Тема3.12 Моделирования сценического пространства. 1 страница

... Какое бес­численное количество ступеней соеди­няет декорационную мастерскую со сценой! Какая из многочисленных две­рей коридоров и коридорчиков та са­мая, которая грезилась? Понимает ли мастер охватившее новичка волнение, вспоминает ли сам ощущение от пер­вого соприкосновения со сценическим пространством, сохранила ли его эмо­циональная память чувство первого мазка краской по бугристой коже бу­дущей декорации? И вдруг: «Откры­вай!» Вы видите перед собой дверь, ко­торую сразу и не заметили сами. Она обита жестью, словно это не вход в волшебный мир, а дверь сейфа. Какое-то мгновение кажется, что это подме­на, что вместо хрустальной двери, пе­реливающейся всеми цветами радуги, вас подвели к обычной складской, за которой могут храниться лишь бочки с сельдью и квашеной капустой. Разве такая дверь может вести в храм искус­ства?..

— Открывай!

— Куда это?

— На сцену! _

И когда каким-то образом и в ка­кое-то мгновение дверь оказывается за вамп, вы чувствуете, что окунаетесь в тускло мерцающее пространство с ха­рактерным горьковатым запахом. От удивления и неожиданности дыхание ваше перехватило, и вы, как неумелый пловец, начинаете захлебываться, от­кашливаться, у вас готов вырваться крик о помощи, но вы в состоянии только прошептать: «Где я?» И слыши­те в ответ: «На сцене театра».— «А где же таинственный и волшебный мир, о котором так много говорят и пишут?» — хотите спросить вы. И толь­ко через годы поймете, что мир этот бу­дет всякий раз создаваться заново. И вы будете помогать творить eгo.

Но вот вы замечаете, что стоите на возвышении перед зрительным залом, что за вами утопают в полутьме кир­пичные стены сцены, что вдоль них и на полу (для вас пока это еще просто пол, а не планшет сцены) расставлены и разложены части домов, балконов, колонн — кем-то аккуратно разъятый, препарированный мир, поблескиваю­щий позолотой. По мере того, как вы успокаиваетесь, приходите в себя, таин­ственно притихает вокруг вас сцени­ческое пространство. Со временем вы поймете, что оно загадочно, а бывает даже коварно и иногда враждебно. Оно будет стремиться покорить вас, раство­рить вас в себе, оно будет казаться вам сильнее вас, но только потому, что вы не сразу узнаете его тайну... Про­йдут годы, и вы сможете сравнить свой первый выход в сценическое простран­ство с выходом космонавта в открытый космос!..

Что же собой представляет сцена те­атра, образующая сценическое про­странство? Подобный вопрос может возникнуть у читателя, познающего азы театрального искусства или еще только страстно мечтающего оказаться на сценических подмостках ... Сразу отметим, что существуют два основных традиционных вида сцен: сцена-арена и сцена-коробка. Мы же сначала рас­смотрим вид сцены-коробки как наибо­лее распространенный в наше время. Хотя вид театра со сценой-ареной и возник несколькими тысячелетиями раньше театра со сценой-коробкой. Во­обще же представление о сцене только как о помосте для игры актеров безна­дежно устарело, причем очень давно. Сегодня сцена — это определенное мес­то для игры актеров и размещения необходимых для спектаклей предметов сценической среды, электротехническо­го, свето и радиооборудования.

