смерть от жизни, свешивается на грань, это есть сама смерть — последняя черта, отделяющая жизнь от за- гробного, на этой черте происходит действие. Здесь взят момент невероятный: все эти люди — королева, Лаэрт — уже не здесь, они уже смертельно ранены, от- равлены, в них нет жизни и на полчаса, они действу- ют здесь в удлиненную, растянутую, но именно в са- мую минуту смерти, умирания. Одно приближение к смерти создает отрешенность от мира и переносит ду- шу за грань, а здесь взято состояние самой смерти,
*
Приложение 483
умирания: в минуту смерти, уже убитые, они делают свое посмертное дело. Гамлет особенно: пока у него еще нет намерения сейчас убить короля. Он уже убит142*, в нем нет жизни и на полчаса (удар нанесен раньше), смерть уже началась, он уже в смерти, в его руке очутился изменнический клинок, отравленный и острый. Лаэрта Гамлет ранил уже в смерти, уже бу- дучи ранен сам. Последние полчаса жизни — это уже мертвецы, во власти смерти, делают свое посмертное дело, свое загробное, ужасное дело.
Гамлет
Как, и рапира с ядом? Так ступай, Отравленная сталь, по назначенью! (Закалывает короля.)
Пусть яд, отрава сделает свою работу. И отравлен- ный кубок заставляет он его выпить. Все обращается против него — король умирает. Действие закончено. Лаэрт сыграл свою роль —он больше не враг Гамлету.
Лаэрт
Ну, благородный Гамлет, а теперь Прощу тебе я кровь свою с отцовой, Ты ж мне — свою! (Умирает.)
Гамлет следует за ним; теперь он уже там, здесь он уже все сделал и знает все. Он уже умер. «Все конче- но»,— говорит он.
Гамлет
Прости тебя господь.
Я тоже вслед. Все кончено, Гораций.
Простимся, королева! Бог с тобой!
А вы. немые зрители финала,
Ах, если б только время я имел,—
Но смерть — тупой конвойный и не любит,
Чтоб медлили,— я столько бы сказал...
Да пусть и так, все кончено, Гораций.
Ты жив. Расскажешь правду обо мне
Непосвященным.
Он уже знает все, он рассказал бы — бледным, дрожащим, немым свидетелям свершившегося, имей он время,— но let it be; он умер — I am dead, — Горацио расскажет все. Но Горацио, этот безмолвный зритель трагедии, зритель всех смертей, не хочет жить.
Горацио
Этого не будет.
Я не датчанин — римлянин скорей. Здесь яд остался.
16*
484 Л. С. Выготский. Психология искусства
Гамлет
Если ты мужчина, Дай кубок мне. Отдай его. Каким Бесславием покроюсь я в потомстве, Пока не знает истины никто! Нет, если ты мне друг, то ты на время Поступишься блаженством. Подыши Еще трудами мира и поведай Про жизнь мою.
Марш вдали и выстрелы за сценой.
Что за пальба вдали? Озрик
Послам английским, проходя с победой
Из Польши, салютует Фортинбрас. Гамлет
Гораций, я кончаюсь. Сила яда
Глушит меня. Уже меня в живых
Из Англии известья не застанут.
Предсказываю: выбор ваш падет
На Фортинбраса. За него мой голос 143*.
Скажи ему, как все произошло
И что к чему. Дальнейшее — молчанье.
(Умирает.)
Горацио остается жить по просьбе Гамлета — если он муж, пусть отдаст кубок, нужно мужество, чтобы жить в этом гадком мире и не отворить себе врата блаженства одним ударом. Гамлет оттуда дает свой посмертный, умирающий голос возвращающемуся в это время (в эту минуту) Фортинбрасу, предрекая его избрание. Горацио он завещает рассказать все, всю трагедию; ему рассказать мешает смерть — он расска- зал бы, но уносит в могилу тайну этого иного рассказа: «дальнейшее — молчанье». (Умирает.) Гамлет умер. Его трагедия кончилась. Завершается она молитвенно.
