Номинализм и открытая форма

Эстетический номинализм представляет собой процесс, протека­ющий в форме и, в свою очередь, становящийся формой, в нем также проявляется всеобщее и особенное. Номиналистские запреты суще­ствующих издавна форм являются в качестве предписаний и указа­ний каноническими. Критика форм теснейшим образом связана с кри­тикой их формальной достаточности. Для любой теории формы ха­рактерным является существенное различие между закрытым и от­крытым. Открытые формы — это те всеобщие жанровые категории, которые стремятся к примирению с номиналистской критикой в сфе­ре всеобщего. Эта критика опирается на опыт, свидетельствующий о том, что единство всеобщего и особенного, на которое претендуют произведения искусства, в принципе невозможно. Никакое заранее установленное всеобщее не воспринимает особенного, которое не вытекает из условий жанра, будучи бесконфликтным внутри себя. Рассчитанная на длительный срок всеобщность форм становится не­совместимой с собственным смыслом, не выполняя обещанного ею создания круглого, сводчатого, внутренне спокойного. Дело в том, что всеобщность относится к тем гетерогенным по отношению к формам моментам, которые, по всей вероятности, никогда не терпели иден­тичности с собой. Формы, продолжающие во весь голос заявлять о себе после того, как их время уже прошло, совершают несправедли­вость в отношении самой формы. Опредмеченная по отношению к своему «другому» форма уже не является формой. Чувство формы, присущее Баху, который в ряде моментов находился в оппозиции к буржуазному номинализму, состояло не в почтении к форме, а в том, что он воспринимал ее в постоянном движении или, вернее сказать, не давал ей затвердеть, поступая в чисто номиналистском духе, руко­водствуясь чувством формы. В том, что не лишенное злопамятности и коварства клише восхваляет задним числом в романах как формаль­ную одаренность, есть своя правда, связанная со способностью гибко

использовать имеющиеся формы, идти на компромисс со сформиро­ванным, руководствуясь чувственной симпатией, а не только укро­щать и обуздывать его, в том числе и в тех случаях, когда владение формой не связано с какими-либо трудностями. Чувство формы учит понимать и ее проблемы, заключающиеся в том, что начало и завер­шение музыкальной фразы, выверенная композиция картины, сцени­ческие ритуалы, такие, как смерть или свадьба героев, бесполезно пытаться оформить на основе произвола — сформированное не отве­чает взаимностью формирующей форме. Но если заложенный в идее открытого жанра отказ от ритуалов — часто сам открытый жанр, как, например, рондо, достаточно конвенционален и позволяет избавить­ся от лжи необходимого, то эта идея становится тем более беззащит­ной перед лицом случайности. Созданное в духе номинализма произ­ведение искусства должно стать произведением вследствие того, что оно полностью организует само себя, «снизу», поскольку принципы организации не «нахлобучиваются» на него сверху. Но ни одно слепо предоставленное самому себе произведение искусства не обладает той силой организации, которая очерчивает обязательные для него грани­цы, — рассчитывать на то, что произведение можно одарить такой силой, значило бы поистине поверить в чудо. Спущенный с цепи но­минализм ликвидирует, как и философская критика, обращенная про­тив Аристотеля, всякую форму как пережиток духовного в-себе-бытия. Он приходит к буквальной фактичности, а она несовместима с искусством. Творчество такого беспримерного по своему формаль­ному уровню художника, как Моцарт, показывает, в какой близости к номиналистскому распаду находятся его самые смелые и потому са­мые аутентичные создания в отношении формы. Характер произве­дения искусства как артефакта несовместим с постулатом его полно­го предоставления самому себе. В процессе создания произведений искусства, их «делания», они воспринимают тот момент устроенности, поставленности, момент «режиссуры», который невыносим для номиналистской чувствительности. В недостаточности открытых форм — ярким примером этого являются трудности, с которыми стол­кнулся Брехт при попытке написать убедительные финалы к своим пьесам, — историческая апория номинализма искусства достигает своего кульминационного пункта. Впрочем, не следует недооцени­вать качественного скачка в развитии общей тенденции в направле­нии к открытой форме. Открытые формы прошлого складывались на основе традиционных форм, которые они модифицировали, сохраняя от них, однако, не только общие очертания. Венская классицистская соната была хотя и динамичной, но закрытой формой, причем закры­тость ее носила довольно сомнительный характер; рондо с его наме­ренно необязательной сменой рефрена и мелодических ходов, «куп­летов», представляет собой явно открытую форму. Однако в ткани композиции различие было не столь значительным. От Бетховена до Малера «сонатное рондо» не выходило из употребления, оно транс­плантировало сонатную форму в рондо, установив равновесие меж­ду игровым началом открытой формы и обязательностью закрытой.

