Естетика романтизму, 3 страница

Проблема інтерпретації зблизила структуралізм з герменевтикою, а розробка поняття «текст-інтерпретація» ввела у науковии ужиток термін герменевтичнии структуралізм.

Герменевтика (від гр. hermeneukos — роз'яснення, тлумачення) хоч і має джерела у старогрецькій традиції тлумачення символів міфів або передбачень оракулів, проте наукову розробку одержала в працях Ф. Шлейєрмахера (1768—1834 pp.). Ф. Шлейєрмахер розглядав герменевтику як універсальний методологічний інструмент аналізу культурно-історичних текстів. Спираючись на специфіку стилю, мови, побудови фрази, герменевтика допомагає збагнути індивидуальність автора в контексті з конкретним історичним часом. У концепції Шлейєрмахера особлива роль відводиться інтерпретаторові, який начебто повторює творчий акт митця. Але у творчості останнього, на думку Ф. Шлейєрмахера, передує позасвідоме, позиція ж інтерпретатора повністю свідома і саме свідомість допомагає йому пройти «герменевтичне коло», тобто повністю відтворити мистецький твір через аналіз окремих частин. При первинному ознайомленні з твором в інтерпретатора складається «попереднє розуміння», а потім починається коригування враження, яке, рухаючись від сприйняття частин до реконструкції цілого, наближає інтерпретатора до істини.

Спираючись на розробки Ф. Шлейєрмахера, В. Дільтея, М. Хайдеггера, подальший розвиток саме естетичного аспекту герменевтики робить німецький філософ Г. Гадамер. Він проголошує носієм розуміння історичних культурних утворень мови, яка повторює мотиви і стимули гри. Розробляючи ідею гри, Г. Гадамер проголошує твір мистецтва специфічною грою в «стихії мови». Чи здатне мистецтво опанувати істину? У відповідь на це питания Г. Гадамер вводити поняття «естетична необов'язковість», наголошує на естетичночерговому ставленні до дійсності.

Герменевтичний структуралізм наполягає на розумінні художнього твору як «тексту», а мистецтво розгляда як символічну діяльність, як тестування заради виявлення правди про реальність. Мистецтво створює «поле уявлення», в якому люди вільно «грають», відтворюючи реальшсть_? підтасовуючи її під власні інтереси. Мистецтво моделю реальнсть або пропонує її символічні конструкції.

Художній твір як «текст» потребує процесу «читання», а поліфонічність «читання» стимулює інтерпретаційний хаос. Намагання певним чином контролювати інтерпретаціїний процес змусило теоретиків увести наприкінці 70-х років поняття «трансактивна парадигма», в якому, завдяки сприйманню, поєднується читая і текст. Проте і це розуміють представники герменевтичного структуралізму 80—90-х років XX ст.(С. Фіш, Н. Холланд): кожен читач має власну версію текстуального значения, адже індивідуальне сприймання спирається на індивідуальний, інтелектуальний і емоційний досвід, а це роздрібнює значення твору на безліч «індивідуальних сприймань» і приводить до суб'єктивізму.

Релігійна естетика у західноєвропейської культурі XX ст.. Естетика неотомізму. Теологізація окремих шкіл сучасної філософії й естетики Заходу обумовлена і значним впливом на їх представників неотомізму — офіційної доктрини католицької церкви. В основі неотомістської естетики — підкорення мистецтва, митця ідеї служіння Богові, церкві. Мистецтво перетворюється на ілюстратора теологічних доктрин, розвивається в межах певного канону.

Серед філософських ідей, які вплинули на формування неотомістської естетики, слід виділити ідею про акт і потенції, що лежать в основі онтології неотомізму. Згідно з цією ідеєю процеси виникнення тих чи інших речей або явищ трактуються як актуалізація потенцій. Хоч потенція розглядається в неотомізмі як чисто абстрактна можливість, проте сама постановка питання відкривала можливість трансформації ідеї у дослідження проблем творчих потенцій особи, зокрема у сфері мистецької діяльності.

