Философско-эстетические концепции искусства

1. Разочарование в Возрождении и стремление освободиться от его идеалов, тем не менее, не отменяло того факта, что разработка новых идей (в частности, маньеристами) базировалась на отношении к природе и искусству, выработанном в период расцвета гуманизма. Так, природа имела в культуре Ренессанса двойное толкование: пассивное (естественный вид предметов) и активное, согласно которому автор должен выбирать в природе совершенное. В связи с этим формировалось убеждение, что произведение искусства может быть совершеннее природы. Особая роль при этом отводилась литературе. Так, Филипп Сидней утверждал, что не существует какого-либо искусства, созданного человеком, которое не признавало бы произведения природы своим главным предметом, и только поэзия составляет единственную область творчества, независимую от нее, или, точнее, «вторую природу». Это происходит потому, что поэт, по его словам, используя не ложь, а вымысел, «создает или предметы, превосходящие создания природы, или же совершенно новые формы, каких еще не было в природе», и тем самым дает пищу для воображения. Привилегия поэта – в свободе придумывания прошлого: он волен приукрасить и сделать все наставительнее и отраднее – все во власти его пера. С этим связана ориентация маньеризма не на природу, а на художественного гения - и, в том числе, сравнение автора с божественной силой. - «Повсюду центром тяжести, - писал Дворжак, - оказывается не объект, а субъект. На смену единству внешнему приходит внутреннее единство, обусловленное лихорадочным желанием субъективно связать искусство с духовной жизнью эпохи».

Художественное произведение рассматривалось как реализация внутренней идеи художника, чем подчеркивалась подчиненность искусства интеллекту или идеальному воображению. Поэтому для искусства, не нуждающегося, с точки зрения маньеристов, ни в математическом знании, ни в правилах или элементах пифагорейский пропорций, самым главным являлся внутренний рисунок. При этом рисунок, - по словам Цуккаро, - это ни материя, ни тело, ни случайность - он есть форма, порядок, правило, понятие, предмет разума. Поэтому наиболее ценилось художественное совершенство произведения, его форма (содержанию же придавалось значительно меньшее значение), а самым высоким эстетическим идеалом была признана «искусственность» (необычные, удивительные темы, мертвая природа, неорганические предметы).

Вместе с тем, маньеристами отдавалось должное не только роли разума, но и чувства в искусстве: Наряду с вещами, чувства и страсти становились предметами изображения. Отмечалось, что чувства играют важную роль в реакциях тех, кому предназначены произведения искусства, что «глаз», разбуженный эстетическим восприятием, воздействует на память, которая придает стимулы разуму и чувствам (Ломаццо). Формировалось убеждение, что прекрасное есть качество, а не отношение, что художник находит его, руководствуясь идеей, а не подражанием, и что решающее слово в этом принадлежит «глазу», а не рассуждению; что прекрасное проявляется в теле, но свое начало берет в душе, имеет свой таинственный компонент, то есть очарование, и может проявляться даже при несовершенном соотношении качеств и поэтому произведение искусства может быть результатом столкновения порядка с беспорядком. Одновременно упор делался на личную экспрессию автора, одухотворенность искусства и пристрастие к абстрактным линейным конструкциям, к утонченной стилизации, использованию орнамента и динамическому напряжению форм. Композиция стала многосюжетной и сложной: создавались гигантские полотна мрачных тонов, с множеством мифологических обнаженных фигур, вооруженных и одетых самым фантастическим образом - чрезмерно пластичных, образующих самые невероятные, странные группы. В цветовой гамме видна была связь с космически-мистическими традициями. В литературе того периода («бембизм») особый упор был сделан на усиленную заботу об изысканном стиле и холеной, элегантной неестественности. Черты маньеризма проявились также и в пасторальной драме, вытеснившей с подмостков придворных театрах 16 века трагедию и комедию.

Соединение рационального и чувственного в эстетике причудливым образом сказалось на отношении маньеристов к творчеству. С одной стороны, поскольку было признано, что искусство берет свое начало от разума, преобладало представление о необходимости создания правил и рационализации принципов занятия искусством, сформировалось убеждение, что искусству, в частности живописи, как мастерству, техническому умению, можно научиться (в связи с чем было открыто множество Академий). С другой стороны, поскольку художник, с точки зрения маньеристов, не следует эпохе, а превосходит ее и стремится исправлять, насколько это возможно, ошибки природы, признавались правила не общезначимые, а индивидуально найденные: «В поэзии существует столько же правил, сколько существует самих поэтов» - писал Дж.Бруно. (Маньеризм – manus – «рука»). Таким образом, стремление к устранению правил, освобождению от правил Возрождения, оказалось равным стремлению к созданию правил, но уже на ином основе.