Пространство сцены-коробки замкну­то с трех сторон стенами, снизу—сце­ническим планшетом, сверху—колос­никовым настилом. Отсюда и назва­ние— «коробка». По аналогии с замк­нутым объемом фотокамеры немецкий режиссер Г. Фукс называл сцену-ко­робку «фотосценическим ящиком». И если четвертая стена «фотосценичес­кого ящика» представляла собой мато­вое стекло, на котором было видно изображение, то четвертой стеной сце­ны-коробки является портальная арка (своеобразная архитектурная рама сце­ны), образующая большой просвет — зеркало сцены, в котором зритель ви­дит сценическую картину. Боковые пилоны портальной арки называют ле­вым и правым порталами. Портальная арка разделяет объем сцены и объем зрительного зала. Планшет сцены (сце­нический пол) представляет собой ров­ный горизонтальный или наклоненный в сторону зрительного зала дощатый настил и является главным местом для игры актеров и для расположения пред­метов. Часть планшета иногда высту­пает в зрительный зал за пределы пор­тальной арки и образует авансцену. Вынесенный в зрительный зал участок сцены (передняя сцена) может быть оборудован техническими приспособле­ниями и светоаппаратурой. Форма авансцены может быть разной и зави­сит как от архитектуры театрального здания, так и от идейно-эстетической программы театра. Авансцена прибли­жает сценическое действие к зрителям, придавая ему особую выразительность. Часть сцены, расположенная непосред­ственно за портальной аркой, кроме видимого пространства, имеет еще часть пространства, либо совсем не ви­димого из зрительного зала, либо ви­димого частично. Это расположенные по бокам сцены рабочие проходы для обслуживающего персонала и для про­ходов актеров, боковые (левый и пра­вый) карманы — помещения для мон­тировки элементов среды, заготовки необходимых для спектакля деталей, технических приспособлений (напри­мер, сценических фур). Вдоль стен сце­ны вверху ярусами расположены рабо­чие галереи. Невидимый зрителям ре­шетчатый настил — колосники — огра­ничивает пространство сцены вверху, он необходим для перемещения монти­ровщиков, обслуживающих спектакли, и монтажников по ремонту и эксплуа­тации сценического оборудования. Че­рез ячеи колосников продеты спускаю­щиеся вниз тросы грузоподъемных ме­ханизмов. На колосниках иногда мон­тируют блоки для автономного подъема легких деталей сценической среды.

Традиционно служебные части сцени­ческого пространства (боковые и верх­няя) скрыты от зрителей многоплано­вой системой кулис и падуг (подвешен­ных вертикально и натянутых горизон­тально больших полотнищ). Кулисы и падуги помогают скрыть не только го­товящихся к выходу на сцену актеров, но и обслуживающий персонал (мон­тировщиков, реквизиторов, костюме­ров), а также техническое оборудова­ние и светоаппаратуру. Сцена, как пра­вило, оборудована кругом, подъемно-опускными устройствами, лючками для включения необходимого светооборудования и т. п. Традиционная сцена мо­жет иметь антрактовый занавес, за­крывающий зеркало сцены во время антрактов для перестановок элементов сценической среды, построения мизан­сцен, установки света и т. д. В некото­рых театрах, особенно построенных в наше время, сценический комплекс еще включает в себя арьерсцену—заднюю сцену, расположенную в глубине. Арь­ерсцена видна зрителям, она отделена от сцены стеной с большим арочным проемом или рядом колонн, часто используется для мизансценических и предметно-пластических построений в глубине, для создания многопланового сценического действия, специальных эффектов... Сцена предоставляет пре­красные возможности для создания из бытовой правды и бытовой логики правды и логики художественной...

Человек, вошедший в сценическое пространство, становится «сценическим человеком»; вещь, помещенная в это пространство, становится «сценической вещью». Любой объект в сценическом пространстве способен утратить некото­рые свои обыденные качества и обрес­ти новые, в повседневности ему не свойственные. Некоторые частности, де­тали становятся незначительными и невидимыми, другие вдруг выпячиваются, привлекают внимание. Сценическое пространство напоминает огромный ви­доискатель, концентрирующий наше внимание на объектах, в него попадаю­щих. Видоискатель не уменьшающий, а увеличивающий и в то же время все собирающий воедино. Вопросы органи­зации сценического пространства, моде­лирования сцен различных типов всегда связаны с проблемой максимальной со­средоточенности зрительского внима­ния на происходящих в спектакле со­бытиях. Эволюция театра демонстри­рует процесс порой противоречивых по­исков организации и моделирования сценического пространства, поисков геометрических и пространственных со­отношений расположения зрительских мест и сценических подмостков. И, ви­димо, проблема максимально целесооб­разной организации сценического про­странства остается неразрешимой, но фактор обеспечения как можно боль­шей видимости сценического действия, фактор обеспечения как можно боль­шей концентрации зрительского вос­приятия останутся основополагающими. Поэтому выбор и моделирование сцени­ческого пространства, его организация будут зависеть от того, как будут рас­полагаться зрители в театре. Собствен­но говоря, мы наблюдаем взаимозави­симость расположения зрительских мест и сцены. Изначально игровая природа театра способствовала моделированию его в виде круга. Зрители располага­лись кругообразно от центра к пери­ферии, оставив центральную круглую площадку для представлений. Такое импровизационное соотношение зритель­ских мест и игровой площадки оказа­лось самым рациональным и нашло отражение в устройстве античных теат­ров. Древнегреческий театр представ­лял собой оптимальный вариант, обес­печивающий максимальному количест­ву зрителей (несколько десятков ты­сяч) хорошую видимость и слышимость происходящего на сцене, благодаря круговому построению театра, располо­жению зрительских мест амфитеатром, радиально сходящимся к центру, к сце­нической площадке в центральной час­ти кругового объема театра.

