Произведение читатель традиция. 4 страница

Литературоведческий структурализм, используя достижения структурной лингвистики и этнографии, разработал сложный понятийный аппарат, приспособленный для изучения структуры – совокупности устойчивых отношений, обеспечивающей сохранение основных свойств объекта. Структурный метод оперирует терминами – отношение, элемент, уровень, оппозиция, положение, вариант, инвариант. Под отношением здесь понимается такая связь между элементами, при которой модификация одного из них влечет за собою модификацию других, а элементом считается далее неделимая в пределах избранного способа изучения часть исследуемого объекта. С понятием структуры в структурализме тесно связано понятие уровня, на котором ведется исследование объекта. Под уровнем понимается однопорядковость элементов, связанных отношением, или однопорядковость отношений в структуре элемента. Уровни выделяются на основе оппозиции – бинарного положения противопоставляемых элементов или рядов отношений в структуре объекта. Оппозиция является отражением положения – размещения элементов или рядов отношений в его структуре. Структура – основное свойство объекта – его инвариант – абстрактное обозначение одной и той же сущности, взятой в отвлечении от ее конкретных модификаций – вариантов. Модификации, если речь идет о художественном тексте, могут быть прослежены либо в плане выбора автором текста одного из синонимичных элементов (ось выбора, вертикальная ось, парадигматика), либо в плане соединения элемента с предшествующим ему и следующим за ним элементами (ось сочетания, горизонтальная ось, синтагматика).

Среди принципов, на которые опирается структурный метод, особо обозначились два – методологический примат отношений над элементами в системе и методологический примат синхронии над диахронией. Примат отношений над элементами означает не пренебрежение элементами и их «природными» свойствами, которое иногда приписывают структурализму, а признание несводимости свойств системы к сумме свойств составляющих ее элементов. Примат синхронии над диахронией означает не противопоставление структурного подхода историческому, а требование идти при изучении развивающихся систем не от существующих в диахронии их вариантов к инварианту, а от выявленного при отвлечении от развития системы инварианта к вариантам, возникающим в ходе ее существования.

Существует определенная последовательность процедур, используемых структурализмом. В.Ю. Борев определил ее как этапы структурного анализа и описал следующим образом:

«1. Аксиоматизация – нахождение не подлежащего дальнейшему доказательству основания для деления системы на элементы – по определенному параметру.

2. Диссоциация – обоснованное разделение по установленному в результате аксиоматизации основанию исследуемого объекта на элементы структуры.

3. Ассоциация – нахождение связи между элементами структуры.

4. Идентификация – определение по существенному признаку элементов типа отношений между ними.

5. Интеграция – рассмотрение всей совокупности элементов, составляющих структуру, не как простой суммы, а как единого целого»[217].

Литературоведческий структурализм исследовал структуру самых разнообразных литературных объектов (от структуры образа человека в произведениях отдельных писателей до структуры жанров и литературных направлений). Однако основным предметом изучения для структуралистов оставался художественный текст и поэтика литературы. Соотнося их исследования с системой литературной коммуникации, можно заметить, что текст рассматривался ими как по «образно-иконической оси» – «традиция – текст – реальность», так и по «оперативно-прагматической оси»[218] – «автор – текст – читатель», причем вычленение структурного аспекта художественного текста осуществлялось ими на некоторой знаковой системе. В литературоведческом структурализме – это вторичная семиотическая система (Р. Барт, Ю. Кристева и др.), или вторичная моделирующая система (Ю.М. Лотман и др.), надстроенная над естественным языком.

