Виды строф

СТРОФИКА

Разговор о смысловой структуре рифмы невозможно вести, говоря лишь изолированно о нескольких сходных по звучанию словах. Рифма втягивает в движение мысли сначала всю строку, а потом и все произведение, заставляя внимательно вслушиваться и всматриваться в то, как построено все оно. Искомый смысл есть результат взаимодействия всех уровней художественно-речевой структуры стихотворного произведения. Вот почему многие поэты, извлекая из рифмы максимум художественного эффекта, относятся к ней как к одному из сущностных слагаемых поэтического мышления вообще.

Строфика – раздел стиховедения: учение о сочетаемости стихов.

Строфа – это сочетание стихов, объединенных общей рифмовкой и представляющих ритмико-синтаксическое целое, резко отделенное от смежных стихосочетаний большой паузой, завершением рифменного ряда и иными признаками.

Строфа появилась в античности, ее формы различались упорядоченным чередованием стихов различного метра. Алкеева строфа состоит из двух одиннадцатисложников, девятисложника и десятисложника. Сапфическая строфа состоит из трех одиннадцатисложников и адония.

Во французской поэзии 18 – 19 веков были строфы, сочетающие двенадцатисложник и восьмисложник, в русской поэзии аналогична строфа из четных шестистопных стихов и нечетных четырехстопных (А.С.Пушкин "На холмах Грузии"). Но так как равносложность и равностопность почти полностью возобладали, то главным различительным признаком строфы, кроме количества стихов, в новоевропейской поэзии стала схема рифмовки.

Исторически возможны связи между определенными видами строфы и стихотворным размером.

Интонационно-синтаксическое течение строфы властно диктует и границу предложения, и размещение его частей. Почти никогда предложение не переходит из одной строфы в другую, на этом фоне случаи межстрофического переноса служат сильным выразительным средством.

Длина строфы обычно достаточно невелика: она должна быть непосредственно ощутимой: от 2 до 16 стихов, редко больше.

Двустишие – наиболее простая строфа, состоящая из двух стихов, связанных смежной рифмой. Двустишие может входить как составная часть в более крупные строфы, например, четверостишие смежной рифмовки аабб и др. В прошлом известны канонические формы двустиший, связанные с определённым жанром, стихотворным размером (элегический дистих, александрийский стих) и т. д.

Трёхстишие – стихотворная строфа из трех стихов. Возможны следующие разновидности трёхстиший: 1) терцет – трёхстишие, в котором все три стиха на одну рифму – ааа, или трёхстишие, в котором один из стихов остаётся нерифмованным – ааб и пр.; 2) терцина – трехстишие, в котором со стихом, не получившим рифмы-отклика в той же строфе, рифмуется стих следующей строфы – аба – бвб – вгв – и т. д. Терцины канонизировал Данте в "Божественной комедии". В России их использовали А.С. Пушкин, А.К. Толстой, В. Хлебников, Вяч. Иванов, В.Я. Брюсов. Но трёхстишия могут быть и нерифмованные.

Четверостишие – строфа из четырёх строк. Для обозначения четверостишия употребляется термин катрен. В катрене возможны следующие основные рифмовые схемы: смежная – аабб, перекрестная – абаб, опоясывающая – абба. Возможны разнообразные чередования клаузул – мужских, женских, дактилических. Гораздо реже встречаются четверостишия, где рифмуются не все строки, а лишь некоторые, остальные же (одна или две) остаются холостыми, то есть не зарифмованными. Своеобразны четверостишия, где оставляется холостым один стих (чаще всего третий), а остальные три рифмуются между собой. Структура катрена позволяет достичь огромного ритмического, синтаксического, интонационного многообразия. Начиная с А.С. Пушкина, эта строфа стала господствующей строфической формой русской поэзии. Катрен может входить в состав более крупных строф. Как самостоятельное стихотворение используется для надписей, эпитафий, эпиграмм, изречений.

Пятистишие, как правило, по своей интонации напоминает "расширенное" на одну строку четверостишие. Наиболее употребляемые формы рифмовки в них – абааб или абаба.

Шестистишие – стихотворная строфа из шести стихов. Очень употребительна. В шестистишии хорошо разработаны разнообразные схемы рифмовки и его синтаксическое построение. Чаще всего встречается форма рифмовки аабввб, которая теснее прочих объединяет строфу воедино, не дает ей распадаться на отдельные части. Также часты стихи, где четверостишие с перекрёстной рифмой как бы замыкается двустишием. Гораздо реже встречаются шестистишия, написанные не на три, а на две рифмы.

Иногда шестистишие с разнообразными способами рифмовки называют термином секстина. Секстиной называют и стихотворение из шести строф по шесть стихов, обычно нерифмованных. Секстина введена в итальянскую поэзию Данте и Петраркой, оттуда перешла в другие литературы эпохи Возрождения, но широкого распространения не получила. В России секстины писали Л.А. Мей ("Опять, опять звучат в душе моей унылой"), В.Я. Брюсов, М.А. Кузмин. Подобную стихотворную форму удобней называть " большая секстина".

