Рецепция и производство

Объективация искусства, в глазах общества выглядящая как его фетишизм, в общественном отношении является продуктом разделе­ния труда. Поэтому отношение искусства к обществу не следует ис­кать главным образом в сфере его рецепции (восприятия). Отноше­ние это предшествует рецепции и формируется в сфере производства. Интерес к расшифровке обществом искусства надлежит направить именно сюда, а не довольствоваться выявлением и классификацией воздействий, которые зачастую в силу общественных причин совер­шенно отличаются от произведений искусства и их объективного об­щественного содержания. Человеческие реакции на произведения искусства с незапамятных времен носят в высшей степени опосредо­ванный характер, а не соотносятся с предметом искусства непосред­ственно; сегодня они опосредуются всей реальностью общества. Ис­следования художественного воздействия не доходят до понимания искусства как явления общественного, равно как оно вовсе не вправе диктовать искусству нормы — право, которое такие исследования узур­пируют, действуя в духе позитивизма. Гетерономия*, которая в ре­зультате нормативного изменения рецептивных феноменов искусст­ва была бы несправедливо приписана искусству, превзошла бы в ка­честве идеологических пут все идеологическое, что может быть при­суще его фетишизации. Искусство и общество соединяются в содер­жании, а не в том, что является внешним по отношению к произведе-

нию искусства. Это связано также с историей искусства. Коллективи­зация индивида происходит за счет общественных производительных сил. В истории искусства реальная производительная сила возвраща­ется в силу присущей ей собственной жизни к производительным силам, порожденным искусством и впоследствии обособившимся от него. На этом основано напоминание о бренности средствами искус­ства. Оно сохраняет и представляет это бренное, преходящее, изме­няя его, — в этом общественное объяснение временного ядра искус­ства. Воздерживаясь от практики, искусство становится схемой об­щественной практики — всякое аутентичное произведение искусства внутренне меняется. Если, однако, общество благодаря идентичнос­ти сил и отношений проникает в сферу искусства, чтобы исчезнуть в нем, искусство, наоборот, хотя бы и самое передовое, содержит в себе тенденцию к обобществлению, к социальной интеграции. Только ин­теграция эта, вопреки клишеобразным восторгам в честь прогресса, подтвержденная задним числом, не приносит искусству благословен­ного статуса законности. В большинстве случаев рецепция «стачива­ет» те места, где определенное неприятие искусством общества про­являлось особенно заметно. Произведения, как правило, оказывают критическое воздействие в эпоху своего появления на свет; позже они, не в последнюю очередь из-за изменившихся отношений, нейтрали­зуются. Нейтрализация — это цена, уплачиваемая искусством обще­ству за эстетическую автономию. Но если произведения искусства погребают в пантеоне образовательных, духовных ценностей, тем самым наносится ущерб им самим, содержащейся в них истине. В управляемом мире нейтрализация универсальна. Когда-то сюрреализм бунтовал против фетишизации искусства как особой сферы, но как искусство, которым он все же был, он был вытеснен за рамки протес­та, совершаемого в «чистой» форме. Художники, для которых, как для Андре Массона, например, качество peinture¹ не имело решающе­го значения, установили своего рода компромисс между скандалом и общественной рецепцией. Наконец, Сальвадор Дали стал society² художником второго ранга, Ласло или Ван Донгеном поколения, ко­торое, испытывая неясное чувство утвердившегося на десятилетия состояния кризиса, льстило себя надеждой, что оно творит «sophisti­cated»³ искусство для избранных. Тем самым была обеспечена лож­ная посмертная жизнь сюрреализма в памяти грядущих поколений. Современные течения искусства, в которых содержания, врывавшие­ся в произведения, производили шокирующее впечатление, разруша­ли закон формы, были изначально обречены на то, чтобы заключить пакт с миром, быть в сговоре с ним, ощущая несублимированную материальность как что-то родное, близкое, домашне уютное, как толь­ко удалено жало, которым искусство язвило окружающую реальность. В век тотальной нейтрализации, разумеется, начинается ложное при-

¹ живопись (фр.).

