Итература на рубеже XIX-XX веков 1 страница

Переходная эпоха рубежа XIX-XX веков характеризуется обострением противоречий во всех сферах общественной и культурной жизни. В этот период Великобритания остается самой крупной колониальной державой. Однако она все ощутимее начинает утрачивать свои преимущества «мастерской мира» и «владычицы морей». Господство британской буржуазии на мировом рынке, характерное для викторианской эпохи, пошатнулось.

В 80-е годы в Англии возникают первые социалистические организации: в 1881 г. демократическая федерация; в 1884 г. социалистическая лига. В 1893 г. возникает независимая рабочая партия, близкая к позиции буржуазного либерализма. Активизируется профсоюзное движение. В 1900 г. образовалась лейбористская партия, включив в себя представителей независимой рабочей партии, социал-демократической федерации и фабианского общества, существовавшего с 1884 г.

В этот период появляется целый ряд литературных течений, выдвигавших свои эстетические программы: неоромантизм, натурализм, эстетизм, символизм. Культурологическим явлением 70-80-х годов стал декаданс, связанный с кризисом западноевропейского гуманизма. Весьма ощутимо влияние на литературу социалистических идей. Новыми чертами обогащается реализм. Отчетливее всего это обновление проявилось в жанре романа - одном из ведущих в английской литературе. Происходит процесс интеллектуализации и психологизации литературы, наблюдается дальнейшая драматизация романа, усиление в нем трагического начала и горькой иронии. Писатели конца XIX в. начинают часто сознательно ориентировать структуру своих романов на драматические жанры. Джордж Мередит публикует роман «Эгоист» с подзаголовком «повествовательная комедия»; Джозеф Конрад осмысливал свои романы как трагедии, перерастающие в фарс. Томас Гарди сопоставляет свои романы с трагедиями Софокла. Джордж Мур в статьях использует термины «трагический роман», «драматический роман». С точки зрения интереса к трагической теме и к драматическому роману, появившемуся к концу XIX в., юмор Диккенса и Теккерея кажется Джорджу Муру шумным и тривиальным. Литературные вкусы времени сказываются в оценках классиков.

Английский роман на рубеже веков развивается, опираясь как на национальные традиции, так и на творчество французских романистов, драматургию Ибсена и русскую литературу. Путь развития романа во многом определяется художественными открытиями Тургенева, Толстого, Достоевского. Популяризации русской литературы в Англии способствовали статьи и книги Уильяма Ролстона (William Ralston), Уильяма Морфилла (William Morfill) и Мориса Беринга (Maurice Baring). В Англии появляются произведения Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова в переводах Констанс Гарнет (Constance Garnett).

Русский реализм воздействовал на английских писателей прежде всего такими чертами, как пытливое и неустанное искание правды, объективность изображения, широта жизненных картин, искренность авторской позиции, гуманизм и демократизм идейного содержания, выразительность человеческих характеров. Русский роман привлекал оригинальностью своей эстетической природы, мастерством сюжета и композиции, жанровым своеобразием.

Критик и публицист Мэтью Арнольд (Matthew Arnold) в статье «Граф Лев Толстой» (Count Leo Tolstoy, 1887) писал о том, что английский роман уже вышел из-под влияния французского романа и начинает испытывать воздействие русского романа. «Русский роман получает теперь известность и заслуживает этого. Если новые произведения окажутся на уровне этой популярности и даже увеличат ее, то нам всем придется изучать русский язык». Мэтью Арнольд посвящает свою статью анализу романа «Анна Каренина», который, как ему кажется, ярче всего представляет особенности творчества Л. Толстого. «Анна Каренина» - это сама жизнь, это роман, создающий впечатление абсолютной реальности.

Джордж Гиссинг в книге «Чарлз Диккенс» (Charles Dickens. A Critical Study, 1898) сравнивает Диккенса с Достоевским. Гиссинг отмечает несомненное влияние Диккенса на Достоевского и в обрисовке чудаковатых героев, и в сочувственном отношении к несчастным детям, и в особенностях юмора. Однако в этом сопоставлении двух писателей в основном подчеркивается их различие. Главное различие заключается в отношении того и другого писателя к жизненным трагедиям. Гиссинг находит печальные истории и в романах Диккенса. Но Диккенс, по мнению критика, нигде не поднимается до подлинного трагизма, печальное у него растворяется в сентиментальной чувствительности. Романы Достоевского Гиссинг считает истинно трагедийными. Сказанное Гиссингом свидетельствует о том, какое огромное впечатление произвел в Англии роман Достоевского в конце XIX в., когда уже в самой Англии трагический роман Томаса Гарди вышел на первый план, открывая новый этап в истории английского романа, в котором прежде главенствующую роль играли юмор и сатира. Роман Достоевского поражал творческое воображение английских писателей и критиков своей психологической глубиной, этическим пафосом и гуманизмом.