Семистишие – строфа, состоящая из семи строк. М.Ю. Лермонтов использовал эту строфу в стихотворении " Бородино". В основе этой строфы лежит обычное шестистишие с рифмовкой аабввб, во втором периоде которого один стих удвоен (ААбВВВб). Семистишие в русской поэзии распространение не получило. Много неиспользованных возможностей таит эта строфа. Перед поэтами открываются здесь большие возможности.

Октава – строфа из восьми строк с твердой схемой рифм – абабабвв, при обязательном чередовании мужских и женских окончаний. Полагают, что октава развилась из сицилианы (абабабаб), достигла расцвета в итальянской поэзии эпохи Возрождения (Боккаччо, позже Ариосто, Тассо и др.). В девятнадцатом веке И.В. Гете применил октаву в посвящении к "Фаусту", Дж. Байрон – в "Дон Жуане". Октава усиленно разрабатывалась в России, и споры об этой строфе имели серьёзное значение для русской поэзии. Первой ласточкой явился перевод В.А. Жуковским стихотворения Гете "Мечта". Восемь строк были срифмованы между собой следующим образом: АбАбАбВВ. Все четыре строфы стихотворения выдерживают эту форму. П.А. Катенин перевел на русский язык несколько октав поэмы Тассо "Освобожденный Иерусалим". Он писал, что "у великих авторов форма не есть вещь произвольная (...). Знаменитейшие из эпиков новых, Ариост, Камоэнс, Тасс писали октавами (...). Язык наш гибок и богат: почему бы не испытать его в новом роде (...)?" Однако далее поэт замечает, что слишком затруднительно "приискивать беспрестанно по три рифмы". Поэтому строфическую форму октавы он несколько изменяет, используя следующую рифмовку – АбАбВВгг. П.А. Катенин обратил внимание на то, что В.А. Жуковский в своем переводе нарушил правило альтернанса: стихи с мужскими и женскими рифмами должны были чередоваться, и если строфа заканчивалась мужской, то следующая должна была начинаться женской и наоборот. Разгорелся спор по поводу освоения русским языком октавы между П.А.Катениным, О.М. Сомовым, Н.И. Гречем. В реальной же действительности русской поэзии А.С. Пушкин доказал, что три рифмы в русском языке без труда можно подобрать и возможно соблюдать правило альтернанса: каждую новую октаву можно строить в порядке, обратном предыдущему. Следует также отметить, что октавы писались пяти - (В.А. Жуковский, П.А. Катенин, А.С. Пушкин "Домик в Коломне") или шестистопным ямбом (А.С. Пушкин "Осень"). Существуют две линии в развитии русской октавы: лирическая, идущая от В.А. Жуковского, и лирико-сатирическая: А.С. Пушкин "Домик в Коломне", А.К. Толстой "Сон статского советника Попова" и др.

Одическая строфа – десятистишие с системой рифмовки: абабввгддг, написанное исключительно четырехстопным ямбом. Впервые на русской почве в 18 веке эту строфу применил А.П. Сумароков ("Вперяясь в перемены мира", 1740г.), затем М.В. Ломоносов ("Ода на рождение Иоанна 111", 1741г.). Оба стихотворца использовали эту строфу очень часто – более 50 раз, чем и утвердили ее популярность. Начиная с М.В. Ломоносова в русской поэзии становится традиционным чередование женских и мужских рифм (правило альтернанса). За парой смежных женских рифм должна была идти пара мужских и т. д.(АА бб ВВ гг); при перекрестной рифмовке допускались схемы АбАб или аБаБ, при опоясывающей – АббА и аББа. Одическое десятистишие было изобретением высокой поэзии, но постоянное его употребление (и не только в России, а и во всей Европе) заставляло строфу автоматизироваться, а поэтов - искать новые средства поэтического воздействия. Уже у М.В. Ломоносова в торжественных одах появляются перевернутые строфы ааБввБгДДг ("Первые трофеи его величества Иоанна III..."), ААбВВбГдГд ("Ода на день бракосочетания... Петра Федоровича и... Екатерины Алексеевны").

Далеко не всегда десятистишия этой модели использовались в торжественных одах, были и другие жанры: Г.Р. Державин "Стансы Кларисе", М.И. Попов "В часы разлуки" (любовная лирика), В.В. Капнист "На воспоминание Пленириной кончины" (элегия), А.П. Сумароков "Лягушка" (притча) и др. Десятистишная одическая строфа стала своеобразным символом русской поэзии 18 века. К началу 19 века она постепенно прекратила свое естественное существование. Поэты стали обращаться к этой строфе в тех случаях, когда собирались по тем или иным причинам воспроизводить стиль оды. Так поступил А.С. Пушкин, пародируя в "Оде его сиятельству графу Дмитрию Ивановичу Хвостову" одописцев, как принадлежавших еще прежнему 18 веку, так и новых; так поступал в 20 веке Ю.Н. Тынянов в шуточных одах, написанных им по различным поводам научной и литературной жизни 20-х годов. Одическая строфа появляется и в творчестве В. Набокова - поэта 20 века.