Исследования структуралистов позволили структурной поэтике и генеративной поэтике выделиться в особые области теории литературы. Методологией структурной поэтики является принцип имманентного исследования художественного текста. Находясь в рамках текстовой реальности, исследователь осуществляет анализ, который Р. Барт назвал произвольно закрытым, с целью установления принципов организации в художественное целое всех текстовых элементов произведения. Образцом такого рода работ может служить переведенная на многие языки и вошедшая в состав литературоведческой классики книга Ю.М. Лотмана «Структура художественного текста». Генеративная же поэтика исходит из представления о том, что глубинные структуры порождаются по строго определенным правилам и в идеальном виде отражают наиболее существенные свойства моделируемого объекта. Из глубинных структур можно вывести поверхностные структуры, которые точно выражают свойства моделируемого объекта. Таким образом, при помощи стандартных процедур выводится сложность и многообразие существующих и возможных литературных феноменов.

Характерной чертой структурализма является стремление за сознательным манипулированием знаками, словами, образами, символами обнаружить неосознаваемые глубинные структуры, скрытые механизмы знаковых систем (ср., например, положения генеративной поэтики в книге Р. Барта «Мифологии»). В этом отношении литературоведческий структурализм сохранял преемственность по отношению к структурализму в этнологии, в частности к трудам К. Леви-Стросса. Интерес к глубинным структурам в сочетании с присущим структурализму стремлением к формации, логизации и математизации значения (Дж. Принс в своей «Грамматике историй» описал структуру сказки «Красная шапочка» с помощью алгебраических формул, занявших 12 книжных страниц) стали источником кризиса структурализма в последней трети ХХ века, когда рационализм и абсолютизация научных знаний вызвали сильную ответную реакцию среди самих структуралистов.

Если смотреть на структурный метод в литературоведении с точки зрения системного подхода, то следует признать его соответствие принципу структурности и применимость как по отношению ко всем компонентам системы «литература», так и к системе «литература», взятой в целом. Иное дело – пришедшие на смену структурализму постструктурализм и деконструктивизм, которые путем деструкции поверхностных структур считают возможным обнажить глубинные структуры. Сейчас трудно прогнозировать результаты деятельности литературоведов – постструктуралистов и деконструктивистов (Ж. Деррида, М. Фуко, Ю. Кристева, П. де Ман, Х. Блум, Дж. Хартман, Дж.Х. Миллер, Ж. Деллез, Ф. Гваттари, Р. Жирар, Ж. Лакан, поздний Р. Барт и др.), но уже можно говорить о несовместимости принципов постструктурализма и деконструктивизма с системным подходом к изучению литературы.

Для молодых ученых следование им представляет большую опасность. На это указал М.Л. Гаспаров: «Такая парафилология принимает вид игры в прочтение одного текста на фоне другого, по возможности, очень непохожего, и называется постструктурализмом или деконструктивизмом. Здесь как бы возводится в принцип то чтение классиков «от нуля», без эрудиции, отталкиваясь от последней прочитанной книги, с которой когда-то в детстве начинал каждый. Из этого возникают красивые (хотя обычно неудобочитаемые) творческие фантазии, очень много говорящие о душевном складе сегодняшней культуры, но очень мало – о рассматриваемом тексте и авторе»[219].

Современные философы часто именуют системный подход системно-структурным, указывая на его генетическую связь со структурным подходом. В литературоведении эта связь часто была двусторонней, потому что многие структуралисты исходят в своих построениях из системных представлений о литературе.

Близость системного и структурного подходов в литературоведении легко показать на примере введенного в теорию литературы Ю.М. Лотманом понятия «минус-прием»[220]. Ученый неоднократно возвращался в своих трудах к многочисленным случаям применения минус-приема в литературе, стремясь выяснить его природу и дать представление о его функциях в литературном произведении и литературном процессе.