2. Маньеризм, возникнув в Италии, получил распространение, в основном, в северных странах Европы, но влияние его активно сказалось на формировании художественного мышления барокко. У маньеризма барокко взял его субъективность, у Ренессанса – увлечение реальной действительностью, но и то и другое в новом стилистическом преломлении.

В своем первоначальном значении термин «барокко» означал плохой вкус, чудачество, экстравагантность в искусстве и воспринимался как отклонение от нормы, или образца. Основанием же для таких выводов послужило, в первую очередь, то, что искусство барокко, исходя из идеи субъективности восприятия мира и, следовательно, относительности оценки прекрасного и безобразного, низвергало миф об «объективно существующем прекрасном» не только на уровне эстетических постулатов, но и в своей художественной практике. («Я не приписываю природе ни красоты, ни безобразия, ни порядка, ни беспорядочности, - утверждал Спиноза, - ибо вещи могут называться прекрасными или безобразными, упорядоченными или беспорядочными только по отношению к нашему воображению»). Но, выступая против аристотелевской концепции подражания, барокко обратило внимание на аристотелевскую теорию аффектов, изложенную во второй книге его «Риторики», в связи с которой за искусством была признана способность убеждения зрителя и приведения его в волнение. Из этого следовало, что, поскольку искусство должно убедить, затронуть, удивить, автор должен знать до мелочей реакции тех, кому предназначено его произведение, изучать их и руководствоваться этим знанием, создавая свои произведения. Таким образом, проблема истинности или ложности искусства для барокко оказалась неактуальной, основными же принципами искусства были признаны - его иллюзорность и право художника на индивидуальность творчества. («Настоящий поэт, - писал Патриции, - так далеко отходит от верности природе, что скорее «выражает», нежели «представляет»).

Индивидуальность творчества трактовалась как право поэта изображать то, что существует, или то, что не существует, как его стремление улавливать обычное в необыкновенном и необычайное в обычном – как способность его к познанию Божественной сущности природы. (Эстетика барокко знаменовала собою причудливый синтез ренессансной - «антропоцентричной» - системы ценностей и средневековой идеи бога как первопричины и цели земного существования). Ответ же на вопрос, каким образом должно осуществляться познание Божественной сущности природы, давала теория остроумия Тезауро.

Остроумие, с точки зрения Тезауро, – одно из проявлений разума, отличное от законов мышления (логики), порожденное фантазией - так называемое поэтическое мышление. Главное его качество – прозорливость и многосторонность. Быстрый разум, или гений, гениальность, Тезауро понимал как способность, аналогичную творческой способности Бога, свойственную не только людям, но и заложенную в природе (подобно Богу гений творит образы и миры): Господь создает мир метафор, аналогий и кончетто; одаренная гениальными мыслями природа изображает на огромном голубом щите небес символы и остроумные тайны; посвященный в тайны природы постигает ее остроумные замыслы, выраженные в числах, то звучащие, то немые. В связи с этим, Тезауро стремился построить теорию остроумия, которая бы вела к постижению всемирного символа, «божественной метаморфозы».

Поэт, воспринимающий мир как метаморфозу, должен проникнуть в тайны непрестанных его изменений, понять многоликость Протея. При этом метафора,

являющаяся основой для выражения всех явлений мира, способствует и его (мира)

познанию, а ей на помощь приходят другие риторические фигуры и, прежде всего,

кончетто – умение сводить несхожее. Таким образом, происходит постоянное восхождение от прикрас и деталей к эмблемам, от эмблем – к аллегориям, от аллегорий к символу. Процесс познания (его успешность) обеспечивает творческая интуиция – способность проникать в сущность отдаленнейших предметов и явлений, мгновенно комбинировать их и сводить воедино. Поэтому предметом поэзии, с точки зрения эстетики барокко, и должно быть то, во что нельзя поверить, и что является настоящим фундаментом необычайности. Но, при этом, поэт должен и может сделать необычайной каждую вещь, обладая при этом одной важной чертой – способностью восхищаться. Так, например, чтобы проявить остроумие, следует обозначить понятие не прямо, а иносказательно, пользуясь силою вымысла - то есть новым и неожиданным способом: Художник сливает женщину с обличием рыбы и создает сирену как символ ласкательства, соединяет туловище козла со змеей и образует химеру – символ (иероглиф) безумия. Подобные выражения не истинны, но подражают истине и присущи поэтическим замыслам.