Кожен твір релігійного мистецтва є втіленням у художніх образах божественної ідеї, а митець розглядається як провісник Бога. Слід зазначити, що проблеми релігійного мистецтва з його місцем у культурі XX ст. є об'єктом широкого теоретичного аналізу навіть в офіцшних документах різних релігійних конфесій. Так, у енцикліці папи Пія XII «Медіатор деї» (1947 р.) зафіксовано, що сучасному мистецтву «слід надати свободу у відповідному і благоговійному служінні церкві та священним ритуалам за умови, що вони збережуть рівновагу між стилями, не схиляючись а ні до надто реалістичного, а ні до зайвого «символізму». Така позиція призвела до широкої розробки проблеми видів мистецтва, яка у неотомістській естетиці представлена значно ширше, ніж у школах інших теоретичних орієнтацій. Особливу увагу приділяють неотомісти розвиткові музики, зокрема проблемам літургійної музичної культури. Після прийняття на Другому ватиканському соборі (1962—1965рр.) «Конституції святої літургії» почався процес модернізації мови богослужіння — заміни «священної латини» на доступніїпі мовні форми, а це, безперечно, демократизувало літургічну дію. Наголошуючи на ролі і значенні музики, представники неотомістської естетики розробляють шляхи використання традиційною релігійною музикою національних музичних надбань певних регіонів, властивих їм ритмів, мелодій, музичних інструментів. Ці тенденції заохочуються передусім у місіонерській діяльності за умови, що «вони не будуть суперечити сутності релігійної ідеї, прославленню Бога і освяченню віруючих.

Важливою і помітною ідеєю томізму і неотомізму є пошуки шляхів гармонізації науки і віри: завдання філософії — підвести розум до ідеї Бога, а доказ реальності Бога — це вже сфера теології, Природа служить основою на шляху до небесного, божественного. У цьому контексті більшість представників неотомізму розробляють проблему прекрасного, наголошуючи на нім як на провідній в естетичній науці.

Найбільш послідовно і повно естетична проблематика неотомістів представлена у працях Ж. Марітена, зокрема в його книзі «Відповідальність митця», яка була написана наприкінці, 50-х років і спиралася на попередні дослідження «Мистецтво і схоластика» та «Межі мистецтва», здісненні вченим ще у 20-і роки. Ж. Марітен іронічно ставиться до людини взагалі, вважаючи її твариною, яка «живиться трансцендентним». На противагу звичайній людині, митець, на думку теоретика, керується вищими уявленнями й оперує поняттями краси, гармонії, опановує творчу потенцію, яка є індивідуальною здібністю людини і знаходиться «всередині цілісного людського субстрату». Марітен вводить поняття «диктат краси» і вважає, що митець, підкоряючись диктатові краси, осмислює її трансформує в людські форми: «Згідно з Аристотелем і Фомою Аквинським, мистецтво є певною потенцією практичного інтелекту, саме тією його потенцією яка пов'язана із створенням тих предметів, котрі повинні бути створеними».

Особливу увагу Ж. Мартен приділяє роздумам про значення, роль і функції мистецтва, він при цьому не відокремлює мистецтво від митця, а намагається пов'язати конкретний твір (незалежно від специфіки виду мистецтва) з творчим процесом митця.

Чимало уваги приділяють неотомісти (Ж. Марітен, Е. Жільсон) проблемам етико - естетичного виховання, однак вони розглядаються і вирішуються через ідею «христианізації» сучасної культури. Слід зазначити, що кінець XX ст. з властивими йому численними трагічними катаклізмами, війнами, хворобами, почуттям страху і безперспективності людського існування призвів до популярності релігійних ідей, психологічно досить легкого, з одного боку, формування релігійного фанатизму, а з другого, до появи авантюристів, які виступають у ролі «нових пророків», «месій», претендуючи на символи Христа чи діви Марії. Значна частина митців бере активну участь у «християнизації» культури, розробляючи біблійні сюжети. Слід враховувати, що мистецтво в різні періоди свого розвитку використовувало міф про Диявола (символ зла) і Бога (символ добра). Ці символи мають транскультурне значення. Аналізуючи твори Гете «Фауст», Ф. Достоєвського «Брати Карамазови», А. Франса «Повстання ангелів», Л. Андреева «Щоденник Сатани», М. Булгакова «Майстер і Маргарита» та багатьох інших письменників, ми розуміємо, що використання релігійних символів добра і зла відкривало можливість ставити загальнолюдські етичні проблеми, адже планетарна значущість релігійних символів стирала обмеженість конкретно-історичних, соціальних чи національних уявлень, допомагала створювати узагальнені образи жертовності, милосердя, спадковості поколінь, розкривати грані загальнолюдського у розумінні добра і зла.