Это могло произойти в силу того, что форма рондо не зависела всеце­ло и буквально от случайности, а только приспособилась, в духе но­миналистской эпохи и памятуя о гораздо более старинных круговых песнях, смене хора и солистов, к требованию необязательности в ка­честве устойчивой формы. Рондо заимствовало скорее принцип де­шевой стандартизации, нежели динамично развивающуюся сонатную форму, динамика которой, несмотря на ее закрытость, не допускала типизации. Чувство формы, которое заставляло использовать в рондо непредвиденные, случайные ходы, по меньшей мере ради видимос­ти, требовало гарантий, чтобы не взорвать жанр. Праформы в творче­стве Баха, такие, как престо «Итальянского концерта», были более гибкими, менее окостеневшими, больше взаимодействующими друг с другом, чем принадлежащие к более поздней стадии развития но­минализма рондо Моцарта. Качественный переворот произошел пос­ле того, как на место оксюморона открытой формы пришла техника, которая, не обращая внимания на жанры, руководствовалась номина­листской заповедью; парадоксальным образом результатом этого яви­лась еще большая закрытость, чем та, что наблюдалась у ее поклади­стых предшественников; номиналистская тяга к аутентичному про­тивится игровым формам, видя в них отпрысков феодального дивер­тисмента. Серьезные вещи у Бетховена носят буржуазный характер. Случайность перекидывается на характер формы. В конце концов, слу­чайность является функцией возрастающей проработки формы. То, что внешне кажется находящимся на периферии, как, например, вре­менное «сморщивание» объема музыкальных композиций, а также ма­лые форматы лучших картин Клее, можно объяснить именно этим. Безропотное смирение перед временем и пространством сменяется перед лицом кризиса номиналистской формы полной индифферент­ностью. Action painting¹, неформальная живопись, алеаторика могли нагнетать чувство разиньяции, безропотного смирения до крайних пределов — эстетический субъект освобождается от груза формиро­вания, придания формы случайному по отношению к нему, который он уже отчаялся нести; это переносит ответственность за организа­цию как бы на само случайное. Но не следует торопиться записывать эту прибыль в свои бухгалтерские книги. Якобы отдистиллированная из случайного и гетерогенного закономерность формы остается для произведения искусства гетерогенной и необязательной; она чужда искусству, ибо носит буквальный характер. Статистика становится утешением при отсутствии традиционных форм. Эта ситуация вклю­чает в себя фигуру критики в свой адрес. Номиналистские произведе­ния искусства постоянно нуждаются во вмешательстве руководящей и направляющей руки, которую они согласно своему принципу скры­вают. В крайне деловую, трезво-практичную критику видимости про­никает иллюзорное начало, может быть, столь же неизбежное, как и эстетическая видимость всех произведений искусства. Часто ощуща-

¹ Школа абстрактной живописи, использующая приемы разбрызгивания, нашлепывания красок и т. п. (англ.).