Одно из высказываний Ю.М. Лотмана о минус-приеме содержится в книге «Анализ поэтического текста. Структура стиха». Оно велико по объему, а потому ниже будет приведена лишь его часть, достаточная для подтверждения мысли о близости системного подхода к структурному методу: «Структурный анализ исходит из того, что художественный прием – не материальный элемент текста, а отношение. Существует принципиальное различие между отсутствием рифмы в стихе, еще не подразумевающем возможности ее существования (например, античная поэзия, русский былинный стих и т.п.) или уже от нее отказавшемся, так что отсутствие рифмы входит в читательское ожидание, в эстетическую норму этого вида искусства (например, современный vers libre), с одной стороны, – и в стихе, включающем рифму в число характернейших признаков поэтического текста, – с другой. В первом случае отсутствие рифмы не является художественно значимым элементом, во-втором – отсутствие рифмы есть присутствие не-рифмы, минус-рифма»[221].

Прежде всего заметим, что Ю.М. Лотман был знаком с исследованиями по общей теории систем и по теории литературной коммуникации[222]. Поэтому нас не должно удивлять, что для него прием – «не материальный элемент текста, а отношение». Исследователь не поясняет свои представления о составе системы литературной коммуникации («автор – текст – читатель»), но говорит о «читательском ожидании», что указывает на включение элемента «читатель» в систему, способную порождать литературные приемы. Далее Ю.М. Лотман рассматривает развитие системы «автор—текст—читатель» на примере истории рифмованного стиха, в ходе которого становится возможным создание и использование минус-приемов.

Подытоживая наблюдения над рассуждением Ю.М. Лотмана о минус-приеме, можно сказать, что исследователь определяет отношение, обусловливающее генезис и функционирование минус-приема, но не описывает системы, в которой существуют эти отношения, как бы оставляя решение этой задачи системному подходу. Между тем минус-прием не может существовать в условиях одной только прямой связи, идущей от автора через текст к читателю, т.е. в системе литературной коммуникации. Ю.М. Лотман отметил существование между элементами «автор», «текст» и «читатель» обратной связи, когда несколькими строками ниже писал, что «минус-приемы» – это «система последовательных и сознательных, читательски ощутимых отказов»[223]. Тем самым, через анализ отношений между элементами, «участвующими» в создании минус-приема, Ю.М. Лотман непосредственно подошел к описанию системы «литература», элементы которой находятся в прямой и обратной связи друг с другом («автор – произведение – читатель»).

По мнению Ю.М. Лотмана, «…внетекстовая часть художественной структуры составляет вполне реальный... компонент художественного целого»[224]. Используя терминологию данной книги, можно сказать, что «художественное целое» – это произведение в системе «литература». Включенное в художественную коммуникативную цепь, произведение предстает в полноте его «внетекстовых связей». Упоминая их, автор «Анализа поэтического текста» выделяет исторические, социальные и «индивидуально-личные» связи. Последние почти не поддаются «анализу средствами современного литературоведения».

Ю.М. Лотман отмечает, что «внетекстовые связи» следует изучать не по отдельности, а «в их структурной совокупности». Феномен, который здесь обозначен как «структурная совокупность» «внетекстовых связей», описан в этой книге как система «литература».

Внетекстовые связи Ю.М. Лотман рассматривает лишь частично – «в их отношении к тексту». Автор сознательно вводит это ограничение, поскольку его главной целью является рассмотрение структуры поэтического текста. При структуралистском подходе объектом анализа является срединный элемент системы «литература» – текст произведения «от первого слова до последнего»[225]. Лишь иногда затрагиваются ближайшие звенья коммуникативной художественной цепи. При строгом структуралистском подходе прямые и обратные связи, действующие по всей цепи и влияющие на всю систему, учитываются лишь частично.

Во второй части книги, посвященной анализу поэтического текста, Ю.М. Лотман дает серию примеров. Как правило, автор начинает разбор с упоминания о «внетекстовых связях». И при структуралистском анализе – это естественная отправная точка. Пунктирно намечаются история создания, жанр и традиция, к которым восходит данный стихотворный текст.