²светский (англ.).

³ утонченный, изощренный (англ.).

мирение с действительностью и в сфере радикально абстрактной живописи — беспредметные изображения годятся для того, чтобы стать настенными украшениями в эпоху нового благосостояния. Сни­жается ли в результате этого присущее произведениям качество, не­известно; воодушевление, с которым реакционеры подчеркивают эту опасность, говорит против этого. В действительности было бы совер­шенно в духе идеализма локализовать отношение между искусством и обществом только в сфере общественных структурных проблем, как социально опосредованных. Двойственный характер искусства, со­четающего в себе автономию и fait social, вновь и вновь выражается в значительных зависимостях и конфликтах обеих сфер. Часто непос­редственно общественно-экономические факторы вторгаются в об­ласть художественного производства; в наши дни это происходит в результате долговременных договоров, заключающихся живописца­ми с торговцами произведениями изобразительного искусства, ко­торые способствуют развитию того, что на языке художественных промыслов зовется собственным тоном, собственной манерой, а в жаргонно озорном словоупотреблении — фокусом, хитрой продел­кой, финтом. То, что немецкий экспрессионизм в свое время так бы­стро сошел со сцены, видимо, имеет свои художественные причины в конфликте между идеей произведения, к созданию которого эксп­рессионизм еще стремился, и специфической идеей абсолютного крика. Произведения экспрессионизма вполне удались не без пре­дательства с его стороны. Он продолжал участвовать «в игре», по­вторяя, что жанр политически устарел; происходило это в то время, когда его революционный импульс не смог реализоваться, а Советс­кий Союз начал преследовать радикальное искусство. Не следует, однако, закрывать глаза на то обстоятельство, что авторы не воспри­нятого тогдашней публикой художественного движения — воспри­нято оно будет лишь через сорок—пятьдесят лет — вынуждены были жить и, как говорят в Америке, to go commercial¹; это можно было бы продемонстрировать на примере большинства немецких писате­лей-экспрессионистов, переживших Первую мировую войну. Соци­ологически судьба экспрессионизма убеждает в примате буржуаз­ного профессионального понятия над чистой потребностью выра­жения, которая, при всей ее наивности и опошленности, вдохновля­ла экспрессионистов. В буржуазном обществе художники, как и все создатели духовной продукции, вынуждены продолжать занимать­ся избранным родом деятельности, раз уже они в свое время заяви­ли о себе как художники. Отслужившие свое экспрессионисты, выйдя в отставку, довольно охотно подыскивали многообещающие темы, имеющие хождение на рынке. Недостаток внутреннего побуждения к художественному производству, сопряженный с одновременным экономическим принуждением, заставляющим продолжать это про­изводство, сообщается изделию, проявляясь в форме его объектив­ного равнодушия и безразличия.

заняться коммерцией, уйти в коммерцию (англ.).