ется необходимость подвергнуть отбору в произведениях, являющихся результатом случайности, эти как бы стилизующие процедуры. Corriger la fortune¹ — принцип, ставший своего рода «мене, текел», символом неотступной угрозы для произведения, созданного в духе номинализма. У него нет иной fortune, кроме как судьбоносного оча­рования, из пут которого произведения искусства хотели бы вытащить себя, ухватившись за собственную косичку, с тех пор как они начали в эпоху античности процесс против мифа. Несравненным качеством Бетховена, музыка которого в не меньшей степени была заражена номиналистским мотивом, чем философия Гегеля, являлось то, что он связал с автономией, со свободой дошедшего до осмысления самого себя субъекта постулируемое проблематикой формы вмешательство. То, что с точки зрения предоставленного самому себе произведения искусства должно было выглядеть как насилие, он оправдывал содер­жанием произведения. Ни одно произведение искусства не заслужи­вает права называться таковым, если оно отстраняется от случайного в отношении к своему собственному закону. Ведь форма, согласно ее собственному понятию, — это всего лишь форма чего-то, и это что-то не имеет права становиться простой тавтологией формы. Но необхо­димость соотнесения формы с ее «другим» подтачивает форму; нуж­даясь в гетерогенном, она не может стать тем по отношению к гетеро­генному чистым, чем она как форма хочет быть. Имманентность фор­мы в гетерогенном имеет свои границы. Несмотря на это, история всего буржуазного искусства на всем своем протяжении была не чем иным, как усилием, прилагаемым к тому, чтобы если не разрешить антиномию номинализма, то сформировать ее таким образом, чтобы создать на основе ее отрицания форму. В этом история нового искус­ства не просто аналогична истории философии, а буквально тожде­ственна ей. То, что Гегель называл развертыванием истины, происхо­дило и в сфере искусства.

Конструкция; статика и динамика

Требование соотносить номиналистский момент с объективаци­ей, которой он в то же время сопротивляется, порождает принцип конструкции. Конструкция есть форма произведений, которая не дается им в готовом виде и не возникает на их основе, а рождается в результате их рефлексии посредством субъективного разума. Исто­рически понятие конструкции происходит от математики; в спеку­лятивной философии Шеллинга оно впервые было перенесено на конкретную почву — оно должно было привести к общему знаме­нателю диффузно случайное, рассеянное и потребность формы. Это очень похоже на понятие конструкции в искусстве. Поскольку оно не может больше полагаться на объективацию универсалий и все же,

¹ исправить оплошность судьбы (фр.).

согласно собственному понятию, является объективацией импуль­сов, то объективация функционализируется. По мере того как номи­нализм разрушал внешний покров форм, он перенес искусство на plein air¹, задолго до того, как это стало неметафорической програм­мой. Такие мысли, как мысль об искусстве, были динамизированы. Вряд ли является несправедливым обобщением констатация того факта, что номиналистское искусство использует шанс на объекти­вацию единственно в ходе имманентного становления, в силу про­цессуального характера всякого произведения. Между тем динами­ческая объективация, определение произведения искусства к бытию в самом себе, включает момент статичности. В конструкции дина­мика полностью превращается в статику — сконструированное про­изведение стоит на месте. Вследствие этого прогресс номинализма наталкивается на свою собственную оболочку. Литература была про­тотипом динамизации интриги, в музыке это было проведение темы. Старательное и не сознающее собственной цели, скованное действие стало в произведениях Гайдна объективной определяющей причи­ной того, что в качестве выражения субъективного юмора становит­ся предметом апперцепции. Частная активность мотивов, которые преследуют свои интересы и верят заверению — как бы онтологи­ческому осадку, — что именно благодаря этому они служат гармо­нии целого, явно напоминает манеры усердного, хитрого и узколо­бого интригана, потомка глупого дьявола; его глупость просачива­ется еще в подчеркнуто выразительные произведения динамичного классицизма, продолжая существовать и при капитализме. Эстети­ческая функция такого рода средств заключалась в том, чтобы дина­мически, посредством становления, посредством процесса, освобож­денного от единичного, утвердить качество результата непосред­ственно установленное произведением искусства, его предпосыл­ки. Это своего рода хитрость неразумия, которая разоблачает инт­ригана в его узколобости; самовластный индивид становится его под­тверждением. Необычайно живучая реприза в музыке также оли­цетворяет подтверждение и, как повторение, собственно говоря, не­повторимого, в равной степени означает ограниченность. Интрига, проведение темы — все это не только субъективная деятельность, становление во времени для себя. В не меньшей степени они пред­ставляют в произведениях разнузданную, слепую и пожирающую себя жизнь. Бастионом, защищающим от нее, произведения искус­ства больше не являются. Любая интрига, в прямом и переносном смысле слова, говорит: так обстоят дела, такова ситуация за преде­лами произведения. В изображении такого «comment c'est»² ни о чем не подозревающие произведения проникаются своим «другим», их собственная сущность, движение к объективации, мотивируются этим гетерогенным началом. Это возможно потому, что интрига и разработка музыкальной темы, субъективные средства искусства,

