II. Специальные исследования. “49а32 <Сущность и совершенствование комедии.> V

1) Аристотель. Поэтика / Пер. М.Л. Гаспарова // Аристотель и античная литература.

“ 49а32 < Сущность и совершенствование комедии. > V. Комедия же, как сказано, есть подражание <людям> худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть <лишь> часть безобразного. В самом а34 деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное: так, чтобы недалеко <ходить за примером>, смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли” (с. 118-119).

“ 49b24 <...> трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему <определенный> объем, <производимое> речью, услащенной по-разному в различных ее частях, <производимое> в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей” (c. 120).

“ 50а20 Итак, <в трагедии> не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а <наоборот>, характеры затрагиваются <лишь>черезпосредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель а23 важнее всего”.

“ a33 К тому же, то главное, чем трагедия увлекает душу, — переломы и узнавания — <входят как> части именно в сказание” (с. 122).

“ 52a22 <Внутреннее членение трагедии: перелом, узнавание, страсть.> ХI. П е р е л о м (peripeteia), как сказано, есть перемена делаемого в <свою> противоположность, и при этом, как мы только что сказали, <перемена> вероятная или необходимая” (с. 128).

“ а29 У з н а в а н и е же, как ясно из названия, есть перемена от незнания к знанию, <а тем самым> или к дружбе или к вражде <лиц>, а32 назначенных к счастью или к несчастью. Самое лучшее узнавание — <a> такое, когда с ним вместе происходит и перелом, как в “Эдипе” <...> ибо такое узнавание с переломом будет производить или сострадание или страх, а именно таким действиям, как предполагается, подражает трагедия; и счастье с несчастьем тоже будут сопутствовать таким <узнаваниям>” (c. 129).

2) Робортелло Ф. Толкование всего, относящегося к искусству комедии / Пер. В. Бибихина // Эстетика Ренессанса: В 2 т. / Сост. В.П.Шестаков. Т. II.

“...желающему писать комедию надо сначала придумать, что он будет изображать, и этим уже предполагается фабула. Вместе с тем опять-таки фабула, раз она разыгрывается в подражании, должна быть характерной (morata), то есть точно изображать нравы [= характеры] разных людей, почему необходима и эта вторая часть, нравы. <...> Но в свою очередь душевные настроения с необходимостью должны выражаться речью, поэтому необходимо добавить следующую часть, суждение (sententia). И опять-таки: поскольку суждение состоит из определенных слов, обязательно прибавляется еще четвертая часть, слог” (с. 113).

“Комической фабуле естественно охватывать события мелкие и пошлые, в этом ее отличие от трагедии <...> Фабула должна иметь величину и порядок. <...> правильная величина комической фабулы та, в пределах которой с непреложностью выявляется перелом в тревогах и столкновениях и их поворот к развязке. А все части фабулы должны быть так связаны между собой, чтобы ни одну нельзя было убрать или переставить без разрушения и распада целого.

Потом, в комической фабуле все имена действующих лиц вымышляются, что не принято в трагедии, потому что та строится вокруг таких вызывающих сострадание вещей, которые случились с такими-то известными людьми, чьи имена обязательно надо назвать, а комедия все вымышляет, следуя одному только правдоподобию...”

“...поскольку в комедии изображается не только пошлое и ничтожное, как дела простых людей, но и треволнения, — это в ней тоже должно быть, если она выражает природу обычных человеческих дел, где всегда есть доля суеты и неразберихи, — то к действию обязательно примешивается что-нибудь неожиданное и непредвиденное, какие-нибудь случайные события, вызывающие внезапную радость, горе или удивление. <...> Узнавание есть переход от незнания какой-то вещи к знанию, откуда возникает горе или радость, но почти всегда радость; дело в том, что комедийные узнавания приурочиваются к завершению действия, когда путаница начинает проясняться...” (с. 114).

“К искусству писания комедии относится еще умение разметить ее протяжение как бы двумя пределами, а именно развязкой (solutio) и завязкой (connexio). Завязкой называется все то, что находится от начала произведения до места, где в нагромождении событий происходит перелом и они начинают клониться к своему прояснению, как у меня сказано выше; развязкой называется часть, которая идет от начала этой перемены до исхода фабулы” (с. 115).

“До сих пор я разъяснял сущностные части комедии; о ее частях в количественном отношении и о том, какие они, говорит Донат: это пролог, экспликация (prothesis), кульминация (epitasis), концовка (catastrophё)” (с. 119).

2) Шиллер Ф. О трагическом искусстве / Пер. А. Горнфельда // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 41-64.