Выбор материала; художественный субъект; отношение к науке

Под слоем опосредований искусства и общества лежит еще пласт материального опосредования, заключающийся в обработке открыто или завуалированно общественных предметов, самый поверхностный и обманчивый. Мысль о том, что наглядно изображение носильщика угля в общественном отношении априори значит больше, чем изоб­ражение без пролетарских героев, попугайски повторяется только там, где искусство, в соответствии с народно-демократическим слово­употреблением, вовлекается в реальность как воздействующий на общество фактор, неукоснительно выполняя поставленную перед ним задачу «формирования общественного мнения», и целиком под­чиняется целям реальности, главным образом ради увеличения объе­ма художественного производства. Идеализированный носильщик угля Менье со всем его реализмом вписался в ту буржуазную идеоло­гию, которая покончила с тогда еще заметным пролетариатом именно вследствие того, что признавала и за ним прекрасные человеческие качества и благородный физический облик. Неприкрашенный нату­рализм часто сходится с подавленным, говоря языком психоанализа, анальным наслаждением, с деформированным буржуазным характе­ром. Он легко произрастает на почве нищеты и упадка, которые он же и бичует; Золя, как и авторы литературы «крови и почвы», прослав­лял плодородие и использовал антисемитские клише*. В материаль­ном, тематическом слое произведения невозможно провести границу между агрессивностью и конформизмом обвинений. В указаниях к исполнению, которыми были снабжены ноты хоровых песен агитп­ропа, исполнявшихся безработными, говорилось — пение должно быть безобразным; играя около 1930 года роль документа, удостове­ряющего позицию исполнителя, такой хор вряд ли свидетельствовал о наличии прогрессивного сознания; но никогда не было ясно, обли­чает ли такая художественная позиция, призывающая исполнителя к горлодерству и грубости, реальные горлодерство и грубость, или же отождествляет себя с ними. Обличение было бы по плечу только тому, чем пренебрегает свято верящая в «материал» социальная эстетика, формообразованию. В общественном отношении решающую роль в произведениях искусства играет то, что выражает их содержание по­средством их формальных структур. Кафка, в творчестве которого реалии монополистического капитализма изображены лишь мельком, вскользь, увиденные словно «издалека», рисуя подонков администрируемого, управляемого мира, вернее и сильнее запечатлел то, что становится уделом людей, находящихся в тотальном плену у обще­ства, чем романы о коррумпированных индустриальных трестах. То, что форма является вместилищем общественного содержания, конк­ретизируется у Кафки в языке. Его трезвая, конкретно-вещная факту­ра часто напоминает манеру Клейста, и читатели, способные пони-

мать Кафку, стоящие по своему развитию вровень с ним, заметили противоречие между трезвым изображением и выбивающимися из его рамок в силу их воображаемого характера процессами. Но этот кон­траст становится продуктивным не только благодаря тому, что он на угрожающе близкое расстояние подходит к изображению невозмож­ного путем квазиреалистического описания. Тем не менее для анга­жированного слуха чересчур виртуозная критика реалистических черт кафкианской формы имеет свой общественный аспект. Посредством некоторых из этих черт Кафка, вполне возможно, подгоняется под идеал порядка, простой жизни и скромной работы на предоставлен­ной должности, что в свою очередь является маскировкой социаль­ной репрессии. Языковое обличие именно-такого-и-никакого-другого-бытия является средством, с помощью которого общественное при­нуждение становится явлением. Назвать его Кафка благоразумно ос­терегается, словно в противном случае чары общества, несущие с собой принуждение, развеются, те чары, пронизывающие каждую клеточку творчества Кафки и определяющие характер его простран­ства, чары, которые не могут стать темой творчества как его априор­ное начало. Язык Кафки представляет собой органон того сочетания позитивизма и мифа, общественная природа которого полностью стала ясной только теперь. Овеществленное сознание, предполагающее и подтверждающее неизбежность и неизменность сущего, является в качестве наследника старого очарования новой формой мифа о неиз­менном, вечно постоянном. Эпический стиль Кафки, при всем своем архаизме, является мимесисом овеществления. В то время как его творчество вынуждено отказаться от трансцендирования мифа, оно выделяет контекст ослепления общества посредством «как?», сред­ствами языка. В информации, сообщаемой им, наличие сумасброд­ства, граничащего с безумием, столь же закономерно и естественно, как и в обществе. Социально немыми являются произведения, кото­рые выполняют свой долг, вновь отражая tell quel¹ общественные яв­ления, о которых они ведут речь, ставя себе в величайшую заслугу такой обмен материалом со второй природой, как отражение. Худо­жественный субъект в-себе, по своей природе — явление обществен­ное, а не частное. Он ни в коем случае не становится общественным вследствие насильственной коллективизации или выбора материала. В век репрессивного коллективизма искусство обладает силой сопро­тивления компактному большинству, которое стало критерием цен­ности предмета искусства и его общественной истины, силой, пред­ставленной в лице одинокого и беззащитного производителя, причем это вовсе не исключает коллективных форм художественного произ­водства, таких, например, как проектировавшиеся Шёнбергом ком­позиторские ателье. В то время как художник в процессе своего про­изводства всегда относится негативно к собственной непосредствен­ности, он бессознательно повинуется общественному всеобщему — при всякой удачной поправке ему через плечо заглядывает общий