Писатели-декаденты группируются вокруг журналов «Желтая книга» (The Yellow Book) и «Савой» (The Savoy). Большим влиянием среди декадентов пользовался писатель и критик Уолтер Пейтер (Walter Pater, 1839-1894), сторонник субъективизма в искусстве, которое рассматривалось вне этического содержания. Позицию эстетского субъективизма Пейтер противопоставлял реалистическому творчеству. К Пейтеру были близки символист Артур Саймонз (Arthur Symons), художник и писатель Обри Бердслей (Aubrey Beardsley).

В конце XIX в. в английской литературе возникает новое литературное направление - неоромантизм. Представители этого течения противопоставляли злу буржуазного общества веру в человека, в сильную яркую личность. Неоромантики возрождают традицию приключенческой литературы и вносят в нее поэзию странствий, мечту о дальних странах. Герой у неоромантиков ищет настоящей увлекательной жизни в экзотических местах земли. Уход от серой прозы буржуазного существования был формой протеста против социального зла. Неоромантики создали красочный, удивительный мир сильных страстей и чудесных приключений.

В 80-е годы создаются произведения о рабочем классе, в которых сказывается влияние социалистических идей (произведения Марка Резерфорда, Маргарет Гаркнесс, Уильяма Морриса). Прогрессивный писатель Марк Резерфорд (Mark Rutherford) пишет книгу о жизни и борьбе рабочего класса - «Революция в Тэннерс-Лейн» (The Revolution in Tanner's Lane, 1887), обращаясь к событиям начала XIX в. Теме рабочего класса посвящена повесть «Городская девушка» (A City Girl. A Realistic Story, 1887) Маргарет Гаркнесс (Margaret Harkness), члена Социал-демократической федерации.

Источник: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/mihalskaya-anikin-angliya/na-rubezhe-xix-xx-vekov.htm

Джордж Мередит (George Meredith, 1828-1909)

В творчестве Джорджа Мередита - романиста, поэта и журналиста - особенно рельефно проявились тенденции, характерные для литературы второй половины XIX в.

Приверженность традиции, и прежде всего английской сатирической традиции, сочетается у Мередита с новаторством, с поисками новых путей развития романа и новых принципов художественной изобразительности. Мередит сближает структуру своих романов с драматическими жанрами - с комедией и трагедией, обогащает искусство романа новыми формами диалога, близкого к диалогу в драматургии; он проявляет себя не столько как мастер повествования, сколько как мастер создания ярких, запоминающихся по своей драматической напряженности сцен, смена которых и составляет основу движения действия в его романах. Мередит не описывает происходящие события, а передает их восприятие действующими лицами романа. «Интрига в его романах не увлекает, - писал о Мередите в своих воспоминаниях его русский современник писатель П. Д. Боборыкин, - он позволяет себе беспрестанно вставлять в ход действия авторские отступления и пестрит страницы афоризмами и рассуждениями»[1].

Принцип драматизации повествования стал одним из основных в творчестве Мередита. Дав своему роману «Эгоист» подзаголовок «повествовательная комедия», он подчеркнул тем самым связь эпического искусства романа с драматическими принципами комедии. В своем стремлении к драматизации жанра романа Мередит был не одинок. В английской литературе Томас Гарди, Джозеф Конрад, Джордж Мур сопоставляют свои романы с трагедиями и используют термины «драматический роман» и «трагический роман». Однако в творчестве Мередита тенденции, характерные для литературного процесса рубежа XIX-XX вв., обозначились много раньше. Они проявились в его романах 50-60-х гг. - «Испытание Ричарда Феверела» (The Ordeal of Richard Feverel, 1859), «Ивэн Херрингтон» (Evan Harrington, 1860), «Рода Флеминг» («Roda Fleming, 1865), а затем во всех последующих - от «Приключений Гарри Ричмонда» (The Adventures of Harry Richmond, 1871) до самых поздних - «Один из наших завоевателей» (One of Our Conquerors, 1891) и др. Не случайно подлинное «открытие» Мередита произошло много позднее его вступления в литературу. Хорошо знакомый с современной ему литературной жизнью Англии П. Д. Боборыкин отмечал, что даже в самом конце 60-х годов, когда Мередит уже проявил себя как «замечательный беллетрист», в литературных кругах Лондона о нем «никто ничего не говорил»[2]. Лишь на склоне лет Мередит был признан как романист. Но даже и тогда его романы не были оценены по достоинству. В 1908 г. на праздновании своего 80-летия Мередит со стоической иронией говорил о том, что, став знаменитым, он не добился известности. С чем это связано?