Онегинская строфа – строфа из четырнадцати стихов четырехстопного ямба с рифмовкой АбАбВВггДееДжж, созданная А.С. Пушкиным для романа "Евгений Онегин".Эта строфа очень разнообразна по звучанию, т.к. в ней представлены все три основных способа рифмовки, что исключает монотонность, хотя строфа неизменно повторяется на протяжении всего романа. Обычно первое четверостишие дает тему строфы, второе – развитие, третье – кульминацию, двустишие – концовку. Такое строение делает онегинскую строфу особенно выразительной – наилучшей по объему, очень гибкой и вместе с тем цельной, удерживающей стройность огромного произведения. А.С. Пушкин никогда более не использовал эту строфу.

Уникальность, непохожесть этой строфы ощущалась очень ясно. Однако довольно скоро разные поэты (первый, вероятно, анонимный автор романа "Евгений Вольский" в 1828-1829 г.г.), преимущественно подражавшие А.С. Пушкину или стремившиеся к парафразам его, как Лермонтов в "Тамбовской казначейше", сделали строфу едва ли не общеупотребительной. Эта строфа использовалась поэтами и в 19 веке, и в 20 веке.

Закономерности развития строфики

Строфическое деление стиха известно с древнейших времен. В античной и средневековой поэзии формы строфы были "собственностью" создавшего их. Позже они стали общим достоянием. Почти все модели строф по объему были известны к 18 веку. Добавились лишь сверхдлинные.

В любой период развития поэзии одновременно существует большое количество строф разнообразных моделей. Однако каждое новое поколение стихотворцев вырабатывает свои новые формы, а заимствует лишь немногие. Часто заимствуются лишь малые формы, где легко фиксируются изменения. Модели нечетного состава обновляются больше, чем четного.

Строфа является способом оформления авторского замысла и сама по себе есть часть этого авторского замысла. Строфа – это индивидуальное художественно-выразительное средство. Однажды найденная и использованная поэтом, она может отбрасываться потому, что уже исчерпала себя в данном конкретном замысле (например, онегинская строфа).

Поэты могут использовать готовые, известные строфы. Это делает строфу стереотипом. Однако отметим, что при этом строфа не имеет жесткого прикрепления ни к жанру, ни к теме. Иногда такая общность может прослеживаться, и связана она с традицией, с намеренным или неосознанным подражанием, с перекличкой поэтов, с целями пародии; в переводах – со стремлением приблизиться к форме оригинала. Незначительное количество строфических моделей становится стереотипами, но при этом не превращается в стереотип жанровый или тематический.

Строфа как источник разнообразия стиха

Подлинное разнообразие стихотворной формы обеспечивает строфика. Каждая конкретная строфа в произведении хотя и содержит ряд общих родовых элементов структуры (количество строк, их взаимное расположение, метрический состав и др.), всегда индивидуальна, так как имеет свой интонационно-синтаксический строй, зависящий от содержания, свое расположение внутристиховых пауз и ударений, свои лексические и фонетические особенности.

Типов строфы по объему начиная с двустишия совсем немного, зато различные конфигурации рифмующихся окончаний поистине неисчислимы.Для иллюстрации рассмотрим возможные схемы четверостишия. Известны три основных способа рифмовки: смежная, перекрестная и опоясывающая. Но могут быть те же варианты с холостыми стихами, четверостишия на одну рифму или на одну рифму, но с включением холостых стихов, а также комбинации нерифмующихся стихов с разного рода окончаниями и т.п. Для катренов возможны 876 моделей строфы.

Чем больше строфа по объему, тем больше возможности перестановок рифмующихся и нерифмующихся строк. Уже пятистишие дает вариантов в несколько раз больше, чем четверостишие, а в более крупных строфах – восьмистишии, десятистишии и т. д. – количество комбинаций поистине неисчислимо. Чем больше строфа, тем организованность строфической структуры ощущается слабее; эффект новизны не столь заметен. Самыми продуктивными оказались четверостишия.

Строфы с четным количеством строк более распространены, чем нечетные. Строфы четного состава организованы строже, компактнее, крепче, чем нечетного. Они в большинстве своем скреплены симметрично расположенной рифмой или однородными окончаниями – и то и другое выступает в паре. Как известно, парность, симметрия имеют особое значение в природных процессах вообще. Велика их роль и в организации стихотворной речи.

Дата добавления: 2014-12-17