Сценичес­кая площадка была сначала в виде орхестры. Все внимание ради­ально расположенных зрителей антич­ного театра было направлено к центру круга. Античный театр создал универ­сальную модель сцены-арены, сначала обозреваемой со всех сторон, затем угол обозрения уменьшился. Сцена под открытым небом, то есть освещенная рассеивающимся светом и рассчитан­ная на значительную отдаленность большинства зрительских мест, предпо­лагала крупные элементы среды, выра­зительность жеста, маску... Итак, ан­тичный театр породил традицию игры под открытым небом, на арене. Тради­ция эта найдет отражение в подмост­ках и тележках средневекового театра, в уличных представлениях комедии дель арте и, никогда не прерываясь, доживет до наших дней. Разговор о сцене-арене у нас еще впереди. Сей­час же отметим, что тип театра со сце­ной-ареной под открытым небом был рожден самой игровой стихией и, сле­довательно, является исконным и, быть может, наиболее соответствующим при­роде этого искусства.

В XX веке возникли спектакли на сценах-аренах крытого типа, действие в которых происходило при искусствен­ном освещении. В древнеримском теат­ре стали зарождаться принципы сцены-коробки. Сцена и зрительская часть были объединены в единый архитек­турный объем, а сценическое простран­ство ограничивалось задней и боковы­ми стенами, потолочным навесом. По­добный принцип замкнутого сценичес­кого пространства нашел развитие в итальянском театре XVI века и определился как тип сцены-коробки. Театр со сценой-коробкой — второй тип теат­ра. Этот тип театральных сооружений тоже стал традиционным, и большин­ство спектаклей в наши дни играют на таких сценах. При всем, казалось бы, подобии сцен различных театров, каж­дая из них имеет свои специфические особенности и требует индивидуального подхода в образном решении ее про­странства.

Сценическое пространство не аб­страктно. Это не просто пространство некоей сцены в некоем театре. Это кон­кретное сценическое пространство дан­ного театра. И это конкретное про­странство в каждом случае необходимо превратить в образное пространство конкретного спектакля. Для художни­ка-постановщика это сложная и ответ­ственная задача, которую всякий раз приходится решать заново...

Такое привычное понятие, как «про­странство», в каждом виде искусства приобретает свои специфические каче­ства, значения и измерения. В искус­стве пространство может быть реаль­ным, а может быть и воображаемым. Возможны и сложные комбинации того и другого. Такое привычное для театра понятие как «сценическое простран­ство» только кажется универсальным. В действительности же мы знаем о су­ществовании архитектурно-сценическо­го пространства, сценического про­странства, игрового сценического про­странства. Но пока нет конкретных и емких определений, всесторонних рас­шифровок значения этих понятий. Сце­нография как искусство и как наука молода, поэтому определения и терми­нология этой области творческой и аналитической деятельности еще толь­ко вырабатываются, уточняются их со­держание и границы.

Что значит пространство в живопи­си? Это вопрос не праздный, поскольку живопись часто является одним из вы­разительных средств сценографии. Не­которые критики и практики театра за­блуждаются, считая, что сценографии чужды традиционные формы живописи. Таким образом они обедняют арсенал изобразительно-выразительных средств сценографии. Обнадеживающим опы­том соединения плоскостной живописи с объемно-пространственными форма­ми является созданная художником Д. Лидером сценическая среда спек­такля «Ярослав Мудрый» И. Кочерги в театре им. И. Я. Франко.