Внешне же изображение, с точки зрения эстетики барокко, должно способствовать выражению разнообразных душевных состояний и открывать разуму новые проблемы, восходя по ступеням познания от видимого к ощущаемому, от ощущаемого к произнесенному слову и музыкальной фразе, от внешнего к сокровенному. Так, в драме барокко эффект выразительности усиливался словом и жестом, в картине - сопровождался девизом или иным объяснением. - Отсюда и слияние всех видов искусства, и представление о поэзии как «говорящей живописи», а о живописи – как «молчаливой поэзии». Отсюда требование декоративности, яркости, неожиданности, воздействующих на все чувства человека, пробуждающих не только его внимание, но и воображение. В литературе придавалось значение непривычным словам и оборотам речи, вовлекающим в процесс размышления и разгадывания неясного, в живописи – психологическому воздействию цвета и цветовым ассоциациям (Роже де Пиль «Диалоги о цвете»). Вершиной же искусства считалось «звучащее слово», «поэма Бога», поэтому главной особенностью стиля барокко было подчинение всех элементов художественного произведения одному руководящему центру (стержню) – эмоциональному, ритмическому, колористическому (ассоциативному).

В Италии сложилось два направления в барокко: одно – «академическое», преображающее действительность в духе пышного, чувственного и взволнованного стиля, другое – преображающее действительность в смысле преувеличенного подчеркивания земных вещественных ее свойств. Со временем и продвижением на Восток стиль барокко все больше формализовался. Но само искусство барокко в какой-то мере брало на себя функцию Возрождения в тех странах, где по разным причинам Ренессанс не сложился в целостную историко-культурную систему. Вот почему барокко в русской литературе определялся, как правило, со стороны стиля (С.Полоцкий, С.Медведев, К.Истомин, А.Кантемир, В.Тредиаковский, П.Буслаев).

Классицистский тип художественного мышления

В отличие от барокко, классицизм акцентировал внимание на ясных, отчетливых представлениях о мире, прозревающих истину и порядок в хаосе, на мысли, борющейся с его конфликтами, и на величие разума, преодолевающем страсти. Рационалистический метод познания действительности (философия Декарта) формировал его эстетику.

Опираясь на представление о герое эпохи Возрождения как о человеке, обладающем определенной жизненной целью, придающей его характеру энергию, цельность и масштаб, классицизм, тем не менее, извлекал гармоническое начала не из недр самой человеческой натуры (как это делали гуманисты), а из той общественной среды, в которой герой действовал. Именно эта общественная среда, общественная сила формировала объективно существующую мораль как непреложный закон гражданских добродетелей, который должен был стать «разумом» героя, воодушевлять и направлять его поступки, если они соответствовала этой морали, и выступать как мощная антагонистическая сила, если действия героя расходились с этой моралью. – Судьба героя указывала на истинность или ложность выбранной им позиции. Культ же гражданских добродетелей требовал от человека отказа от всех личных чувств и желаний во имя высших государственных интересов и следования нормам и законам разума. Герой, соответствовавший этим требованиям, считался высоким героем, живущим в мире разумной, высокой действительности, которому противопоставлен был мир низкой действительности, где жили те, кому не ведомы были высокие идеалы, – низкие герои, подверженные страстям.

Средством утверждения высоких идеалов классицизма служило искусство, которому предъявлялись свои требования: следование истине, изучение природы (при этом природа должна быть подвергнута «очищению и даже исправлению в духе большей правильности»), подчинение чувства разуму, первенство содержания («правильный метод» применения формальных средств необходим для того, чтобы наилучшим образом отразить содержание). - Образы поэта, подчеркивал Буало в своей работе «Искусство поэзии», суть красочные одежды, в которые облекается рациональная идея, решая задачу совмещения «приятного с полезным». Цель же творчества, по мнению классицистов, состояла в том, чтобы выяснить и показать общий характер извечно определенных страстей, свойственный людям во все времена, борьбу между разумными принципами и страстями. (Не случайно поэтому классицизм с его риторически серьезным отношением к миропорядку ограничил систему эстетических категорий художественного творчества героикой, трагизмом и сатирой, осуществив своего рода «канонизацию» этой троичной системы).