На этот вопрос точнее других отвечает соотечественник Мередита Д. Б. Пристли, справедливо обращающий внимание на то обстоятельство, что Мередит всегда находился впереди многих своих современников. Считать его писателем прошлого столетия никак нельзя, ибо он весь устремлен навстречу будущему.

Устремленность в грядущее проявилась во всей художественной системе Мередита, в демократическом пафосе и гуманизме его творчества, в вере в прогресс. В оде «Кризис» (1905) он приветствовал и прославлял пробудившийся «Дух России», утверждал веру в счастье, которое придет на смену царству насилия.

Джордж Мередит родился в городе Портсмуте на юге Англии. Его отец был владельцем лавки морского обмундирования, а мать - дочерью трактирщика. Детские годы будущего писателя не были счастливыми. Их омрачили раннее сиротство, необходимость жить в пансионе, отчуждение от родного дома и новой семьи отца. Четырнадцатилетним подростком Мередит покинул Англию: на деньги умершей матери он был отправлен в Германию, где в период 1842-1844 гг. учился в школе моравских братьев в небольшом прирейнском городке Нейвид. Жизнь в Германии, в общении со своими сверстниками - молодыми людьми, съехавшимися в Нейвид из разных европейских стран, не могла не оказать существенного влияния на юного Мередита. Особое значение имело знакомство с немецкой и французской литературой, в первую очередь - с произведениями Гёте и Жан-Поля Рихтера.

Весьма ощутимым оказалось влияние немецкого романтизма, во многом определившее и тематику, и специфику колорита ранних фантастических повестей Мередита. Не имея средств на получение университетского образования и на дальнейшее пребывание за границей, Мередит вернулся в Англию. Он поступил в ученики к адвокату в Лондоне. Однако в гораздо большей степени, чем юриспруденция, его влекла к себе поэзия. В 1849 г. было опубликовано его первое стихотворение, а через два года вышел первый поэтический сборник (Poems, 1851).

Обстоятельства жизни начинающего писателя сложились таким образом, что человеком, содействовавшим его вступлению в литературу, оказался Чарлз Диккенс. Знакомство Мередита с крупнейшим романистом Англии состоялось в 1849 г., а на следующий год в издаваемом Диккенсом журнале «Домашнее чтение» было опубликовано несколько стихотворений Мередита. Это событие знаменательно не только в плане личного знакомства двух писателей; в историко-литературном контексте оно воспринимается как встреча двух поколений английских романистов в очень важный переломный момент истории Англии, как передача эстафеты реалистами 30-40-х гг. своим последователям - писателям, вступающим в литературу в 50-е гг., то есть уже после революции 1848 г.

Мередит начал и завершил свой творческий путь как поэт, хотя подлинную известность ему принесли романы. Поэтические произведения Мередита, и прежде всего его поэма «Современная любовь» (1862), - это лирический дневник поэта, отражающий сложную гамму глубоко интимных чувств, связанных с драматически напряженными ситуациями его жизни. «Современная любовь» написана под влияниями тяжелых переживаний, постигших Мередита в его недолгой и несчастливой семейной жизни с Мэри Никколс, дочерью известного романиста Т. -Л. Пикока. Вместе с тем трагическая история героев поэмы заключает гораздо более широкие обобщения. Мередит пишет о нравственных мучениях людей, связанных узами брака, но разделенных непреодолимой стеной духовной разобщенности, отчуждения, взаимного непонимания. Это поэма о трагедии любви в мире фальши и корыстолюбия.