Второй шаг связан с выделением наиболее важных и активных уровней структуры текста. Следуя терминологической традиции формалистов, Ю.М. Лотман называет их «доминантными». Само это выделение происходит интуитивно и, на самом деле, предполагает учет данных всей художественной коммуникативной цепи. Доминантный уровень объясняет семантику единиц других уровней. Так, например, анализируя стихотворение К.Н. Батюшкова «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…», в котором русский поэт воссоздает образ древнего итальянского города, часть развалин которого находится под водой, Ю.М. Лотман отмечает, что доминантными, наиболее активно работающими уровнями структуры здесь являются низшие – фонологический и метрический. Исследуя звуковой состав и ритмическую структуру стихотворения, Ю.М. Лотман прослеживает связи этих уровней с семантикой «словаря», лексики этого текста.

Структурный анализ ставит своей основной задачей исследовать окказиональную синонимию / антонимию единиц разных уровней. По мнению Ю.М. Лотмана, поэтическая структура уникальна тем, что способна превращать «…заведомо несинонимические и неэквивалентные единицы» в «синонимы и адекваты»[226]. Так, анализ стихотворения К.Н. Батюшкова выявил «сближение» и – одновременно – расхождение звукового, лексического и ритмического уровней текста.

Ю.М. Лотман делает главными «героями» анализа структурные принципы – «возвращение», «повтор», «антитезу» [227]. Специальным приемом, помогающим уловить вариативность[228] любого текста, является составление его «словаря». Как правило, он складывается из «микрословарей» единиц разных уровней[229].

Анализируя стихотворение К.Н. Батюшкова, Ю.М. Лотман составляет «словарь» на звуковом (фонологическом) уровне. При этом обнаруживаются значимые повторы. Схема распределения ударных гласных в этом тексте выглядит следующим образом:

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы

При появлении Аврориных лучей,

Но не отдаст тебе багряная денница

Сияния протекших дней,

Не возвратит убежищей прохлады,

Где нежились рои красот,

И никогда твои порфирны колоннады

Со дна не встанут синих вод.

а__________а__________и

е__________о__________е

а__________а__________и

а__________е__________е

и__________е__________а

е__________и__________о

а__________и__________а

а__________а__________и__________о

Видно, что «возвращаются», «повторяются» и вступают в конфликт «четыре фонемы, которые легко обобщаются в две группы а/о и е/и». В дальнейшем этот анализ дополняется наблюдениями над «консонантными противопоставлениями», а также последовательным описанием ритмических структур. В результате Ю.М. Лотман приходит к выводу, что семантика пробуждения жизни закрепляется за фонемой «а», значение же гробницы, смерти – за «и»[230]. Эти соотношения единиц разных уровней имеют значение лишь в контексте данного стихотворного текста, где они выступают как окказиональные синонимы-адекваты.

Ю.М. Лотман подчеркивает, что в принципе между различными уровнями текста существует «двусторонняя» зависимость. В стихотворении К.Н. Батюшкова «семантические единицы» интерпретируют значения низших уровней. Однако существует и «обратная» связь: соотнесенность фонем порождает семантические сближения и антитезы на высших уровнях. При этом «фонологическая структура» интерпретирует семантическую. Тем самым Ю.М. Лотман отмечает действие прямых и обратных связей в структуре произведения. Представляется, что эта закономерность действует во всей художественной коммуникативной цепи, обеспечивая ее системный характер.

Заключая анализ стихотворения К.Н. Батюшкова, Ю.М. Лотман делает вывод, что «вся структура текста создает трагический образ разрушения красоты и невозможности ее воскрешения. Однако эта, выраженная всем строем стихотворения, идея вступает в противоречие с возникающим из того же текста ощущением вечности и неистребимости красоты. Это ощущение возникает из богатства звуковой организации и достигается исключительно фонологическими средствами». Очевидно, что для ученого интуиция, «гармония» все же первичны. И только на этом фоне высшая математика анализа обретает глубокий смысл.

Развивая принципы формального метода, структурализм делает следующий шаг: от анализа «искусства как приема» – к выявлению структурных принципов, где материал и форма неразделимы. Заключая этот раздел, отметим, что при всей близости понятий «система» и «структура», структурный метод и системный подход не синонимы.