Театр был признан «высшей реальность». Синтез поэзии, музыки, пластики, создавая художественно-целостный образ, выражал потребность времени в целостном гармоническом мировоззрении, жажду нравственного идеала, а катарсис, переживаемый зрителями, оценивался как предупреждение возможных нравственных болезней, урок для зрителя – держать свои побуждения в узде. Высокие герои классицизма являлись на сцене в трагедиях Расина, Корнеля, а в сниженном варианте в комедиях Мольера. Художественная сила при рационалистическом замысле заключена была в образах и сюжетах, в их огромной эмоциональной притягательности, в повышенном эмоциональном строе поэзии. Но, согласно требованиям эстетики классицизма, переживания героя все же

не должны были быть изображены в их непосредственном проявлении – тогда на сцену

вместо обобщенного (познанного) характера незаконно поднялось бы частное

(индивидуальное) лицо с его собственным миром, который в силу своей обособленности (и малости) не мог представлять эстетического и общественного интереса: «В театре нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, - писал Лессинг, - но что сделает каждый человек с известным характером при известных данных условиях». Поэтому драматическое действие выстраивалось в том порядке, который был нужен для выражения основной идеи, а не показывало жизненные события в форме их реальных свершений: композиция служила выражением целесообразности поэтического замысла, требованию целесообразности были подчинены и изображения действий, происходящих в душе героя. Неотделимость поэтического от рационального (образа от идеи) выражалась и в том, что представление о неизменности страстей требовало отбора идеальных моделей, в которых эти страсти были издревле, навечно уже зафиксированы поэзией в мифе, легенде, античном или историческом сюжете. (При этом Медея, например, или Нерон должны были предстать абсолютными носителями страсти как таковой). Мастерство ценилось как подражание образцам античной культуры и следование правилам, выработанным эстетикой классицизма: нормативному искусству должна была соответствовать нормативная поэтика. (Но главное в истории искусства и литературы периода классицизма заключалось в способности классицистов передавать современное содержание через образы, которые в теории трактовались вне времени и пространства, а на практике становились моделями своего времени и своей культуры).

В России переходный момент в становлении эстетики Нового времени датируется второй половиной 17 – первой четвертью 18 века: классицизм утверждался, будучи уже обогащенным идеями Просвещения, - представлениями о гармоническом обществе, организованном на принципах равенства и справедливости, опорой которого является гражданин (с этим связана и особая роль публицистики 18 века). При этом ясно осознавалось, что между частными и общественными интересами, между личными устремлениями и долгом существуют противоречия. Возможным представлялось разрешение противоречий через эстетическое воспитание с его особым отношением к сущности и социальной функции искусства, правде в искусстве, художественному конфликту, возвышенному и прекрасному, гармонии и вкусу. Из философии и теософии обособилась эстетическая теория: Баумгартен объявил это учение специальной наукой - эстетикой – наукой о чувственном восприятии. По его мнению, наш мир как продукт совершеннейшей деятельности есть прообраз для всего, что может оцениваться как прекрасное. Так, высшей задачей художника, по словам Винкельмана, является подражание природе: направленное на единичный предмет, оно собирает воедино наблюдения над рядом единичных предметов, создавая тем самым идеальное изображение. В связи с этим Ломоносов поставил перед поэтом задачу: наблюдать, философски осмысливать увиденное, открывать причины чувств и поступков. Впервые была подмечена специфика эстетической области и художественное произведение определено как «совершенное чувственное речение» со своей структурой и со своими законами.

Русская литературная критика, осваивая и перерабатывая наследие различных эпох (Античности, Возрождения, классицизма, Просвещения), впервые осознавала природные

формы русского языка, русского стихосложения, поэтики: Начинали обрисовываться основные положения концепции русской литературы с древнейших времен, систематизировались изначальные эстетические понятия применительно к опыту зарождавшейся новой русской литературы, в соответствии с требованиями классицизма регламентировались жанры, стили и размеры: Тредиаковский, следуя «Науке поэзии» Горация, написал «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», Сумароков, опираясь на «Искусство поэзии» Буало, - «Эпистолу к стихотворцам», Ломоносов разработал теорию трех стилей («штилей») в литературе.