¹ в том же виде; в том же состоянии; такой, какой есть (фр.).

субъект, который еще не удался. Категории художественной объек­тивности развиваются вместе с процессом общественной эмансипа­ции, в ходе которой предмет в силу своего собственного внутреннего импульса освобождается от общественного соглашения и контроля. При этом произведения искусства не должны оставаться в сфере та­кой расплывчатой и абстрактной всеобщности, какой является клас­сицизм. Расколотость и тем самым конкретное историческое состоя­ние гетерогенного по отношению к ним есть условие их существова­ния. Их общественная истина связана с тем, что произведения откры­ваются навстречу этому содержанию. Содержание это становится их материалом, который они воплощают в образной форме, равно как их закон формы не заглаживает трещину, а, требуя сформировать ее, де­лает ее неотъемлемым свойством произведения. Насколько существен­но — и до сих пор еще неясное — участие науки в развертывании художественных производительных сил, насколько глубоко проника­ет общество в сферу искусства благодаря именно тем методам, кото­рые почерпнуты из арсенала науки, в настолько же незначительной степени художественное производство, пусть даже это производство на базе интегрального конструктивизма, является научным. Все науч­ные находки теряют в рамках художественного производства харак­тер дословности — такой вывод можно сделать на примере модифи­кации законов оптической перспективы в живописи и естественных отношений обертонов в музыке. Когда запуганное техникой искусст­во стремится законсервировать занимаемое им местечко, сообщая во всеуслышание о своем переходе в сферу науки, оно недооценивает значения науки в эмпирической реальности. С другой стороны, эсте­тический принцип, как это было по вкусу иррационализму, не должен противопоставляться наукам как нечто священное и неприкосновен­ное. Искусство — это не факультативное, необязательное дополне­ние к науке, а готовая к сопротивлению, критически настроенная по отношению к науке сила. То, в чем можно упрекнуть современные гуманитарные науки (науки о духе), например в недостатке в них духа, видя в нем их имманентную недостаточность, это почти всегда ока­зывается в то же время недостатком эстетического чувства. Не зря общепризнанная, официальная наука приходит в ярость, раздражен­ная тем, что в сфере ее компетенции действуют факторы, которые она относит к искусству, чтобы не испытывать никаких помех в своей соб­ственной деятельности; то, что человек имеет литературные способ­ности, может писать, делает его подозрительным с точки зрения на­уки. Грубость и примитивность мышления — это неспособность диф­ференцирование подходить к предмету, а дифференцированность представляет собой эстетическую категорию, как и категорию позна­ния. Науку и искусство невозможно сплавить воедино, но действую­щие в обеих сферах категории не отличаются друг от друга абсолют­но. Конформистское сознание, наоборот, хочет этого, с одной сторо­ны, будучи не в силах провести различие между данными видами ка­тегорий, а с другой — не желая понять, что в неидентичных сферах действуют идентичные силы. Это имеет не меньшее моральное зна-

чение. Брутальность в отношении вещей потенциально означает бру­тальность по отношению к людям. Грубость, жестокость, субъектив­ное ядро зла априори отрицается искусством, неотъемлемым элемен­том которого является идеал тщательно сформированного, — именно в этом, а не в провозглашении моральных тезисов или в достижении морального воздействия и состоит участие искусства в морали, что связывает его с более достойным человека обществом.

Дата добавления: 2014-12-07