Естетична теорія XX століття і феномен масової культури. Тема відношення художника і маси, юрби стає лейтмотивом міркувань видатного іспанського філософа Хосе Ортеги-і-Гассета (1883—1955). Він ринувся створити філософію нового типу, що не придушує звичайної людини своїм догматизмом, категоричністю і науковістю, а максимально до нього наближена, що допомагає йому в повсякденному житті. Ортега категорично не приймав сучасного йому буржуазного суспільства з його тенденціями до нівелювання особистості, здрібніння культури, із контурами суспільства споживання з його масовою культурою, девальвацією цінностей класичного мистецтва, дегуманізацією. Ортега спрямований до зберігання особистості, необхідності виробити новий менталітет, інше ставлення до культури, інші психологічні моделі, а також моделі поведінки, що відповідають реаліям XX ст. Коло філософських інтересів Ортеги було надзвичайно широке, але головні його пошуки зосередилися навколо естетичних проблем, соціологічних і власне екзистенціальних, тобто проблем окремої особистості, її взаємовідносин із навколишнім світом, з іншими людьми. Класичним твором Ортеги-і-Гассета стало есе «Дегуманизація мистецтва» (1925). Основні положення теорії «дегуманізації мистецтва» зводилися до розподілу реального предмета і предмета мистецтва, до висування на перший план власне естетичного переживання художника, його відношення до дійсності, очищеного від особистого емоційного пафосу, від власного відношення до світу. Теорія дегуманізації була висунута Ортегою не як розпорядження мистецтву, а як осмислення явищ мистецтва XX ст., як об’єктивний результат розвитку мистецтва взагалі.

Методологічні проблеми історії культури розробляв нідерландський філософ і історик Й. Хейзинга (1872—1945). Важливими віхами в реконструкції історичних культур він вважає соціальні утопії, різного роду сподівання в історії цивілізації, «вічні» теми світової культури (мрія про «золоту добу», буколічний ідеал повернення до природи, євангельський ідеал бідності, що корениться в давніх шарах культури, лицарський ідеал, ідеал відродження античності і т. ін.). Особливе значення у виникненні і розвитку світової культури Хейзинга надає грі. У першу чергу це стосується тих епох, у які поезія ще широко вписувалася в контекст життя суспільства, і який він протиставляє сучасному буржуазному суспільству з його поверховою, масовою за своїм характером культурою, що уніфікує. Криза сучасного мистецтва обумовлена, на його думку, прагненням вийти за межі того, що пізнається розумом.

Явище масової культури в ХХ ст. характеризує істотні зрушення в умовах життя сучасного суспільства й у механізмах сучасної культури: поява і розвиток засобів масової комунікації, індустріально-комерційний тип виробництва і розподілу стандартизованих духовних благ, відносну демократизацію культури, підвищення рівня освіченості мас, збільшення часу дозвілля і т. п. Використання в сучасному суспільстві засобів масових комунікацій перетворює культуру в галузь економіки, тим самим перетворюючи її у так звану «масову культуру». Через систему масових комунікацій масова культура охоплює переважну більшість членів суспільства, орієнтує і підкоряє собі всі сторони людського існування, претендує на охоплення культури усього світу, на його культурну «колонізацію». Серійна продукція масової культури має низку специфічних ознак: примітивність характеристики відносин між людьми; зведення соціальних конфліктів до сюжетно цікавих сутичок «гарних» і «поганих» людей; розважальність, кумедність, сентиментальність, орієнтованість на підсвідомі інстинкти; формування в споживача продукції масової культури спраги володіння, почуття власності, національних і расових забобонів, культу успіху, культу сильної особистості і, водночас, культу посередності і т. п. Ці й інші ознаки характеризують кризовий стан культури ХХ ст. у цілому, але їхня концентрація в масовій продукції духовних благ утворює нову якість. Масова культура стверджує в сучасному світі тотожність матеріальних і духовних цінностей, які в однаковій мірі виступають як продукти масового споживання. У цих умовах продукція масової культури стає засобом оброблення масової свідомості. При загальній орієнтації на масу механізм дії масової культури здійснює чітке розшарування духовної продукції за типами споживачів, тим самим здійснюючи соціальну стратифікацію суспільства. Масова культура має двоїстий характер. Через систему масових комунікацій мільйони людей одержують можливість ознайомитися з творами мистецтва, але водночас твори, що тиражуються цією системою, втрачають якість істинності, стають схожими на побутовий інвентар, ужиток якого не потребує концентрації духовної енергії. Тим самим відбувається девальвація духовних цінностей. Перетворення в 1960—1970-ті рр. у контексті масової культури мистецтва у видовище, у розвагу супроводжувалося виникненням множини різноманітних проявів поп-арту: «нової реальності» (синтезу оп-арта із супрематизмом); «кінетичного мистецтва» (мистецтва об’єктів, що рухаються); хеппенінгу (демонстрації дії з предметами), що виник на базі «мистецтва дії» (ташизму); «мінімального мистецтва» і т. п. форм репрезентації масових комунікацій, що призвели до втрати змісту унікальності й одиничності твору мистецтва.