Ломоносов разделил употребляемую в русском языке лексику на три ряда: первый – слова «у древних славян и россиян употребительные» («бог», «слава», «рука», «ныне», «почитаю» и т.п.); второй ряд – слова «малоупотребительные, но всем грамотным людям понятные» («отверзаю», «господень», «взываю» и т.п.), и неупотребительные («обоваю» – ворожу, очаровываю; «рясны», «овогда» – иногда и др); третий ряд – исконно русские слова («говор», «ручей», «который», «пока», «лишь» и.д.). На основе этого им было рекомендовано: героические поэмы, оды, «прозаические речи о важных материях» писать высоким стилем, в состав которого входили бы слова первого и второго ряда; театральные сочинения, сатиры, эклоги, элегии, исторические сочинения в прозе и ученые труды писать средним стилем, в состав которого входила бы лексика третьего ряда, высокого стиля и просторечия; комедии, шутливые эпиграммы, песни, прозаические дружеские послания и описания обыкновенных дел – низким стилем, используя исконно русские слова. Таким образом, литература русского классицизма стала пользоваться «стилистически избранным словом», то есть словом, которое свою эстетическую ценность приобретало заранее, за пределами контекста отдельного произведения в контексте стиля, для отдельного жанра обязательного. Так, высокому стилю классицизма свойственно было использование старославянизмов, библеизмов, мифологизмов, восклицаний, риторических вопросов; низкому стилю – просторечий, грубо-экспрессивной лексики. В связи с этим, наблюдалась повторяемость различных словесно-художественных средств как в системе жанрового стиля, так отчасти и вообще в поэтике и стилистике классицизма, возникали своеобразные «странствующие» способы словесно-образных выражений, системы их объединения и сочетания, канонизировались принципы их структурной словесности. (Поэтому применительно к отдельному писателю трудно говорить о его индивидуальном стиле, хотя возможно о некоторых открытиях в образно-стилистической системе). Стиль классицизма, ориентированный на утверждение нормы - в противоположность антинорме, характеризовался регламентацией не только лексического состава, стилистических конструкций, но и эмоционального тона (восхваления в оде, обличения в сатире, насмешки в ирои-комической поэме), пафоса, выявляемого интонацией. Так, чтение русской силлабической поэзии, перенасыщенной ударениями, отличалось резко подчеркнутой декларативностью, высокой торжественностью, напевностью, связанной с необходимостью, произнося слоги как ударные, протягивать их (не проза и не псалмы). Силлабо-тоническая поэзия, с одной стороны, приближала к полюсу разговорной интонации, с другой – отгораживала от него: чтение оды ориентировалось на риторическую интонацию, элегии – не риторическую, но это расценивалось уже как понижение.

Основанием деления литературы на жанры явилось эстетическое противопоставление высокого и низкого, трагического и комического. Существенным моментом формирования нового литературного направления, таким образом, становилось

выдвижение ведущего жанра – трагедии (который именно в данном направлении достиг высшего расцвета, поскольку его миросозерцательные возможности в наибольшей степени соответствовали философско-эстетическим представлениям о действительности и о месте человека в ней), и, соответственно, выдвижение драматического рода в целом. (Природа драматизма, согласно определению Гегеля, заключается в том, что происходящее является проистекающим не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера).

Драма в эпоху классицизма была ориентирована на требования античной эстетики и, в соответствии с определением Аристотеля, трактовалась как род литературы, отражающий действительность посредством действия. Действие же рассматривалось как результат столкновения характеров, движимых определенными интересами. («Драма показывает всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»). В соответствии с требованиями античной эстетики применительно к построению драматических жанров классицисты сформулировали правила, главным из которых было правило «трех единств» - единства действия, времени и места: «Одно событие, вместившееся в сутки, В едином месте пусть на сцене протечет» (Буало). Но при этом - по сравнению с требованиями античной эстетики - некоторые из них были усилены. Так, «единство действия» – лишь одно, четко выставленное Аристотелем, требование для трагедии. Об единстве места в «Поэтике» он не говорит, а о единстве времени сказано лишь то, что греческая трагедия «старается, поскольку возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него»). Однако надо заметить, что необходимость следования правилам трех единств классицисты объясняли стремлением к психологическому правдоподобию, соответствию психологического состояния человека его проявлению, поскольку герой должен был быть показан в самый острый, критический момент его жизни, когда ему нужно было принять решение. («Тамира и Селим» Ломоносова: одно событие – прибытие хана Мамая в Крым после разгрома его войск на Дону и его гибель).