Творческие задачи, которые ставит художник театра, включая в сценогра­фическую структуру плоскостную жи­вопись, подчинены действенно-игровой природе театра и рассчитаны на ассо­циативное восприятие реципиента... Что значит пространство живописи? Живо­писное произведение создастся на плос­кости полотна, доски, картона масля­ными, клеевыми или анилиновыми красками. Пространство живописного произведения — это пространство изоб­раженное, вымышленное, воображае­мое... И рама картины — граница этого изображенного пространства с про­странством, реально существующим во­круг картины. В художественных пано­рамах создается «диффузное» про­странство: реальное пространство пе­реднего плана с реальным объемным предметным миром незаметно для че­ловеческого глаза переходит в про­странство, изображенное на холсте, части реальных предметов написаны на холсте и создают иллюзию целого. Принципы панорамы иногда находят применение в театре.

В скульптуре пространство — реаль­но существующее. Пространство окру­жает пластическое произведение, вы­пуклости скульптуры вытесняют часть пространства, вогнутости — втягивают.

Архитектура также окружена простран­ством, но, кроме этого, она еще и за­ключает его внутри полых форм. Про­странство сцены заключено в конкрет­ный архитектурный объем данного зда­ния. Но театральные представления могут происходить и вне помещений, что не исключает наличия определен­ного сценического пространства в теат­рах открытого типа. Целесообразно считать сценическое пространство, ограниченное архитектурой помещения, в котором играют спектакли, простран­ством архитектурно-сценическим. В ва­рианте сцены-коробки такими ограни­чениями служат стены сцены, перекры­тие с системой колосников, планшет сцены. В комнатном театре, театре в фойе ограничивать сценическое про­странство будут стены, потолок, пол и т. п.

Архитектурно-сценическое про­странство данного театра является ве­личиной постоянной и максимальной. Параметры и специфические особен­ности архитектурно-сценического про­странства несомненно влияют на фор­мирование творческого замысла спек­такля. Одна и та же постановочная группа одну и ту же пьесу по-разному будет ставить на большой сцене ЦАТСА (Москва) или на малой, низ­кой, вытянутой по ширине и неглубо­кой сцене того же театрального здания. В Рижском театре русской драмы пра­вая от зрителя стена сцены идет вглубь под острым углом к плоскости зеркала сцены, что оказывает влияние на фор­мирование сценической среды и плани­ровки спектакля. Таким образом, мож­но считать, что сценическое простран­ство— это какая-то часть или все архитектурно-сценическое пространство для спектаклей, происходящих в замк­нутых помещениях, и пространство, отведенное для создания спектаклей на сценах-аренах, на пленэре и т. п. Для сцены-коробки сценическое про­странство — видимая из зрительного зала часть архитектурно-сценического пространства. Архитектурно-сценичес­кое пространство отнюдь не пустое пространство: оно насыщено механи­ческим оборудованием и светоаппаратурой.

Сценическое пространство сцены-ко­робки, сцены-арены, спектакля на пленэре всегда пластически моделиру­ется художником и режиссером спек­такля. Целенаправленная пластическая организация пространства связана с ху­дожественной идеей спектакля. Поэто­му такое понятие, как пластика сцени­ческого пространства, имеет отношение только к конкретному спектаклю, а не к сценическому пространству вообще. Следует сказать, что термин «пластика сценического пространства» в опреде­ленной мере условен, в чем-то дублиру­ет другие термины, но им охотно поль­зуются специалисты театра как образ­ным определением. Пластика сцени­ческого пространства для конкретного спектакля реализуется в точных соот­ношениях форм-объемов и свободных пространственных интервалов между ними, определением ритма изменений их взаиморасположений. Художнику и режиссеру предстоит превратить про­странство сцены в живую образную атмосферу, осязаемую, рельефную, предполагающую возникновение у зри­телей определенного настроения, чув­ства. Пластическое решение простран­ства спектакля — это основа компози­ционного решения сценической карти­ны, спектакля в целом.