“...трагедию можно было бы определить как поэтическое воспроизведение ряда взаимосвязанных событий (законченного действия), изображающего пред нами людей в состоянии страдания и имеющее целью возбудить в нас сострадание. <...> В трагедиях все отдельные события воспроизводятся пред нашим воображением или чувствами как бы в самый момент их совершения — и непосредственно, без участия какого-либо третьего лица. Эпопея, роман, простой рассказ уже самой своей формой отодвигают событие вдаль, так как между читателем и действующими лицами они выдвигают рассказчика. <...> все отдаленное, прошедшее ослабляет впечатление и аффект сочувствия; происходящее на наших глазах усиливает его” (с. 58). “...трагедия есть воспроизведение ряда событий, действий. Она воссоздает не только чувства и аффекты действующих лиц, но и события, из которых они произошли и по причине которых выражаются <...>...необходимо целесообразное слияние в одно целое ряда объединенных причинной связью явлений. <...> Лишь таким образом может быть заполнена пропасть <...> между спокойным настроением читателя в начале и сильным возбуждением его чувств в конце действия” (с. 59). “...совершенной можно признать трагедию, в которой трагическая форма, то есть воспроизведение волнующего действия, лучше всего применена к возбуждению чувства сострадания” (с. 63).

3) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. (Пер. А.М. Михайлова).

“Истинное содержание трагического действия для целей, которые ставят перед собой трагические индивиды, составляет круг сил, субстанциальных и самих по себе оправданных в человеческой воле <...> Такой же дельностью отличаются и подлинно трагические характеры. Они в высшей степени то, чем они могут и должны быть согласно своему понятию: не многообразная, эпически развернутая целостность, но — при всей своей жизненности и индивидуальности — одна единая сила именно этого определенного характера, внутри которой он нераздельно сомкнулся с какой-либо особенной стороной этого устойчивого жизненного содержания, отвечающей его индивидуальности, и готов выступить на ее защиту” (с. 574-575).

“...духовная субстанция воли и свершения есть нравственное. Ибо нравственное <...> это божественное в его мирской реальности...” (c. 575).

“Изначальный трагизм состоит именно в том, что при такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую, столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности” (с. 575-576).

“Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощью нарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическое сопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным” (с. 577-578).

“Если, таким образом, в трагедии через примирение выходит победительницей вечная субстанциальность <...> то в комедии, наоборот, верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности. <...> В трагедии индивиды разрушают себя вследствие односторонности их устойчивого желания и характера, или же, отказываясь от своих целей, они вынуждены воспринять то, чему они сами противопоставляют себя субстанциальным образом. В комедии в смехе индивидов, растворяющих все в себе и через себя, мы созерцаем победу их субъективности, остающейся, несмотря ни на что, устойчивой внутри себя” (с. 578-579).

“Поэтому всеобщая почва комедии — это мир, где человек как субъект сделал себя полным хозяином всего того, что значимо для него в качестве существенного содержания его знания и свершения: мир, цели которого разрушают поэтому сами себя своей несущественностью”.

“Здесь часто путают смешное и собственно комическое. Смешон может быть всякий контраст существенного и его явления, цели и средств, противоречие, благодаря которому явление снимает себя в самом себе, а цель в своей реализации упускает себя. <...> Комическому же, напротив, свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание: блаженство и благонастроенность субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений” (с. 579-580).

“С одной стороны, во-первых, цели и характеры сами по себе лишены субстанции, противоречивы и потому неспособны пробить себе дорогу. <...> Во-вторых, обратное соотношение имеет место тогда, когда индивиды пытаются раздуться до уровня субстанциальных целей и характеров, для осуществления которых они как индивиды представляют собой совершенно противоположный инструмент” (с. 580). “ Третий элемент в дополнение к этим двум составляет использование внешнего случая, благодаря многообразным и удивительным хитросплетениям которого возникают ситуации, где цели и их осуществление, внутренний характер и внешние его обстоятельства образуют комические контрасты и приводят к комическому разрешению” (с. 581).

4) Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Пер. Г.А. Рачинского // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 57-157.

“Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства. Охваченный этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, т. е. в своем превращении зрит новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение его состояния. С этим новым вúдением драма достигает своего завершения” (с. 86).