Многие стихи Мередита посвящены красоте и величию природы, прославлению человека как вершины ее творения («Поэмы и лирические стихотворения о радости земного бытия» -Poems and Lyrics of the Joy of Earth, 1883). Языческие мотивы сливаются в поэзии Мередита с идеей развития, с утверждением веры в возможности человека, ведущего непрекращающуюся борьбу с враждебными ему силами природы, стремящегося подчинить их себе. Во многих стихотворениях звучит мысль о том, что трагическое начало присутствует в жизни человека.

Поэтические циклы Мередита объединяет мечта о гармонии, которая может быть достигнута при слиянии в единое целое разума и воли, интеллектуальных и физических сил человека. Поэт верит в возможность осуществления гармонии, и эта вера становится источником его оптимизма. Мередит-поэт удивительно органично сопрягает воедино глубины интроспекции, проникновение в тайники сознания с живыми и впечатляющими своей зримой ясностью картинами природы, проникновенными поэтическими образами плывущих облаков, задумчивого леса, молчаливой поверхности недвижных вод тихого озера.

На протяжении многих лет Мередит выступал как журналист, сотрудничал в газете «Ипсвич джорнэл». Во время австро-итальянской войны (1866) он был корреспондентом «Морнинг пост» в Венеции. Сочувствие Мередита участникам итальянского национально-освободительного движения отразилось в его романах «Эмилия в Англии» и «Виттория».

В течение 35 лет (1860-1895) Мередит исполнял обязанности литературного консультанта издательства «Чепмен и Холл». Эта сфера его деятельности весьма существенна, и она оставила свой след в истории литературы Англии: как редактор-консультант Мередит имел возможность рекомендовать к изданию произведения начинающих авторов. У него был тонкий литературный вкус, и с его мнением считались. Благодаря содействию Мередита увидели свет первые романы Т. Гарди, Дж. Гиссинга, Оливии Шрейнер.

В своем первом романе «Испытание Ричарда Февереля» (The Ordeal of Richard Feverel, 1859) Мередит-реалист показал конфликт между представителями косной викторианской Англии и новым, молодым поколением, которое не желает подчиняться лицемерным и ханжеским правилам. В целом ряде романов ставится проблема женской эмансипации в связи с борьбой за свободу всего общества («Сандра Беллони» - Sandra Belloni, 1864; «Виттория» - Vittoria, 1867). Поиски положительного героя в романе «Карьера Бьючемпа» (Beauchamp's Career, 1875) отражают свободолюбивые настроения в обществе, развивающиеся под воздействием Парижской Коммуны.

Эстетические воззрения писателя, его взгляд на проблему комического наиболее отчетливо выражены в «Эссе о комедии и использовании духа комического» (An Essay on Comedy and the Uses of the Comic Spirit, 1877). Комическое Мередит связывает с интеллектуальным осмыслением действительности. Так, он пишет: «Философ и комический поэт родственны в своем взгляде на жизнь»; «Комическое - гений умного смеха». Явному, открытому смеху Мередит предпочитает глубокое и тонкое понимание комических противоречий. Мысли, высказанные в «Эссе о комедии...», Мередит развивает дальше в предисловии («прелюдии») к роману «Эгоист», где «комический дух» определяется как «дух», рожденный из «социального разума», а комедия - как игра, вызывающая размышления о социальной жизни. Воплощая в романе «Эгоист» свои представления о комическом, Мередит вместе с тем преодолевает несколько настороженное отношение к сатире, высказанное в «Эссе о комедии...». Образ сэра Уилоби Паттерна, главного персонажа «Эгоиста», создан средствами сатиры.

Роман «Эгоист» (The Egoist, 1879) - самое значительное произведение Мередита. В нем ярче всего сказалось стремление писателя драматизировать жанр романа, воплотить в нем свои представления о комедии. Подзаголовок его -«повествовательная комедия» - указывает на прямую связь эпического искусства романа с драматическими принципами комедии. В центре романа - образ аристократа баронета сэра Уилоби Паттерна, владельца Паттерн-Холла. В «Эгоисте» автор сознательно сужает изображение социального фона ради более обстоятельной обрисовки характера Уилоби Паттерна, окруженного лишь небольшой группой гостей и обитателей поместья. Социальная проблематика освещается здесь всецело в связи с характером сэра Паттерна. Мередит следует принципу: в «индивидуальном разуме» видеть проявление «разума социального». Углубленный психологический анализ становится способом постижения социальных проблем.