Актеры-персо­нажи в спектакле в конкретное время действия по замыслу и заданию режис­сера пластически осваивают ту или иную часть пространства, смоделированного художником. То есть они игра­ют или на авансцене, или на специаль­ном станке, или в глубине сцены и т. д. Часть пространства, пластичес­ки освоенная актерами-персонажами в спектакле, называется игровым сцени­ческим пространством. «Сценическое пространство должно быть организова­но не как какое-то безличное, только изобразительное, только иллюстрирую­щее место действия, а как среда, насы­щенная, действующая на зрителя, орга­низующая его сознание и воображение и обогащающая чувство актера, дейст­вующего на сцене, помогающая его дей­ствию»,— писал известный советский художник И. Рабинович в связи со сво­ей работой над сценографией к спек­таклям «Дон Карлос» (1922) и «Лисистрата» (1923) (См.: Художники театра о своем творчестве: [Сб.]. М.: Сов. художник, 1973. С. 212). Сегодня нам понятны и близки стремления ху­дожников, творивших в первые десяти­летия после Великого Октября, к ново­му пониманию роли и значения «эле­ментов сценической архитектуры, света, скульптурной выразительности... к зри­тельному симфонизму всех элементов спектакля», к тем сопоставлениям эле­ментов сценической среды, которую И. Рабинович назвал «ритмическим кон­трапунктом» (Там же. С. 214, 217).

Замысел спектакля, реализация виде­ний и толкований режиссера и худож­ника всегда происходит на конкретной сцене. Сценическому пространству кон­кретной сцены, как основному вырази­тельному материалу сценографии, отво­дится главная функциональная роль. Дифференциальный подход к выбору сценического пространства связан с тем, что каждое конкретное простран­ство (архитектурное пространство сцены) обладает определенным энергети­ческим полем, диктует определенные композиционные принципы на пути его творческого освоения, может быть осна­щено тем или иным техническим и электроосветительным оборудованием, может совпадать или не совпадать с образно представленным пространством драматургического произведения. В слу­чаях рассмотрения традиционных сцен-коробок мы коснемся вопросов боль­ших и малых сцен. Итак, большие сце­ны. Ими располагают все оперно-балетные театры, ряд драматических театров (сцены ЦАТСА в Москве, но­вого здания МХАТа, Ленинградского театра им. Ленинского комсомола). Трудность работы художника театра на большой сцене состоит в возникаю­щей зачастую проблеме реальной за­полняемое пространства предметами, что может выражаться в большом коли­честве леса, тканей, металла... Это на­кладно материально и представляет определенные физические трудности в производстве и эксплуатации спектак­ля. Здесь технические трудности сопря­жены с творческими. Творческие же трудности состоят в пластической орга­низации пространства спектакля, в определении композиции среды, ее ма­териальности, фактурности, динамич­ности, обозримости. В ряде случаев возникает необходимость определенного диафрагмирования видимости на пер­вых планах сцены, чтобы частично скрыть от публики малоактивное и плохо обозримое боковое или верхнее пространство. Делается это также для концентрации внимания публики на главном. Часто в таких случаях посте­пенно сужают пространство планами кулис (мягких или жестких) или созда­ют объемную раму на первом плане, представляющую собой боковые стены и потолок, несколько сходящиеся к центру, своеобразный павильон, но только без задней стенки. Такие при­способления уменьшают просматриваемость боковых частей сцены, если в данном спектакле они не осваиваются. В большом пространстве не читаются мелкие предметы и их детализация.

Пространство спектакля на большой сцене моделируется в основном из предметов больших масс. В ряде спек­таклей возникает необходимость огра­ничить пространство не только по бо­кам, но и по глубине или расчленить сценический объем на ряд секций, про­емов... Конечно, все зависит от твор­ческих задач, которые решают поста­новщики спектакля... Создание пласти­ческой предметной среды не самоцель, а результат комплексных поисков еди­ного образного решения спектакля. Поэтому представляется важным найти точное соотношение человека и про­странства конкретного спектакля в кон­тексте его идейно-эстетических задач. При этом следует учитывать и законо­мерности визуального восприятия, и воздействие пространства на актеров. В большом пространстве сцены актер-персонаж будет маленьким, что мы часто наблюдаем на сценах оперно-ба­летных театров. Конечно, в этом может заключаться и творческая цель. П. Бруку понадобилось, к примеру, чтобы в большом пространстве пере­мещалась маленькая фигурка короля Лира. Но подобные задачи не столь уж часты. И потому для укрупнения фигу­ры актера-персонажа приходится опре­деленным образом моделировать про­странство сцены, ограничивая его, раз­бивая на планы, трансформируя во время действия, рассекая на небольшие массы, создавая крупные объемы на первых планах. В поисках соразмер­ности актера-персонажа и пространства есть и какая-то тайна, всегда присущая искусству, и рациональная основа, ба­зирующаяся на познании законов жиз­ни и искусства. Здесь и чувственный опыт, и интуитивное постижение, и зна­ния профессионала.