Горацио
Разбилось сердце редкостное.— Спи Спокойным сном под ангельское пенье!
Трагедия Гамлета кончилась. В эту минуту приходят послы из Англии уведомить о смерти двух придвор- ных и несущий победу Фортинбрас144*.
Фортинбрас
Игра страстей еще как бы бушует.
В чертогах смерти, видно, пир горой,
Что столько жертв кровавых без разбора
Она нагромоздила. Первый посол Просто страх берет.
Горацио хочет обо всем рассказать.
Приложение 485
Горацио
Я всенародно расскажу о страшных, Кровавых и безжалостных делах, Превратностях, убийствах по ошибке, Наказанном двуличье и к концу — О кознях пред развязкой, погубивших Виновников. Вот что имею я Поведать вам.
Вот вся, в общей схеме, фабула трагедии, ее рас- сказ, то, что завещал Гамлет передать,— остальное молчание. Фортинбрас с грустью встречает свое счастье: «Не в добрый час мне выпадает счастье». И недаром он оказывает Гамлету воинские почес- ти — он точно побежденный воин, и это — точно поле битвы.
Победные фанфары Фортинбраса переходят в по- хоронный марш: это музыка смерти, мелодия умира- ния, песня могилы завершает трагедию. Трагедия за- вершается смертью, «всеобщим умиранием», это поис- тине «пир смерти». В этом смысл трагедии. Умерли все — король, королева, Гамлет, Полоний, Лаэрт, Офе- лия, Гильденстерн, Розенкранц; Горацио остался жить из мужества — это подвиг. Так трагедия вплотную, вся пододвинулась к грани смерти, перешла за ее ме- жу; вся ушла в смерть. И только здесь, наверху, по сю сторону межи протянута еще чуть-чуть нить фа- булы — воинские почести, пальба, рассказы, похорон- ный марш,— а вся трагедия перешла на межу, потону- ла в смерти, переступила роковую грань, последнюю черту. Вот почему наверху остались только рассказ о трагедии, воспоминание о ней, похоронные почести и марш — все связанное со смертью, все то, что здесь говорит о смерти, ибо сама трагедия вся ушла в смерть и молчание.
Мы закончили обзор «Гамлета». И эта трагедия осталась для нас загадкой в конце обзора еще боль- ше, чем в начале его. Не разгадать эту загадку — бы- ла цель эти строк, не раскрыть тайну Гамлета, а принять тайну как тайну, ощутить, почувствовать ее. И если загадочность и непостижимость произведения только усилились в этой интерпретации его, то это
486 Л. С. Выготский. Психология искусства
не прежняя, начальная его загадочность и непонят- ность, проистекавшие от внешней темноты трагедии и стоявшие помехой на пути к художественному ее вос- приятию,— а повое, глубокое, глубинное ощущение тайны, создавшееся в результате восприятия этой пье- сы. Задача критика только и сводится вся без остат- ка к тому, чтобы дать известное, свое, определенное направление восприятию трагедии, сделать его именно в этом направлении возможным, а к чему придет чи- татель трагедии в результате движения его художест- венного переживания по этому направлению — это во- лрос, выходящий из области ограниченно, строго худо- жественного восприятия пьесы. Здесь «чистое» воспри- ятие исчерпывает себя, здесь искусство кончается и начинается... Что? Этот вопрос и стоит сейчас перед нами: что начинается сейчас за нашим «восприятием» трагедии, к чему привело, это его «направление». Не вдаваясь глубоко в существо дела (мы намеренно ог- раничим тему этого этюда художественной стороной трагедии), все же постараемся узнать в самых общих чертах только, до чего дошли мы, что начинается за этим, если это не искусство, то что это? Прежде все- го, трагедия удивительна по основному тону своему, по главному строю своему — взаимоотношению фабу- лы и действующих лиц. Обзор хода действия и обра- зов действующих лиц с достаточной ясностью указы- вает, что фабула пьесы при всей особенности своей структуры (политическая интрига, две части фабу- лы: «пантомима» — катастрофа до