Эгоизм Уилоби - это черта социальной психологии. Конфликты романа, вызванные неприятием окружающими эгоизма Уилоби, носят, таким образом, социальный характер. В основе конфликта Уилоби и Клары Мидлтон - разные взгляды на жизнь общества. Уилоби признает только мир бальных зал и гостиных и презирает сельских тружеников; он считает, что томов и джеков надо «приструнивать». Клара сочувствует простым людям, видит в них великодушие и героизм.

В образе Уилоби Мередит показал тупость и религиозное ханжество респектабельного английского джентльмена, получившего образование в университете. В сатирическом свете изображается снобизм кичливого аристократа. Сама фамилия сэра Уилоби - Паттерн (pattern - образец) звучит пародийно. Уилоби, рассуждающий о морали, смешон. Он настолько преисполнен сознания своего превосходства, что не замечает комизма своих рассуждений. «Я вовсе не требую, чтобы мне угождали, - единственное, на чем я настаиваю, чтобы меня любили». Высокомерная поза и снобизм баронета Уилоби снижаются сравнением комического плана. Сэр Уилоби даровал Петиции Дейл право восхищаться собой «на манер королей, предоставлявших, как известно, особые привилегии кошкам, которым, хоть и не разрешено разговаривать с их величествами, не возбраняется таращить на них глаза».

Своеобразие сатиры в романе «Эгоист» - в глубоком анализе несообразностей социальной психологии привилегированных слоев английского буржуазного общества. Социально-психологическая сатира отрицает античеловечность социального устройства через изображение представлений, мотивов поведения, понятий, привычек персонажа. Уилоби способен к восприятию оттенков слов, интонаций, взгляда. Он говорит: «Разница в какую-нибудь десятую долю дюйма в привычном взмахе ресниц для меня уже ощутима». Однако душевные импульсы самого Уилоби не ведут к душевному развитию, к изменениям в его характере. Психике отрицательного персонажа романа свойственно нечто автоматическое. Даже замечая этот автоматизм своего поведения и сознавая отчасти несовершенство своей натуры, Уилоби остается снисходительным к себе. Автор иронически пишет о том, что Уилоби «откуда-то сверху взирал на работу своей душевной механики, которую он мог частично критиковать, но остановить был не в силах».

Своеобразие художественного метода Мередита-романиста заключается во внимании к такому разладу личности со средой, когда честный человек стремится к независимости и свободе, а представители аристократической и буржуазной среды прибегают к разного рода псевдоинтеллектуальным уловкам и хитростям, чтобы сохранить свое благополучие. Мередит отходит от фиксации многочисленных бытовых деталей; он изображает тончайшие оттенки чувств и мыслей. Проза писателя приобретает ярко выраженный интеллектуальный характер. Стиль романов Мередита отличается метафоричностью. Мередит обогатил искусство романа новыми приемами драматизации повествования, новой формой диалога, близкого к диалогу в драматургии. Символика в его романах подготовила неоромантизм в английской литературе конца Х1Х-начала XX в. Творчество Мередита создало предпосылки для развития драматического, психологического и интеллектуального романа XX столетия.

Источник: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/mihalskaya-anikin-angliya/george-meredith.htm

Вирджиния Вулф (Virginia Woolf, 1882-1941)

Вирджиния Вулф - писатель, литературный критик, теоретик модернизма, родилась в семье известного литературоведа, философа и историка Лесли Стивена, человека радикальных взглядов и блестящей эрудиции; его перу принадлежат фундаментальные труды «История английской мысли в восемнадцатом веке» и знаменитый «Словарь национальных биографий». В доме Стивенов бывали выдающиеся писатели, ученые, художники. Его первой женой была дочь У. Теккерея. После ее смерти Стивен женился на вдове известного адвоката Джулии Дакворс. Среди четверых детей от этого брака третьим ребенком была Вирджиния, отличавшаяся с детства повышенной чувствительностью, большой восприимчивостью и хрупким здоровьем. Она получила домашнее образование, проведя детство и юность среди книг богатейшей библиотеки отца, в атмосфере культурных интересов и литературных знакомств.