Ця ситуація втрати мистецтвом свого старого традиційного змісту осмислюється культурологами, філософами і мистецтвознавцями як одна із характерних рис культури і естетики модернізму (4.5.) (франц. modernisme, від лат. moderne — новітній, сучасний).

Термін «модернізм» хоча і використовується широко для позначення явищ сучасної культури, свого точного значення ще не набув, так само як не окреслені і часові рамки цього явища.

4.5. Естетика модернізму – характерна для 20 століття. Поняття «модернізм» має декілька значень. У найбільш широко прийнятому значенні – це позначення широкого кола явищ культури і мистецтва авангардно-модерністського типу, що виникли на початку 20 ст.

Незважаючи на теоретичні суперечки, що ведуться мистецтвознавцями, культурологами і філософами щодо цих проблем модернізму, проте, можна виділити низку загальних ознак, що характеризують це явище і надають йому рис епохального, що позначає певний етап у розвитку світової культури. Найважливішою рисою модернізму як етапного й епохального явища в культурі є войовниче заперечення традиції, виробленої культурою Нового часу і відповідним їй типом буржуазного суспільства. Це призводить до того, що на місце характерної для цього суспільства міщанської моралі стає естетський аморалізм, на місце естетики марних в умовах духовної кризи ХХ ст. ідеалів, залучених із художньої культури античності і Відродження — естетика неподобства. Стара віра в «вічні істини» замінюється оберненою ілюзією помилкової свідомості — релятивізмом, відповідно до якого істин стільки ж, скільки думок, «переживань», «екзистенціальних ситуацій», а в історичному світі — кожна епоха і культура мають свою неповторну «душу», особливе «бачення», свій замкнутий стиль, не пов’язаний ніяким загальним художнім розвитком з іншими стилями, однаково цінними і просто рівними.

Історично провісником модернізму явилося мистецтво авангарду, генетично пов’язаного з періодом творчих експериментів рубежу ХIХ—ХХ ст., початих імпресіонізмом. Тому нерідко модернізм хронологічно зв’язують із появою імпресіонізму, що не виглядає, безумовно, правильним. Скоріше, якщо прийняти дане Х. Ортегою-і-Гассетом визначення модернізму як нового мистецтва, що «складається цілком із заперечення старого», то хронологічний початок модернізму співпадає із формуванням безпредметного мистецтва. Почасти сюди можна залучити напрямки, що сформувалися під впливом постімпресіонізму — фовізм, кубізм, експресіонізм. Вони ще не заперечують остаточно старе мистецтво, але вже мають у зародку цю можливість. Тут же, у точці початку модернізму, виявляється його глибоко суперечливий характер. Існує величезна різниця між духовною напругою його творців, їхнім своєрідним мистецтвом, що передчуває безодню духовної катастрофи ХХ ст., і тими наслідками, що таїли в собі відкриті ними можливості, зокрема каламутним потоком масової культури, що девальвує саме ті цінності, на які спиралися засновники модернізму. Наслідки ці були необхідним, хоча і не без абсурдності, висновком із прийнятих передумов. Кожне нове покоління художників-модерністів неминуче відверталося від своїх попередників, заперечувало їхні досягнення, що неминуче призводило до руйнації цінностей самого модерністського мистецтва, яке логічно закінчилося виродженням модернізму в масову культуру. Художник-бунтар, одинак, аутсайдер початку модерністського прямування стає в його кінці цілком респектабельним елементом економічного і культурного побуту капіталістичного суспільства. До середини ХХ ст. величезна машина спекуляції і реклами підкоряє собі художнє життя. Гра на висування модних шкіл і напрямків, що змінюють один одного, стає схожа на гру на біржі, коли ідейні, змістовно-образні або формотворчі мотиви мистецтва стають безнадійним анахронізмом, відступають на задній план або зовсім піддаються остракізму.