Большую сцену нового здания МХАТа удалось удачно освоить худож­нику Д. Боровскому. Пространство спектакля «Иванов» А. П. Чехова (по­становка О. Ефремова, 1977) худож­ник замыкает тремя стенами барского дома. Пространство спектакля уравно­вешено за счет симметричного располо­жения больших форм и деталей их мо­делировки. Большая сцена, вытянутость ее зеркала, необходимая обозри­мость всего происходящего на сцене с высоко расположенных верхних балко­нов зрительного зала обусловили мак­симальное использование пространства по длине, но не по глубине. Так же противопоказано загромождение про­странства перегораживающими и пере­крывающими деталями. Боровский соз­дал симметричную П-образную компо­зицию. Отсутствие внешней динамики и трансформаций, столь присущих творчеству этого художника, компенси­руется внутренней напряженностью среды. В ней как будто скрыта затаен­ная жизненная сила. К пожелтевшему, выгоревшему фасаду коростой приста­ли мертвые ветки, они как сухие жилы пли истлевшие лоскутки материн на теле мумии. Сама же мумия — памят­ник давно ушедших времен — пред­ставляет определенный интерес для по­знания жизни. «Иванов» во МХАТс как бы вобрал в себя весь трагизм че­ховского театра. Режиссер заново осмыслил положение центрального ге­роя, природу его мучительной и безна­дежной болезни. Смутность, исповедальность ивановской позиции были восприняты и раскрыты через сопере­живание и соучастие постановщиков и зрителей... Не случайно герой мхатов-ского спектакля и вся окружающая его атмосфера напомнили критику Н. Крымовой чеховскую «Палату № б» с ее обитателями, пораженными несчастным российским недугом конца прошлого века — болезнью совести пополам с безволием (См.: Смелянский А. М. Наши собеседники. М.: Искусство, 1981. С. 279—280). «Больное», нервное пространство спектакля художник соз­дает простыми лаконичными средства-ми, все элементы среды легко узнавае­мы и, кажется, хрестоматийно знакомы. И в то же время есть что-то неожидан­но новое в привычном. Необычно зарос­ший зеленью дом, подобно тому, как за­растают памятники, и некоторая «пу­стынность» пространства, непривычны для сценографических решений класси­ки. Это, действительно, палата «наиз­нанку», внутренние стены декорирова­ны элементами фасада, а фасад с двухсветными окнами и фронтоном пре­вращен в интерьер. Здесь интерьер и экстерьер — оборотни, незаметно для зрителя сменяющие друг друга, пре­вращающиеся в свою противополож­ность. Пространство спектакля «Ива­нов» предполагает вытянутые по шири­не сцены мизансцены. Особо драмати­ческое звучание приобретает спектакль, когда на сцене остается один персо­наж— Иванов, очутившийся в замкну­той среде — в классически смоделиро­ванной художником Д. Боровским «ло­вушке»...