В зависимости от этого определилась особая роль монолога и диалога: Из разговоров действующих лиц и самого героя зритель узнавал о событиях, происходящих за сценой в момент действия, и о событиях, вызвавших переживания героя, о характере самих переживаний и внутренней борьбе героя (между личным и общим), об отношении его к различным сторонам жизни (причем, на фоне нравственно-этических понятий, выработанных эпохой и, таким образом, теряющем свою исключительную индивидуальность). Область человеческих чувств, при этом, была рационалистически расчленена и установлены своеобразные «касты чувств и страстей, добродетелей и пороков». Так, трагедия и комедия не только были противопоставлены друг другу, но «возвышенное» и «обыденное», в соответствии с требованиями, вообще не могли быть соединены в рамках одного произведения. (Элементы быта, не вошедшие в спектакль, проникали на сцену в интермедиях, которые разыгрывались в антрактах).

Источником трагического, с точки зрения классицистов, являлись чрезвычайно развитые страсти, в связи с этим основным конфликтом трагедии была борьба между разумными принципами и страстями, порождаемыми конкретной неразумной действительностью, а ее главной темой – взаимоотношения человека и общества. При этом, если в античной трагедии конфликт носил характер столкновения человека и обстоятельств, преодолеть которые он не мог в силу их предначертанности, в трагедии классицизма противопоставление индивида и общества переносилось внутрь

характера и выступало как борьба мотивов в душе самого героя. Трагедия классицизма, подобно античной, развивалась как жанр героический, но взаимоотношения человека и общества, индивида и государства наполнялось иным содержанием: широкие возможности для постановки общенациональных проблем давала история, особенно героическая, но воспринятая через проблемы современности. В отличие от трагедии, комедия классицизма, напротив, изображала повседневную жизнь, отрицательные явления действительности, героями ее были люди «нравственно неполноценные», ущербность их, противоречие с нормой, идеалом, раскрывалось в комедии с помощью смеха

Подобно трагедии как жанр героический развивалась эпопея (эпическая поэма), признанная классицистами высоким жанром эпического рода в литературе, противопоставляемым сказке, притче, басне или анекдоту. Со времен Античности события, на которых было сосредоточено внимание в эпопеи, были значительными, эпохальными, влиявшими на ход национальной или общей истории (Ср.: «Илиада», «Одиссея», «Песнь о Нибелунгах», «Песнь о Роланде» и «Неистовый Роланд» Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Тассо, «Россиада» Хераскова и др.). Однако писателей привлекала не только героическая тематика и дидактизм эпопеи, но и исключительные по своим качествам герои, свободная композиция (писатель свободно перемещает своих героев и во времени, и в пространстве), а также способ повествования о событиях: преобладание формы обобщенного повествования не исключало присутствия «живописных» описаний отдельных эпизодов и характерных для поэтики классицизма обращений («вопрошений») к музам. В сниженном, пародийном варианте классицисты использовали жанр ирои-комической поэмы.

Придерживаясь принципов и системы нормативной эстетики, классицисты отдавали предпочтение драме и эпосу, и эпическая поэзия интересовала их в большей степени, чем лирическая. Но жанровый подход формировал и лирическую систему классицизма, и иерархическую шкалу ее жанровых ценностей. Каждому жанру были предписаны: свой круг ценностей (следовательно, свои заданные экзистенциальные темы), определенная эмоциональная настроенность, правилами определенные стилистические и метрические средства.