Психологія модернізму пов’язана з відчуженістю людини, що породжується в технократичному суспільстві, побудованому за принципом супермашинної системи, подібної функціонуванню агрегату. Ця психологія, безперечно, пов’язана з епохальними відчуттями самітності, песимізму, маргінальності, туги і безвихідності. Доля мистецтва модернізму виражає глибоке протиріччя сучасної буржуазної цивілізації — панування величезної маси мертвої абстрактної праці над світом конкретних споживчих цінностей і якісно різноманітної роботи людей, родинної мистецтву старих епох. Модернізм стає почасти логічним наслідком цієї ситуації, почасти — реакцією на неї і індивідуалістичним протиставленням їй. Звідси випливають дві важливі риси культури модернізму: гіпертрофія суб’єктивної волі художника як органа тієї родової суб’єктивності людської культури, що була виявлена як нова якість культури ще на зорі модернізму; і руйнація ідеальних меж суб’єкта під тиском безглуздого ходу речей, вираженого масовою культурою, що вкладає ту суб’єктивність, яка плекається художником, у прокрустове ложе споживчих груп, типів, стратів і т. п. Плини модернізму тому постійно коливаються між скрутами бунта і відновленням жорсткої дисципліни нормативних естетичних систем; абстрактним новаторством і поверненням до архаїчних традицій; ірраціональною стихією і культом мертвого раціоналізму. У природі модернізму лежить постійна зміна його умовних знаків, образотворчої мови, що породжується «сублімацією» рефлексії, яка відхиляє всяке припинення в постійній зміні моделей «сучасності». Тому в різні моменти розвитку модернізму ті самі форми можуть бути то непристойністю, що відхиляється, то останнім словом моди, що демонструє «витончений смак». Навіть точне зображення реальності стає в такому контексті елементом модерністського мистецтва, що перетворює таке зображення в умовний знак іронії над минулою традицією або у відчуження безпредметництва. Подібні коливання мають як наслідок великий ступінь атомі-зації суспільства, поділ його на відособлені, замкнуті групи, страти, прошарки, субкультурні співтовариства, у межах яких визрівають свої самодостатні системи цінностей, що не зв’язуються в єдине ціле, та й не прямують до цього. Протиставленість модернізму культурній традиції і його внутрішня суперечливість, яка не дає можливості осмислити його як щось цільне і самодостатнє, призводить до того, що критика модернізму ототожнює його з «антикультурою», сповненою певного демонічного і споконвічно злобливого наміру. Але це, зрозуміло, не так. Модернізм не містить цього наміру у своїх програмах, генетично пов’язаних із кардинальними проблемами розвитку культури, і є конкретно-історичною, обумовленою певною суспільною і культурною ситуацією реакцією на ці проблеми і пошуком шляхів їхнього розв’язання. Іманентний розвиток соціокультурної ситуації, так само, як і накопичення внутрішньої суперечливості і проблемності модернізму, природно призводить до його логічної й історичної вичерпаності.

Модернізм, що склався у ХХ ст., поривав із культурно-історичною традицією і ринувся історію культури творити наново згідно з власними програмами і проектами, повторив собою досвід європейського мислення в цілому: він сам перетворився у певну художню традицію і зайняв відповідне місце в історичній періодизації культури. Тим самим, як стадіальна характеристика історичного процесу, він вичерпав себе і відкрив у такий спосіб новий період історії культури.

Перші симптоми цього нового періоду були зафіксовані в середині 1970-х років. Новий період одержав назву постмодернізму (4.6.) (лат. post — після і modernisme — модернізм).

4.6. Естетика постмодернізму – характерна для другої половини 20 ст.. Головними типологічними особливостями естетики можна назвати: осмислення буття, культури, мислення як гри. Одні із основних категорій – це гра, іронія, потворне, тілесне.