В 1904 г. после смерти отца его дети - Тоби, Адриан, Ванесса и Вирджиния - переселились в один из центральных районов Лондона - Блумсбери. Здесь, в доме на Гордон-Сквер, невдалеке от Британского музея, начинается новый период в их жизни, связанный с возникновением в 1906 г. группы «Блумсбери», объединявшей молодых людей, чьи интересы связаны с искусством. Сюда входили писатели Литтон Стрэчи и Э. М. Форстер, искусствовед Роджер Фрай, художник Клайв Белл, ставший вскоре мужем Ванессы, журналист Леонард Вулф - будущий муж Вирджинии, а также и некоторые другие выпускники и студенты Кембриджа. Центром группы была семья Стивенов, а ее душой -Вирджиния. Еженедельные встречи блумсберийцев выливались в продолжительные и горячие споры об искусстве, о путях его развития в современную эпоху. Все были единодушны в своем взгляде на искусство как самую важную сторону жизни общества и высшее проявление возможностей человека, приветствовали новые художественные открытия и свято верили в то, что искусство -необходимое условие существования цивилизации.

Одним из своих наставников блумсберийцы считали философа Дж. Э. Мура, склонявшегося к интуитивизму и придававшего особое значение анализу ощущений. Этическая теория Дж. Мура, его книга «Principia Ethica» («Основы этики», 1903), в которой проникновение в сущность прекрасного и установление гармоничных взаимоотношений между людьми провозглашаются важнейшими жизненными принципами, были восприняты ими как откровение.

Члены группы «Блумсбери» решительно отвергали столь характерные для викторианской эпохи лицемерие, притворную стыдливость, многословие и напыщенность. Титулы и официальные знаки отличия были преданы в их среде осмеянию. В человеке ценились искренность, непосредственность, способность тонко реагировать на окружающее, непредвзятость суждений, умение понимать и ценить прекрасное, свободно и просто излагать свое мнение в беседе, обосновывать его в дискуссии. Блумсберийцы бросали вызов вульгарности, меркантилизму и ограниченности. Решительно осуждая утилитарный подход к жизни, они были склонны смотреть на себя как на избранных; служение искусству рассматривалось ими как своего рода священный ритуал, а упреки в элитарности не принимались ими во внимание, ибо в определении «высоколобые», как их нередко называли в критике и литературной среде, для них скрывался особый смысл: этим словом сами они обозначали человека, который, по словам Вулф, отличается высоким уровнем интеллекта и способностей, живет в постоянных творческих исканиях; для него идея важнее жизненного благополучия. К «высоколобым» Вулф относит Шекспира и Диккенса, Байрона и Шелли, Скотта и Китса, Флобера и Генри Джеймса.

В 1910 г. в среде блумсберийцев появился Р. Фрай, сыгравший важную роль в культурной жизни Англии тех лет. Он содействовал организации в Лондоне выставок картин французских импрессионистов и постимпрессионистов (1910 и 1912 гг.). Появление в выставочных залах британской столицы полотен Манэ и Матисса, Ван-Гога и Сезанна было воспринято как дерзкий вызов общепринятым вкусам. Лишь небольшая часть публики восприняла их искусство как явление значительное и принципиально новое. Среди тех, кто приветствовал импрессионистов, была и Вулф. Неслучайно именно 1910 год она назвала рубежом, обозначившим «изменения в английском характере». Картины Манэ и Сезанна она восприняла как откровения не только в живописи, но и в других видах искусства. Импрессионизм присущ прозе и самой Вулф.

В 1912 г. Вирджиния Стивен стала женой Леонарда Вулфа, хорошо известного в те годы своими статьями по вопросам колониальной политики Британской империи. Он был выпускником Кембриджа, провел семь лет на Цейлоне. Впечатления этих лет отразились в его книге «Деревня в джунглях». В доме супругов Вулф установилась творческая атмосфера, плодотворная для каждого из них. Круг друзей пополнился: в гостиной Вулф бывали поэты и писатели Т. Элиот, Д. Г. Лоуренс, Э. Бауэн, С. Спендер, знаток античности Г. Дикинсон. Остроумная, общительная, живо всем интересовавшаяся Вулф всегда была в центре, притягивала собеседников. В 1917 г. супруги Вулф основали издательство «Хогарт-Пресс». Большая доля обязанностей, связанных с его деятельностью, выполнялась самой Вулф.