¹ букв.: открытый воздух (фр.). ² «как обстоят дела» (фр.).

трансплантированные в произведения, принимают в них тот харак­тер субъективной объективации, которым они обладают в реальнос­ти; они упрекают общественный труд в собственной ограниченнос­ти, иными словами, в своей потенциальной ненужности. Такая не­нужность действительно является пунктом совпадения искусства с реальной жизнью общества. В тех формах, в которых «работали» и драма, и произведения сонатного жанра в буржуазную эпоху, буду­чи разложены на мельчайшие мотивы и конкретно воплощены по­средством их динамического синтеза, звучит, даже в их самых воз­вышенных проявлениях, отголосок товарного производства. Взаи­мосвязь таких технических средств и методов с материальными, получившими развитие с началом мануфактурного периода, еще не освещена в достаточной мере, но совершенно очевидна. Однако с интригой и проведением темы общественная динамика входит в про­изведения не только как гетерогенная жизнь, но и как их собствен­ный закон — произведения, созданные в духе номинализма, сами того не сознавая, были для самих себя tableaux économiques¹. Таково историко-философское происхождение нового юмора. Может быть, посредством бурлящей за пределами произведения активности вос­производится жизнь. Это средство для достижения цели. Но оно по­рабощает все цели, пока само не становится целью, что поистине является абсурдным. В искусстве это повторяется в том, что интри­ги, разработки музыкальных тем, действия, а в низких жанрах — преступления, описываемые в криминальных романах, поглощают весь интерес. Решения же, принимаемые против них, на которые они нацелены, опускаются до уровня шаблона. Так общественная актив­ность, жизнь общества, в силу своего собственного определения яв­ляющаяся деятельностью, направленной на достижение определен­ных целей, деятельностью «для чего-то», противоречит вышеназ­ванному определению, становится глупой и бессмысленной для са­мой себя и смешной с точки зрения эстетического интереса. Гайдн, один из величайших композиторов, парадигматическим образом по­средством формы своих финалов сделал неотъемлемым качеством произведений искусства ощущение ничтожности той динамики, уси­лиями которой эти финалы объективируются; то, что у Бетховена с полным основанием можно назвать юмором, принадлежит к тому же слою. Но чем больше интрига и динамика становятся самоце­лью, скажем, интрига, построенная на материале вполне бессмыс­ленного сюжета уже в «Liaisons dangereuses»², — тем смешнее ста­новятся они и в искусстве, тем сильнее аффект, субъективно вклю­ченный в ткань этой динамики, перерастающий в ярость по поводу потерянного гроша, в момент равнодушия по отношению к индиви­дуации. Динамический принцип, от которого искусство дольше и настойчивее всего надеялось обрести состояние гомеостаза между всеобщим и особенным, переходит в протест. Он также освобожда-

¹ экономические таблицы (фр.).