Цей широкий культурний плин кінця ХХ ст. пов’язано з умонастроєм «утоми», із розчаруванням в ідеалах і цінностях Відродження і Просвітництва з їхньою вірою в прогрес, торжество розуму, безмежність людських можливостей і одночасно — в ідеалах модернізму з його пафосом радикалізму, ентузіазму, діяльності й спрямованості до утвердження нових, штучно вироблених, спроектованих цінностей.

Постмодернізм характеризується «ентропійним» станом культури, відзначеним есхатологічними настроями, естетичними «мутаціями», взаємопроникненням стилів, еклектичним змішанням художніх мов, вторинністю образів, іронічним відношенням художника до них і самоіронічним — до себе. Авангардистській установці на новизну протистоїть у постмодернізмі прагнення включити в контекст сучасного мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування і коментування. Рефлексія з приводу модерністської концепції світу як хаосу виливається у практиці постмодернізму в досвід освоєння цього хаосу як гри, перетворення його в середовище існування людини і культури. Культурологи трактують постмодернізм як культурний символ постіндустріального суспільства, зовнішній прояв глибинних трансформацій соціальних домовленостей, що проявилися в тотальному конформізмі, передчутті «кінця історії», естетичному еклектизмі, моральній амбівалентності особистості, її есхатологічній тузі і панічному стані.

Мистецтвознавці розглядають постмодернізм як новий художній напрямок, що відрізняється від модернізму поверненням до ідеалів краси як реальності, розповідності, сюжетності, гармонії. Постмодернізм у мистецтві означає відхід від модерністського екстремізму і нігілізму, повернення до традицій, акцент на комунікативній ролі твору мистецтва й осмисленні досвіду модернізму як однієї з традицій у ряді інших, що історично змінювали одна одну.

Естетика постмодернізму підтверджує плюралізм цінностей, що неминуче веде до внутрішньої трансформації категоріальної системи класичної естетики. Постмодерністська естетика принципово антисистематична, адогматична, далека від замкнутості концептуальних побудов. Красота як вираження прекрасного в постмодернізмі трактується як сплавлення чуттєвого, концептуального і морального. Красота інтелектуалізується.

Центральне місце в ідеології постмодернізму займає іронія, що стає смислоутворюючим принципом мистецтва. Мистецтво в цілому розуміється як єдиний безконечний текст, створений сукупною творчістю. Тим самим суб’єкт як центр модерністської системи уявлень про мистецтво і джерело творчості розсіюється в єдиному просторі—часу історії як нескінченного процесу творчості й у той же час — єдиного суб’єкта-творця, що створює цей безконечний текст. Звідси випливає еклектизм художніх засобів, що свідомо культивується худож-никами-постмодерністами, які іронічно відтворюють «фристайл» історії, в якому переважають принципи маргіналізму, відкритості, описовості, безоціночності.

Тим самим, незважаючи на повернення, як здається, до класичних традицій, постмодернізм зовсім не відтворює їх і властиві їм системи цінностей. Антитеза «високе — масове мистецтво» не актуальна для постмодерністської ідеології. Постмодерністські художні експерименти стирають межі між традиційними видами і жанрами мистецтва, беруть під сумнів ідеї оригінальності творчості, мистецтва як індивідуального акта творення, ведуть до поступового перетворення мистецтва в частину дизайну. Перегляд класичних уявлень про творення і руйнацію, порядок і хаос, серйозне і ігрове в мистецтві постмодернізму свідчить про свідоме переорієнтування з класичного розуміння художньої творчості на конструювання артефактів методом «склейок», «аплікації».

Сьогодні терміном «постмодернізм» позначають дуже широке коло явищ сучасного художнього життя від так званого соц-арта, що виник як пародія на соціалістичний реалізм (Комар і Меламуд), до естетизації кича, який подають собою візуальні покидьки масових комунікацій, що стають предметом іронії в сфері фахового мистецтва. Вже в цій «усеїдності» постмодернізму виявляються властиві йому аксіологічні зсуви убік толерантності і екологізму, що обіймає собою прояви всього живого — людини, природи, космосу, Всесвіту, — антиієрархічності і культурного релятивізму, що підтверджує різноманіття, самобутність і рівноцінність усіх граней творчого потенціалу людства. Внутрішня структура постмодернізму на сьогодні є не визначеною. Певне — це початок нової великої епохи розвитку художнього процесу, нового великого синтезу, що сягає в перспективі у третє тисячоліття. Ми зараз стоїмо лише в самому його початку. Криза естетичної думки Новітнього часу пов’язана із загальним контекстом кризи європейської культурної традиції в XX ст. Вона пов’язана із тими корінними змінами у світогляді, що стали можливими після усвідомлення завершеності епохи Нового часу, девальвації відродженського типу гуманізму, глобальної екологічної кризи.