Впервые в печати Вулф выступила в 1904 г. в газете «Гардиан» с рецензией; затем ее критические статьи стали появляться на страницах литературного приложения к газете «Тайме». Критиком и обозревателем этого издания она оставалась на протяжении тридцати лет. В 1915 г. вышел ее первый роман «Путешествие вовне» (The Voyage Out). Она работала над ним семь лет. Это было началом ее пути романиста, смело заявившего о своем стремлении к эксперименту, к поиску новых путей в художественной прозе. Весьма ощутимо воздействие на Вулф философии А. Бергсона и творчества М. Пруста.

Свои взгляды на литературу, задачи романиста и принципы художественной изобразительности Вулф изложила в статьях «Современная художественная проза» (Modern Fiction, 1919) и «Мистер Беннетт и миссис Браун» (Mr. Bennett and Mrs. Brown, 1924), ставших ее эстетическими манифестами. Вулф выступила убежденной противницей писателей старшего поколения - Уэллса, Голсуорси и Беннетта, которых она назвала «материалистами», поскольку их интересует «не душа, а плоть» и «они расходуют свое незаурядное мастерство и прилежание, пытаясь сделать тривиальное и преходящее истинным и вечным»; она противопоставила им «спиритуалистов» - Джойса, Лоуренса и Элиота, стремящихся «приблизиться к жизни и сохранить более искренне и точно то, что интересует их и движет ими».

К «спиритуалистам» Вулф относила и себя. Для нее искусство - это мир эмоций, воображения, бесконечных ассоциаций, это умение передать мгновенное впечатление, бег времени, разнообразие ощущений; передать реальность - значит раскрыть мир чувств, заставить читателя проникнуться настроениями героев, автора, увидеть, как и они, игру света, услышать симфонию звуков, ощутить дуновение ветра. Каждое произведение Вулф - художественный эксперимент. В «текучей прозе» она передает движение времени, чувств, восприятие жизни в детстве, в юности, в старости; намечает контуры параллельно развивающихся судеб людей, в какой-то момент переплетающихся, а потом вновь расходящихся.

Запечатлеть в одном мгновении суть бытия - вот что особенно важно для Вулф. Психологизм ее прозы изящен и тонок, его рисунок прихотлив. Вулф интересует не развитие событий, а движение сознания, эмоций ц чувств. Фиксация динамики их виртуозна, увлекательна в своем многообразии. «Она грезит, делает предположения, вызывает видения, но она не создает фабулу и сюжет, и может ли она создавать характеры?» - спрашивает современник и почитатель таланта Вулф писатель Э. М. Форстер. В своей лекции о Вулф он отмечал: «Она любила вбирать в себя краски, звуки, запахи, пропускала их через свое сознание, где они переплетались с ее мыслями и воспоминаниями, а затем снова извлекала их на свет, водя пером по бумаге... Так самозабвенно, как она, умели или хотя бы стремились писать немногие... Она полностью владела своим сложным мастерством». Вулф умела писать серьезно и шутливо, она погружалась в творимую ею иллюзию, не выпуская ее структуру из-под своего контроля.

В творчестве Вулф выделяются три периода. В первый (1915-1922) написаны романы «Путешествие вовне», «Ночь и день» (Night and Day, 1919), рассказы, составляющие сборник «Понедельник и четверг» (Monday and Thursday, 1921) и роман «Комната Джейкоба» (Jacob's Room, 1922), во многом ставший итогом ранних исканий писательницы, синтезирующий особенности ее импрессионистического стиля и открывающий перспективы дальнейшего развития.

Второй период относится к середине 20-х годов и включает романы «Миссис Деллоуэй» (Mrs. Delloway, 1925) и «На маяк» (То the Lighthouse, 1927), являющийся вершиной творчества Вулф.

В третий (1928-1941) созданы «Орландо» (Orlando, 1928), «Волны» (The Waves, 1931), «Годы» (The Years, 1937) и «Между актами» (Between the Acts, 1941). На протяжении всей жизни Вулф писала рассказы, эссе, рецензии и статьи о литературе, живописи, выступала по проблемам женской эмансипации. Признанием пользовались ее сборники «Рядовой читатель» (The Common Reader, 1925; 1932), отстаивающая права женщин работа «Своя комната» (А Room of One's Own, 1928). В «Своей комнате» Вулф обращается к всегда глубоко волновавшим ее вопросам о месте женщины в семье и обществе, о ее роли в воспитании детей, о присущем ей своеобразии мировосприятия и о проблемах взаимоотношения современных мужчин и женщин.

Дата добавления: 2014-12-25