Вопросы к теме:

1. Определите понятия «отношения», «уровень», «оппозиция», «синтагма», «парадигма» в книге Ю.М. Лотмана «Структура художественного текста».

2. Что означают в работах структуралистов термины «парадигматика» и «синтагматика» и чем обусловлена потребность в понятиях парадигматики и синтагматики?

3. Прочитайте стихотворение А.А. Ахматовой и покажите на тексте принципы структурного анализа: выделите уровни, систему оппозиций, композиционный круг. Докажите, что композиционный круг неполон.

Ты письмо мое, милый, не комкай,

До конца его, друг, прочти.

Надоело мне быть незнакомкой,

Быть чужой на твоем пути.

Не гляди так, не хмурься гневно,

Я любимая, я твоя.

Не пастушка, не королевна

И уже не монашенка я.

В этом сером, будничном платье,

На стоптанных каблуках…

Но, как прежде, жгуче объятье,

Тот же страх в огромных глазах.

Ты письмо мое, милый, не комкай,

Не плачь о заветной лжи,

Ты его в твоей бедной котомке

На самое дно положи.

4. Определите отношения между понятиями «парадигма» и «парадигматическая ось», «синтагма» и «синтагматическая ось» в стихотворении Ахматовой.

5. Проверьте свой вывод, сопоставив синонимичные понятию «парадигматическая ось» понятия «ось выбора» и «вертикальная ось» с понятием «парадигматика», а синонимичные понятию «синтагматическая ось» понятия «ось сочетания» и «горизонтальная ось» с понятием «синтагматика».

Литература по теме

1. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М., 1970.

2. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – Л., 1972.

3. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы // Семиотика искусства. – М., 1995.

4. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост. Г.К. Косикова. – М., 1994.

Тема 12

РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА. ЭСТЕТИКА ВОЗДЕЙСТВИЯ

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: рецепция, воздействие, рецептивная эстетика, эстетика воздействия, диалог, текст, произведение, чтение, читатель, реципиент, адресат, эксплицитный, имплицитный читатель, горизонт ожидания, точки неопределенности, незаполненная позиция,

«Рецептивная эстетика» (Rezeptionsästhetik) и «эстетика воздействия» (Wirkungsästhetik) – эстетика диалога между текстом и читателем, обусловившая смену парадигмы в теории литературы второй половине 60-х годов XX века. В основе – взаимодействие условного, вымышленного текста с реальным читателем [231]. В. Изер писал, что лишь прочтение литературного произведения приводит к «ключевому взаимодействию между его структурой и получателем»[232].

С точки зрения системного подхода к литературе рецептивная эстетика подключает подсистему «произведение ↔ читатель», фокусируя внимание на механизме работы прямых и обратных связей. Тем самым утрачивает значимость подсистема «автор ↔ произведение». История возникновения произведения, его генезис выпадают из поля зрения.

Взаимоотношение «автор ↔ традиция», столь значимое для культурно-исторического подхода и герменевтики, в определенной мере утрачивает значение. Рецептивная эстетика отказывается и от пристального изучения соотношения «автор ↔ реальность», оставляя эту проблематику для социологического метода.

Анализ подсистемы «произведение ↔ читатель» находится на пересечении герменевтики, формального, социологического и психологического подходов. Симпатии и антипатии читателей – это читательские психологические установки, выведенные вовне и явленные в серии отрицательных и положительных реакций на произведение литературы.

Разрабатывая подсистему «произведение ↔ читатель», В. Изер опирается на концепции Ю.М. Лотмана и теорию систем немецкого философа и социолога Н. Лумана (Luhmann Niklas, 1927-1998), автора монографии «Социальные системы»[233]. У Ю.М. Лотмана В. Изер выделяет мысль о произведении как «живом организме», связанном с читателем механизмом обратной связи. Следуя Луману, Изер указывает на «саморегуляцию систем» как основу взаимодействия автора и читателя (110). Формулируя этот пункт, В. Изер вплотную подходит к системно-синергетическому подходу в гуманитарном знании.