²«Опасные связи» (фр.).

ется от чар чувства формы, ощущаемого как нечто нелепое и сме­хотворное. Этот опыт восходит к середине девятнадцатого столе­тия. Бодлер, в такой же степени апологет формы, как и лирик, вос­певающий vie moderne¹, выразил этот опыт в посвящении, предпос­ланном «Le spleen de Paris»², где он писал, что мог бы прерваться в любом месте, где будет угодно ему и читателю, «ибо я не привязы­ваю свою строптивую волю к бесконечной нити, ненужно запутан­ной». То, что номиналистское искусство организовывало посред­ством становления, теперь, когда замечают намерение функции и расстраивают его, клеймится как излишнее и ненужное. Главный свидетель со стороны эстетики l'art pour l'art³ как бы складывает в произнесенной им фразе оружие — его dégoût⁴ переносится на ди­намический принцип, который произведение как в-себе-сущее от­талкивает от себя. С этого времени закон любого искусства стано­вится его антизаконом. Так же, как для буржуазного номиналистского произведения искусства статичная априорность формы явилась устаревшей, сегодня устарела и эстетическая динамика в соответ­ствии со сформулированным Кюрнбергером, но пронизывающим каждую строчку, каждое стихотворение Бодлера опытом, свидетель­ствующим о том, что жизни больше нет. Положение не изменилось и в ситуации, переживаемой современным искусством. Связанный с процессом развития характер искусства становится объектом кри­тики видимости, не только общеэстетической видимости, но и ви­димости, присущей прогрессу в рамках реальной неизменности. Процесс разоблачается как повторение; искусство должно стыдить­ся его. В модернизме зашифрован постулат искусства, которое боль­ше не подчиняется принципу разделения между статикой и динами­кой. Индифферентно относясь к господствующему клише развития, Беккет видит свою задачу в том, чтобы двигаться в бесконечно ма­лом пространстве, в лишенной измерений точке. Этот эстетический принцип конструкции находился бы, как il faut continuer⁵, по ту сто­рону статики, а по ту сторону динамики — как шаг на месте, при­знание ее тщетности. В соответствии с этим все конструктивистс­кие художественные технологии развиваются в направлении стати­ки. Телосом динамики неизменного является только зло, только не­счастье; творчество Беккета смотрит ему прямо в лицо. Сознание распознает ограниченность безграничного самодовлеющего процес­са, видя в нем иллюзию абсолютного субъекта, общественный труд эстетически насмехается над буржуазным пафосом, реально сопри­коснувшись с ненужностью труда. Конец динамике произведений искусства кладет как надежда на прекращение труда, так и угроза

¹ современная жизнь (фр.).

² Baudelaire Charles. Le spleen de Paris. Lyrische Prosa, übertr. von D. Roser. München u. Eßlingen, 1960, S. 5 [ Бодлер Шарль. Парижский сплин. Стихотворения в прозе].

³ искусство для искусства (фр.).

⁴ отвращение (фр.).

⁵необходимо продолжать (фр.).

смерти от замерзания, и то и другое объективно проявляются в ди­намике, сама она не может сделать такой выбор. Потенциал свобо­ды, наблюдаемый в ней, в то же время парализуется общественным устройством и поэтому не является субстанциальным и для искус­ства. Отсюда и двойственность эстетической конструкции. Она так же может кодифицировать отречение ослабленного субъекта и аб­солютное отчуждение в отношении предмета искусства, которое хотело прямо противоположного, как и предвосхитить образ при­миренного состояния, которое было бы выше и статики, и динами­ки. Некоторая связь принципа конструкции с технократией позво­ляет подозревать, что он эстетически остается в полном подчине­нии у управляемого мира; но он же может и привести к рождению еще неизвестной эстетической формы, рациональная организация которой указывает на ликвидацию всех категорий администрирова­ния вместе со всеми их отголосками и отражениями в искусстве.

Дата добавления: 2014-12-07