Різноманітні і суперечливі естетичні концепції XX ст. свідчать про те, що людство стоїть перед проблемою складання нової картини світу, основні контури якої визначаться вже в XXI ст. Певне, туди ж сягають і узагальнюючі естетичні системи, коренями яких послужать розглянуті ідеї естетиків і художників XX століття.

4.2.Художня реальність України

Ґенеза та розвиток естетичної думки в Україні від давніх часів до сучасності

Витоки естетичної думки в Україні відносяться до періоду Київської Русі. Естетична думка Давньої Русі, як це було й в інших країнах, ще не відмежувалася від інших галузей знання і від релігії. У Київській Русі естетичне мислення розвивається на підгрунті язичницького світогляду — давньослов’янської релігії і міфології. Основний елемент язичництва — наївний пантеїзм. Перші проблеми, що їх розглядає давньоруська філософія й естетика, — з’ясовування понять про душу, про взаємовідносини душі і тіла. З проникненням у Київську Русь християнства встановлюються зв’язки з культурою Візантії, південних слов’ян і інших народів Європи. Давньоруські мислителі знайомляться з естетичною думкою античності, працями Арістотеля, Демокріта, Платона. Значна роль у поширенні естетичних понять у Давній Русі належить перекладеним працям Іоанна Дамаскіна (675—753) («Діалектика»), Іоанна Екзарха Болгарського («Шестоднев»), Пилипа Пустинника («Діоптра») та ін. Завдяки ж їм на Русі стають відомими античні вчення про чотири стихії як першоелементи світобудови, про різноманітні трактування взаємовідносин душі і тіла та ін.

Найважливіші оригінальні твори давньоруської філософсько-етичної і естетичної думки — «Слово про закон і благодать» митрополита Іларіона (XI ст.), «Послання» до Володимира Мономаха» Ничипора (XI—XII ст.), «Повість временних літ» Нестора (поч. XII ст.), «Послання» митрополита Климента Смо-лятича (XII ст.), «Послання» і «Слова» Кирила Туровського (1130-ті—1182) «Слово про Ігорів похід» (XII ст.), «Моління Даниїла Заточника» (XIII ст.) та ін. У цих творах вирішуються питання про зв’язок людини й історії, історії і природи, що шанується утвором Бога — джерела краси — і втіленням прекрасного, про джерела пізнання, про співвідношення почуттів, розуму і волі, душі і тіла. В епоху феодальної роздробленості в землях Давньої Русі домінує релігійна ідеологія, із якою у ХV—ХVI ст. дискутують численні єресі. В них, зокрема, обговорюються проблеми співвідношення образу і першообразу, актуальні для практики іконопису. Різноманітні точки зору з цього питання висловлювали стригольники, нестяжателі, іосифляни. На Україні до них у результаті впливу процесів реформації, що відбувалися в Польсько-Литовській державі, додалися прихильники кальвінізму і соцініанства (антитринітаризму). Погляди українських антитринітаріїв і російських єретиків характеризує заперечення триєдності бога, іконоборство, проповідь віротерпимості, критика духівництва і церковної ієрархії. Нестяжа-телі сприяли розвитку критичних і раціоналістичних тенденцій у середньовічному мисленні Русі. В єретичних вченнях Ф. Ку-рицина (?—1500), М. Башкіна (XVI ст.), Феодосія Косого (XVI ст.) проявилося заперечення есхатологічних уявлень, елементи вільнодумства і раціоналістичного тлумачення священних текстів.

Зі спростуванням єретиків виступив чернець Зіновій Отеньський (?—1568). Його полемічні твори «Істини показання запитавшим про нове вчення» і «Послання багатослівне чорноризця до запитавших про ізвєстіє благочестя на зломудріє Косого і іже з ним» являють собою енциклопедію релігійно-ідеалістичних поглядів російських книгарів XVI ст.

Дата добавления: 2014-11-29