“...сцена совместно с происходящим на ней действием в сущности и первоначально была задумана как видение и что единственной «реальностью» является именно хор, порождающий из себя видение и говорящий о нем всею символикою пляски, звуков и слова. Этот хор созерцает в видении своего господина и учителя — Диониса, и поэтому он извечно — хор служителей: он видит, как бог страждет и возвеличивается, и поэтому сам он не принимает участия в действии. При этом решительно служебном по отношению к богу положении он все же остается высшим и именно дионисическим выражением природы и изрекает поэтому в своем вдохновении, как и она, слова мудрости и оракулы; как сострадающий, он в то же время и мудрый, из глубин мировой души вещающий истину <...> Теперь на долю диферамбического хора выпадает задача поднять настроение зрителей до такой высоты дионисического строя души, чтобы они, как только на сцене появится трагический герой, усмотрели в нем не уродливо замаскированного человека, но как бы рожденное из их собственной зачарованности и восторга видение” (с. 87).

“Несчастье, коренящееся в сущности вещей <...> противоречие, лежащее в самом сердце мира, открывается ему как взаимное проникновение двух различных миров, например божественного и человеческого, из коих каждый как индивид прав, но, будучи отдельным и рядом с кем-либо другим, неизбежно должен нести страдание за свою индивидуацию. При героическом порыве отдельного ко всеобщности, при попытке шагнуть за грани индивидуации и самому стать единым существом мира — этот отдельный на себе испытывает скрытое в вещах изначальное противоречие, т. е. он вступает на путь преступлений и страданий” (с. 92).

“...все знаменитые фигуры греческой сцены — Прометей, Эдип и т. д. — являются только масками этого первоначального героя — Диониса” (с. 93).

“...раздробление, представляющее дионисическое страдание по существу, подобно превращению в воздух, воду, землю и огонь <...> мы должны рассматривать состояние индивидуации как источник и первооснову всякого страдания, как нечто само по себе достойное осуждения. <...> мистериальное учение трагедии — основное познание о единстве всего существующего, взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство — как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства” (с. 94).

5) Иванов Вяч. О существе трагедии // Иванов Вяч. Собр. соч. II. С. 190-202.

“В нижеследующих размышлениях о существе трагедии мы исходим из мысли <...> что Аполлон есть начало единства, что сущность его — монада, тогда как Дионис знаменует собою начало множественности (что и изображается в мифе, ка страдание бога страдающего, растерзанного)” (с. 191).

“...такое искусство должно быть внутренне-диалектическим. Оно будет изображать страсти и события, связь коих образует диалектическую цепь”.

“Монологизм, присущий эпосу и лирике, исключает полноту раскрытия диады <...> Целью искусства диады будет показать нам тезу и антитезу в воплощении; перед нашими глазами развернется то, что Гегель назвал «становлением» <...> Разрешение изображаемого процесса должно заключаться в «снятии», или упразднении, диады. Поскольку последняя будет представлена в искусстве живыми силами, воплощена в личностях, — упразднению подлежат, следовательно, они сами: им надлежит совлечься с себя самих, стать по существу иными, чем прежде, — или погибнуть. Этот логически неизбежный конец должен сделать искусство, посвященное раскрытию диады, катастрофическим. Становление, им воспроизводимое, будет являться безостановочным склонением к некоему срыву” (с. 192).

“Понятие диады предполагает первоначальное, коренное единство, в котором вскрывается внутренняя противоположность” (с. 193).

6) Фрейденберг О.М. Образ и понятие [1951-1954] // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности (VI. О древней комедии. VII. Трагедия). С. 282-487.

“Но самое значительное заключается в том, что <...> мим балаганный и литературный, так же как и средняя комедия (паллиата у римлян), обнаруживает ту же основу, что и философия. Там и тут одинаковое раздвоение всех явлений на «суть» и на пустое ее отражение. <...> Основной сюжет в лирике, как и в средней комедии, — страсти Эроса и псевдо-Эроса, брань и смерть противника; параллельными рядами идут образы весны-зимы, расцвета-увядания...” (с. 285).

“До этики «очищение» понималось конкретно, как физический акт. <...> Архаичный гибрист-фармак, в комическом плане торжествовавший победу, представлялся носителем физической скверны — мрака, нечистоты, нарушения физически-положительного. <...> Катартика основа и комедии. <...> На ее присутствие в комедии указывает фигура гибриста, который всегда бывает наделен чертами обжорства, пьянства, сквернословия, грубо выраженного цинизма. Древняя и средняя комедия ставят такой персонаж в центр. Типаж влюбленных стариков принадлежит к этому же кругу” (с. 287-288).

“Трагедия дает изображение социально-морального несоответствия, чем и потрясает зрителя. Древняя комедия изображает чисто внешний контраст, основанный на несуразности положения, и этим смешит. Создавая фантастическое и смешное, гротеск и бурлеск, древняя комедия культивирует мифологическую травестию” (с. 299).

“В комедии (в паллиате) имеются два дома-антагониста. В трагедии враждуют не дома-жилища, а дома-семьи; распря домов и основание новых родов-домов составляют основные мотивы трагедий” (с. 305).