Прямая связь в подсистеме «произведение ↔ читатель» порождает «эстетику воздействия» (Wirkungsästhetik). В этом случае речь идет о воздействии текста на читателя. Основные положения «эстетики воздействия» разработал В. Изер. Если акцент ставится на обратной связи, то запускаются механизмы «рецептивной эстетики». Ее основные положения были разработаны Х.-Р. Яуссом.

«Рецептивная эстетика» и «эстетика воздействия» противостоят имманентной теории литературы. В Германии на рубеже 60-х-70-х годов XX века сложилась «констанцская школа» (Konstanzer Schule) рецептивной эстетики. С немецкой традицией связана и американская рецептивная критика, изучающая реакции читателя (receptive criticism, reader-response school)[234]. Констанцская школа включала в себя группу теоретиков литературы, историков и философов, объединенных вокруг университета в городе Констанц (Германия). Междисциплинарность – отличительная черта школы. Среди ее представителей литературоведы Х.Р. Яусс (Jauß, H.R., 1921-1977) и В. Изер (Iser, Wolfgang, 1926-2007), философ Х. Блюменберг (Blumenberg, Hans, 1920-1996) и др. В рамках школы была подготовлена серия публикаций «Поэтика и герменевтика» (Poetik und Hermeneutik), получившая международную известность.

Идеи рецептивной эстетики возникают в англо-американском и немецком литературоведении в конце 60-х гг. XX века. Рецептивная эстетика отталкивается от царивших тогда «эпохальных систем объяснения» литературы» (В. Изер). Представители «констанцской школы» отказывались видеть в произведении словесного искусства «документированное свидетельство» «духа эпохи», отражение социальных условий или выражение авторского невроза[235].

Рецептивная эстетика складывается в притяжении и отталкивании от ОПОЯЗа, Пражского лингвистического кружка, англо-американской «Новой критики» и структурализма. Х.-Р. Яусс и В.Изер дистанцируются от понимания произведения как «суммы приемов», от техники «пристального чтения» и имманентного подхода в целом.

Опорой рецептивной эстетики служат философские концепции Э. Гуссерля, идеи феноменологического литературоведения Р. Ингардена, ключевые положения герменевтики. Большое значение для рецептивной эстетики имели философские идеи Х.-Г. Гадамера, перенесенные на литературу[236].

«Рецептивная эстетика» нацелена в первую очередь на изучение «литературного опыта» (Erfahrung) читателя. При этом «рецепция» произведения, его «воздействие» на публику соотносятся с литературными «ожиданиями» читателей, с их «предпониманием» жанра, формы и тематики произведения на фоне предшествующей литературной традиции. Большое значение имеет и восходящее к ОПОЯЗу восприятие поэтического языка на фоне «бытового языка» данной эпохи. Очевидно, что с герменевтикой Яусса связывают категории «предпонимания» и «ожидания». К теориям русских формалистов восходит противопоставление поэтического и бытового языка. При этом художественные свойства текста, его «литературность» (Р.О. Якобсон) изучаются не прямо, а опосредованно. Их реконструируют исходя из воздействия произведения на читателей. Ставится вопрос об изучении «социологии читательского вкуса».

Труды по эстетике Р. Ингардена являются мостиком между имманентным изучением литературы и рецептивной эстетикой. Воспринимая произведение, читатель «достраивает» его. Такое смысловое «достраивание» Р. Ингарден называет «конкретизацией». Конкретизация представляет собой «… вносимое читателем и не противоречащее произведению дополнение к нему». Обусловленной структурой произведения, читательское «дополнение» «… находится уже за пределами произведения…»[237].