Если в «Иванове» большая сцена МХАТа осваивается по горизонтали, актеры работают на планшете сцены, то в спектакле «Обратная связь» А. Гельмана сценическое пространство пластически осваивается и вширь, и вглубь, и ввысь. Художник й. Свобода и постановщик спектакля О. Ефремов создали на сцене ритмы возвышающих­ся площадок. Конструкция станков, на которых работают актеры-персонажи, представляет собой систему прямо­угольных призм, уступами возвышаю­щимися друг над другом и удаляющи­мися в глубь сцены. Композиционно они представляют собой ряды диагональ­ных пересечений. Первые ряды площа­док, направленных своими острыми гранями в сторону зала, несколько воз­вышаются над планшетом, последую­щие ряды возвышаются над предыду­щими. На каждой площадке стоит кан­целярский стол и стул — это кабинеты, целая система кабинетов, устремивших­ся ввысь и вдаль. Площадки соедине­ны между собой лестничными перехо­дами-коридорами. В качестве оболочки среды й. Свобода использует зеркаль­ное полотно. Зеркало неоднократно применялось этим художником в спек­таклях в разных качествах. Такая си­мультанная установка создает возмож­ность создания полифонии действий. Нет никакой необходимости в смене мест действия, преодолении и конкрети­зации географических, точек действия пьесы. Система «интерьеров» без сте­нок предоставляет возможность иссле­довать события в их совокупности и одновременности. В то же время ма­ленькие сценические площадки помога­ют как бы укрупнить план, сконцентри-ровать внимание на главном. Ряды воз­вышающихся площадок дают интерес­ные возможности для построения ми­зансцен, ритмических перемещений по диагональным направлениям вверх и вниз. Сценографическое решение спек­такля «Обратная связь» является опре­деленным этапом пластических поис­ков МХАТа и вызывает в памяти те далекие времена, когда К. С. Стани­славский и Гордон Крэг искали пути воплощения на сцене «Гамлета». Ис­кусствовед Н. Ясулович пишет о сцено­графии спектакля «Обратная связь»: «Бесчисленные «кубики»-кабинеты име­ют возможность менять свою высоту по отношению друг к другу, дают ощуще­ние равноценности звеньев в цепи управления. Ни одно из звеньев не мо­жет быть вынуто. Функциональность каждого звена безусловна — связь, су­ществующая в цепи, должна рассмат­риваться не только в одном направле­нпи — существует еще и обратная связь, нельзя сбрасывать ее со счетов, иначе вся конструкция «саморазрушит­ся» (Сценическая техника и техно­логия. 1981. № 1. С. 13).

Глубокая сцена, как уменьшительное стекло, удаляет и уменьшает фигуру человека. Неглубокая, «плоская» сцена приближает актера-персонажа к зрите­лю, способствует созданию крупных планов. «Плоское» сценическое про­странство предрасполагает к отчужде­нию актера от действия в спектакле, общению со зрителем и общению парт­неров через зрительный зал. Большое и малое, глубокое и плоское простран­ство — каждое в отдельности и в раз­ных вариантах требуют своего пласти­ческого решения в каждом конкретном случае.

Возьмем еще один пример работы художника театра на большой сцене. Можно сказать, огромной сцене, погло­щающей мелкие детали и нюансы пла­стической разработки, сцене, требую­щей широкого мазка изобразительных средств. Как найти соотношение выра­зительных масс и объемов на такой сцене, чтобы пластика и выразитель­ность актера-персонажа при этом не подавлялась, не нивелировалась? Ведь само огромное пространство сцены ви­зуально уменьшает и рост, и массу актера-персонажа. Такое единоборство художника и пространства происходит на сцене ЦАТСА в спектакле «Конец» по пьесе М. Шатрова (режиссер В. Горяев, 1979).

Сама пьеса предполагала создание атмосферы давящей и гнетущей. Ху­дожник П. Белов создал на сцене си­стему подвальных бункеров, коридоров и переходов — некий срез земли, скры­вающий от глаз людских «кротовые норы» — убежище воинствующих «мерт­вецов». Каменная громада укрытий ско­рее напоминает лабиринт, в который можно войти и из которого уже нельзя выйти. Перед художником стояла не­легкая задача целесообразной худо­жественной организации огромного пространства сцены ЦАТСА, и он ре­шил свою эстетическую задачу, расчле­нив большой объем на малые, сделав множество перегородок и перекрытий. Прямоугольные блоки структуры уси­ливают ощущение неподвижности, без­жизненности этого подземного мира. Для лучшей обозреваемости и обеспе­чения игровых площадок П. Белов рас­полагает лабиринт на большом и ма­лом сценических кругах. Это дает воз­можность изменять ракурсы, показы­вать передвижения актеров-персонажей, изменять соотношение объемных форм и просветов между ними. Пластика движущейся массы видоизменяется и при помощи подъемных площадок, и при помощи ротирующих движений пи­лонов, стел, стен, лестничных маршей, балок, антаблементов. Обобщенные геометрические формы, составляющие основу среды, дополняются предмета­ми, уточняющими места действия: ме­белью, светильниками, символикой, картой...

Дата добавления: 2014-12-24