начала действия, полная бездейственность, катастрофа) не может быть выведена из характеров героев; нет здесь и предопре- деленной, предсказанной, действующей вопреки харак- терам (влекущей добрых и чистых к ужасным преступ- лениям), ужасной связи лиц и фабулы, которую назы- вают роком, фатумом. Обе эти трагедии — рока и ха- рактера — внутренне родственны по идее, их объединя- ет то, что в обоих случаях фабула подчинена действую- щим лицам, в первом случае — слепо они делают то, что предопределено роком, во втором — отдаются вле- чениям своих «характеров», данных тоже заранее, так что трагедия характера есть как бы видоизмененная трагедия рока. «Гамлет», как показывает все предыду- щее, не есть ни трагедия рока, ни трагедия характе-
Приложение 487
pa l45*. Что же? Как определить ее? Необычная и не- похожая ни на какую другую, она не являет нам дей- ственное столкновение воль, борьбу с препятствиями внутренними или внешними. Ее справедливо назвать «трагедией трагедий» не только потому, что каждая иная исходит из такой именно трагедии, но и потому, что она к ней приходит: «Гамлет» начинается там, где кончается обычная трагедия. Это основа и вершина, альфа и омега. Она вся построена на изначальной скорби самого существования печали бытия. В этом ос- новной смысл трагического. По всеобщему толкованию трагическое заключается в роковом столкновении че- ловеческой воли с препятствиями — извне или изнутри. Но ведь здесь дается только обстановка, условия, необ- ходимо сопровождающие трагическое. Драматическая борьба указывает лишь на то, что трагическое достига- ет такого напряжения, что необходимо выливается в действие. Но 'при этом говорится лишь об обусловленно- сти, но не о самом трагическом. Что же выявляет тра- гический герой в процессе драматического столкнове- ния? Ведь не самое столкновение, а то, что лежит в основе его, основопричину трагического состояния ге- роя. Он выявляет нечто более глубокое, чем случайное и преходящее, что лежит в основе всякого драматиче- ского столкновения. Он выявляет общее и вечное, так как на трагедию мы смотрим снизу вверх: она — над нами, она — фокус, в котором собралось изначальное, вечное, непреходящее нашей жизни. Во всякой траге- дии за бешеным водоворотом человеческих страстей, бессилия, любви и ненависти, за картинами страстных устремлений и непостиганий мы слышим далекие отголоски мистической симфонии, говорящей о древ- нем, близком и родимом. Мы оторваны от круга, как когда-то оторвалась земля. Скорбь — в этой вечной отъединенности, в самом «я», в том, что я — не ты, не все вокруг меня, что все — и человек и камень, и пла- неты— одиноки в великом безмолвии вечной ночи. И как мы ни назовем непосредственно, ближайшим обра- зом причину трагического состояния: роком или харак- тером героя, мы придем все равно к истоку этого со- стояния: к бесконечной вечной отъединенности «я», к тому, что каждый из нас — бесконечно одинок.
На этой изначальной скорби бытия построен «Гамлет».
488 Л. С. Выготский. Психология искусства
Вся трагедия точно происходит на грани, на пороге двух миров, в ней точно осуществляется через траге- дию Гамлета связь обоих миров (Гамлет через Гамле- та, Фортинбрас [через] Фортинбраса, тождество имен глубоко символично), восстанавливается прерванное единство, преодолевается отъединенность — так траге- дия переходит в молитву, восходит к молитве. Ибо там, где молитва (слияние), там трагического нет, там кон- чается трагедия. Смысл трагедии именно в этой воссо- единенности: точно ее второй смысл, о котором говорит умерший Гамлет, смысл здешней тайны, тайны жизни в трагическом свете.
Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет
studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав!Последнее добавление