Р. Ингардену принадлежит мысль о «множестве… обликов» одного и того же произведения, которое оно «… приобретает… при многократном его чтении» одним и тем же читателем или читателями разных эпох. Множество прочтений объясняется не только социологическими причинами, «… разнообразием способностей и вкусов читателей», а также условий, при которых совершается чтение. Потенциальное множество конкретизаций восходит к «… определенной специфике самого произведения художественной литературы»[238].

Р. Ингарден полагает, что содержанию и форме присущи неустойчивость, неполная названность (поименованность), смысловая неопределенность. В этой неустойчивости, «… в отсутствии окончательной завершенности и неподвижности…», коренится «очарование» литературы[239]. Мысль о «местах неполной определенности» в тексте станет одной из центральных идей рецептивной эстетики.

Главным героем истории литературы становится читатель, адресат, публика как «образующая историю энергия». Х.-Р. Яусс характеризует коммуникативный характер литературы как «… диалогическое и в то же время развивающееся отношение между произведением, публикой и новым произведением, которое может быть постигнуто как на уровне отношений между сообщением и воспринимающим, так и на уровне отношений между вопросом и ответом, проблемой и решением»[240] (Пер. Ю.И. Архипова).

Врезка:

Ханс-Роберт Яусс (H.-R. Jauß, 1921-1997) – немецкий историк и теоретик литературы, специалист по творчеству М. Пруста, один из создателей «рецептивной эстетики» в Германии. В 1966 – 1987 годах – профессор университета города Констанц, один из создателей «констанцской школы». В конце 60-х годов XX-го века в констанцком университете были осуществлены масштабные реформы в области гуманитарного знания, открывшие новые возможности и для литературоведения. Х-Р. Яусс стремился к утверждению новой парадигмы гуманитарного знания, основанной «интеракции» произведения и читателя. В работе, посвященной рецепции средневековой литературе (Alterität und Modernität der mittelalterischen Literatur, 1977) Яусс выдвигает тезис о герменевтической ценности «инаковости» (Alterität) в познании. В конце 80-х годов XX века Яусс вступает в полемику с представителями «Нового историцизма» (New Historicism) и деконструктивизма, отстаивая диалогический герменевтический подход к гуманитарному знанию. Динамичный, становящийся в диалоге текста и читателя смысл – ключевая категория литературы в понимании Яусса.

Литература:

• Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения / Пер. с нем. и предисл. Н. Зоркой // Новое литературное обозрение. - М., 1995. - № 12. - С. 34-84. Яусс Х.Р.К проблеме диалогического понимания// Вопросы философии – 1994 - № 12.- С. 97-106.

Яусс Х.Р.Письмо Полю де Ману// Новое литературное обозрение, 1997. - № 23. - С. 24-30.

Jauß H. R.Literaturgeschichte als Provokation. - F. a. M., 1970.

• Jauß H. R. Alterität und Modernität der mittelalterischen Literatur.- München, 1977.
• Jauß H. R. Die Theorie der Rezeption. – Konstanz, 1987.

Jauß H. R. Wege des Verstehens. – München, 1994.

Программным текстом рецептивной школы стала вступительная лекция Х.-Р. Яусса «Литература как провокация». Он прочитал ее в университете г. Констанц в 1967году. Датировка лекции весьма примечательна. Накануне студенческой революции в Европе 1968 г. Х.-Р. Яусс возражал против сведения теории литературы к «производительной и изобразительной эстетике», то есть к эстетике творца. Творец – высший авторитет, носитель власти над созданным им миром. Доведенный до предела, такой подход игнорирует читателя как адресата, «… которому предназначено в первую очередь литературное произведение»[241]. Такой подход отрицал и привычное амплуа историка (теоретика) литературы, утратившего монопольное право на единственно верное истолкование «смысла» произведения. Категория «смысл» обрела в работах Яусса и Изера динамичность, неустойчивость, текучесть. «Констанцскую школу» интересовало становление смысла в диалоге произведения и публики.

Дата добавления: 2014-11-29