Высоким и наиважнейшим жанром лирики была признана ода - торжественное патетическое стихотворное произведение, со свойственным ему высоким стилем речи, изобилующим церковнославянизмами, восклицаниями, риторическими вопросами, использующее четырехстопный ямб и десятистрочную строфу с твердой схемой рифм (абабввгддг). Главное в оде (и примыкающему к ней жанру похвального слова) – объект (знаменательное историческое событие), трактуемый как воплощение высочайших ценностей, субъект же играет подчиненную роль. (Это выражается, прежде всего, в том, что большая часть текста субъектно не маркирована, не обозначена; в меньшей части текста субъект обозначен местоимениями первого лица «мы» - обобщенно личный субъект сознание, «я» - личный субъект сознание, но и здесь он важен не сам по себе, а в своем отношении к объекту). Поэт в оде выступал в роли оратора, размышляющего на важнейшие религиозные, государственные темы (медитативная, или «филозофическая» ода), в роли гражданина, восхищенному взору которого открывались величественные картины настоящего, прошлого и будущего (торжественная ода). При этом в одах личность полностью исключалась из круга ценностных ориентиров и, следовательно, не могла быть предметом, объектом собственного внимания. В переложениях псалмов положение было несколько иным: личность обладала здесь отраженно ценностным

потенциалом, и это создавало возможность самовыявления, самораскрытия - весьма, впрочем, ограниченную. Поэт в переложении псалмов это субъект сознания, прославляющий творца, и, главное, человек определенной биографии, судьбы, нравственного и эмоционально-волевого склада, в котором выделены мужество, стойкость, верность своему призванию.

Сфера общих интересов, которая в оде была отделена от личности, стала достоянием «я» - частного человека, в низком жанре лирики, идиллии, - одной из основных форм буколики (сельских, пастушеских песен), умильно рисующем вечно прекрасную природу и мирную, добродетельную жизнь на ее лоне. При этом, если в идиллии в качестве новых ценностей «я» утверждало радость общения с природой, дружбу, жизнь в памяти близких людей, в близком к ней жанре эклоги - произведении пастерального типа - главной темой была любовь, «вставленная в рамку» определенной ситуации или сюжетного фрагмента. В связи с этим, предметный словарь эклоги был ограничен отбором понятий сельского быта и некоторой традиционной стилистической «украшенностью» (например, в обращениях к природе). Абсолютная же форма самовыражения давалась человеку в любовной лирике классицизма: в песне он мог взволнованного и незатейливо (самым простейшим словом) говорить о любви, о себе, о своем чувстве, о любимой женщине; в произведениях анакреонтического типа (анакреонтической лирике) – о наслаждениях, непреходящих земных радостях мира. Но только в стихотворениях на случай - о неукрашенных обстоятельствах своей частной жизни (области низкой действительности), не просветленных общим смыслом и лишенных связи с высокими интересами. (В отличие от сатиры – средний жанр лирики, - в которой внеличный субъект сознания с горечью и гневом утверждал высокие внеличные ценности в противоположность низким).

Отвергнутая любовь (одиночество, разочарование, тоска и страдание) была первоначальной темой элегии (средний жанр лирики). Однако в новой европейской литературе элегия стала терять четкость формы, приобретая, вместе с тем, четкость содержания. Любовное несчастье стало трактоваться как конец всего: человек проклинал судьбу и мир, предавался философским размышлениям, грустным раздумьям, скорби. - Тема любви и печали объединилась в элегии с мотивами смерти и быстротечности времени, природы. Возникла возможность противопоставления человека и мира – уже вне любовной темы.

Вместе с тем, проявления личности («я») в классицизме 18 века не были системными: человек говорил о любви, но это не определяло его в других жизненных сферах. При всех нарушениях жанрового канона он сохранялся и жанровое мышление оставалось непреодоленным - канонизированной оказывалась и заданность «я» в каждом жанре. Но личное (частное, особенное) начало входило в противоречие с эстетическим требованием, ориентировавшем на выражение общего, безусловного. Поэтому «русская литература (и главным образом, лирика) второй трети 18 века, по словам Б.О.Кормана, являла драматическую картину отчаянных попыток личного начала утвердиться и безуспешных попыток надличного начала отвергнуть личное или ограничить его». Чем значительнее и официознее был жанр, тем круче приходилось в нем личному началу. - Вытесненное или ограниченное, оно утверждало себя, в первую очередь, в неглавных жанрах – идиллии, любовной лирике, элегии [38]. Но жанры, находящиеся на

периферии лирической системы классицизма, стали ядром формирующихся лирических систем новых литературных направлений (идиллия – сентиментализма, элегия – романтизма), поскольку присущие им структурные принципы построения мирообраза в наибольшей степени соответствовали философско-эстетическим представлениям сентиментализма и романтизма о действительности и о месте человека в ней. [39].

Дата добавления: 2014-12-27