“Обычно указывают на то, что на трагической сцене смерть не показана, и потому-де неверна теория о связи трагедии с культом мертвых. <...> Но смерть — ее основная тема в образе разрушения и молитвенных плачей, а также в показах панорам мертвецов. Но дело в том, что в трагедии нет понятия смерти, а есть мифологический образ смерти; такой образ представляет смерть в виде живой персоны, заживо «уходящей» в преисподнюю, «изгоняемой», «рабствующей» и т. д.” <...> Однако главная идея трагедий заключается в том, что смерть протагониста, получаемая в виде «судьбы» при эсхатологическом дележе мойр, всегда является смертью искупительной, смертью очистительной жертвы. Эдип погибает, но Фивы спасены им от чудовища. Этеокл и Полиник убивают друг друга, но город спасен” (с. 312).

“...космическое крушение и созидание являются образной базой греческой трагедии, но <...> образ космоса многообразно представлен в ней вариантными рядами города, дома, рода в форме звериной очистительной жертвы...” (c. 314).

“За каждой трагедией, как я уже сказала, лежит «великий агон распри» двух полярных начал, сперва физических, затем этических. <...> И каждая трагедия заложена в последнем счете на образе двух борющихся правд” (с. 322).

“...вся трагедия проходит под знаком того, что слова, поступки передают смысл, а выражают другой. <...> Художественный мимезис, обогащенный этическими идеями, принимает в трагедии форму конфликта «кажущегося» с «истинным». Этот основной конфликт сказывается (помимо центрального агона и перипетии) в атмосфере моральной мнимости, окружающей героя: в его ошибках, в его нравственной слепоте, в неведении <...> Конфликт греческой трагедии дает стык не правого с неправым, а слепого со зрячим, мнимого с подлинным, несведущего с мудрым. Это коллизия ошибки и истины. <...> Слепота и зрячесть организуют трагический конфликт” (с. 473).

“Зрячесть, взирание, зрительность порождает зрелище, которое и есть душа дохудожественной драмы. Но одна лишь трагедия создает из него идею религиозно-этического «прозрения». И не только герой, изображающий страсти «слепого» прозревает, но и сам «зритель». <...> Прозрение героя наступает в гибели. И каждая гибель есть прозрение, каждое прозрение — гибель” (с. 474).

7) Кургинян М.С. Драма // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. С. 238-362.

“Драматическому действию, как уже говорилось, присуща способность к совмещению и стяжению всех предшествующих состояний: каждый момент действия как бы «опрокинут в исходную ситуацию».

Эта черта драматического действия <...> наиболее явственно и определенно выступает в развязке, которая имеет большое значение в организации драматической формы. <...> именно в развязке происходит окончательное и самое полное выявление и обнаружение характера достигнутых в результате действия изменений и превращений, иначе говоря — особенностей строения самого действия драмы. Развязка трагедии выступает как диаметральная противоположность тому положению, которое предстает в исходной ситуации <...> (с. 253).

В конце трагедии <Софокла — Н.Т. > появляются совершенно новые, рожденные лишь в действии силы, благодаря которым развязка и выступает не только как внешний контраст, но и как глубокая антитеза исходной ситуации. В комедии Аристофана <...> в результате действия произошло контрастное изменение того качества, которое было намечено в исходной ситуации как искаженное, изуродованное, находящееся под спудом”. “Развиваясь от ситуации к развязке, действие комедии вместе с тем постоянно, в каждый из узловых моментов своего поступательного движения, непосредственно возвращается к исходной ситуации” (с. 254-255).

“Принципы комедии воплощают возможность изменения данного исходного положения как его исправления. Отсюда своеобразное комедийное “торможение” возникшего конфликта, непосредственное, постоянное возвращение к исходной ситуации, ее варьирование, а не развитие. В комедии нет принципиальной перестройки исходной ситуации, происходящие в ней изменения не носят разрушительного характера.

В трагедии, напротив, утверждается возможность и способность человека и человечества вступать в непримиримую <...> борьбу с неудовлетворяющим исходным положением...“ (с. 257).

“Специфически драматическим открытием является открытие подспудной, потенциальной ситуации, которая не приводит ни к разрушению и антитезному снятию исходного положения, как в трагедии, ни к его парадоксально-контрастному разрешению, как в комедии, а направлено на выявление существующих и постепенно раскрываемых обстоятельств, отношений, характеров. Особенности новой структуры представляли громадные возможности для психологического осложнения коллизии, углубленного раскрытия ее социальных истоков, обогащения всех компонентов действия” (с. 304).

Дата добавления: 2015-04-30