III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма 19 страница

VI. Македонская династия (867–1056)

[VI.12. Византийские влияния на Западе]

¹⁴⁵ Diehl. L’art byzantin dans l’Italie Méridional, 29–34; E. Bertaux. L’art dans l’Italie Méridional, 138–139; van Marle, I, 252, V, 414; A. Medea. Gli affreschi delle cripte eremitiche pugliesi. Roma 1939, I, 110–111, II, fig. 50, 51. ¹⁴⁶ A. Muñoz. Il restauro del Tempio della “Fortuna Virile”. Roma 1925, 36–43, tav. XXIV–ХХIХ; E. Anthony. Romanesque Frescoes. Princeton 1951, 68–69, fig. 59, 60; J. Lafontaine. Scénes de l’еnfancе de la Vierge dans le temple dit de la Fortune Virile à Rome. — Byzantion, XXV–XXVII (1955–1957) 1957 2, 623–630; Ead. Les fresques médiévales du temple dit de la Fortune Virile à Rome. — Akten des XI. internationalen Byzantinistenkongresses. München 1960, 289–294; Ead. Peintures médiévales dans le Temple dit de la Fortune Virile à Rome. Bruxelles—Rome 1959. ¹⁴⁷ F. Hermanin. L’arte di Rome dal sec. VIII al XIV. Bologna 1945, 217–219, tav. CVIII. ¹⁴⁸ Van Marle, I, 162–163; А. Busuioceanu. Un ciclo di affreschi del secolo XI. — Ephemeris Dacoromana, 1924, 1–65. ¹⁴⁹ L. Bréhier. Peintures romanes d’Auvergne. — GBA, XVI 1927, 121–140; Id. Les églises rupestres de Cappadoce et leur temoignage. — RA, 1927 1, 42–46; H. Focillon. Peintures romanes des églises de France. Paris 1938; W. Koehler. Byzantine Art in the West. — DOP, 1 1941, 60–87; P. Michel. Fresques romanes des églises de France. Paris 1949; A. Grabar. L’étude des fresques romanes. — CahArch, II 1947, 163–177; Id. Peinture murale. Notes critiques. — Ibid., VI 1952, 182–187; G. De Francovich. Problemi della pittura e della scultura preromanica. — Settimane di studio del Centro italiano sull’Alto Medioevo, II. I problemi comuni dell’ Europa post-Carolingia. Spoleto 1955, 400–406 (с указанием новой литературы). Вслед за П. Дешаном и Г. Де Франковичем я склоняюсь к более ранней датировке древнейших романских фресок Франции. О византийских, вернее восточнохристианских, влияниях на английское искусство см.: D. Talbot Rice. The Byzantine Element in Late Saxon Art. London 1947; Id. English Art. 871–1100. Oxford 1952; Id. The Beginnings of Christian Art. London 1957, 131–146; Id. Britain and the Byzantine World in Middle Ages. — Byzantine Art — an European Art. Lectures. Athens 1966, 21–44. ¹⁵⁰ См.: A. Boeckler. Kölner ottonische Buchmalerei. — Beiträge zur Kunst des Mittelalters. Berlin 1950, 144–149; Ph. Schweinfurth. Das Goldene Evangelienbuch Heinrichs III. und Byzanz. — ZKunstg, X 1941–1942, 42–66; G. De Francovich. Problemi della pittura e della scultura preromanica, 465–467; W. Messerer. Zur byzantinischen Frage in der ottonischen Kunst. — BZ, 52 1959 1, 32 ff.; G. Kauffmann. Der karolingische Psalter in Zürich und sein Verhältnis zu einigen Problemen byzantinischer Psalterillustration. — Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, XVI 1959, 65–74: F. Mütherich. Ottonian Art: Changing Aspects. — Romanesque and Gothic Art. Studies in Western Art, I. Princeton 1963 (= Acts of the Twentieth International Congres of History of Art), 27–39; H. Buchthal. Byzantium and Reichenau. — Byzantine Art — an European Art. Lectures. Athens 1966, 43–60; W. F. Volbach. Byzanz und sein Einfluss auf Deutschland und Italien. — Ibid., 95–103.

Если в эпоху Македонской династии византийские влияния получают довольно широкое распространение на Востоке, на Запад они, наоборот, проникают крайне туго. То, что на языке историков романского искусства принято называть «византийскими влияниями», в действительности таковыми ни в какой мере не являются. Эти влияния шли не из Константинополя и не из Византии в строгом смысле этого слова, а из тех стран христианского Востока, где процветало народное искусство, восходившее к старым сиро-египетским традициям. За редкими исключениями романский Запад был еще не подготовлен в Х–XI веках к ассимиляции чисто византийских форм. Его варварским вкусам более импонировало реалистическое, полное экспрессивной силы искусство провинциальных монастырей, нежели изящное, сдержанное искусство столицы. В восточном монашеском искусстве Запад находил богатейший мир конкретных исторических образов, которые отсутствовали в живописи и пластике Константинополя с их строго ограниченным кругом тем, призванных иллюстрировать основные догматы церкви. Вот почему древнейшие росписи южной Италии (два изображения сидящего на троне Христа в крипте Санте Марина э Кристина в Карпиньяно, 959 и 1020)¹⁴⁵, равно как и фрески Санта Мария Егициана, или храма Fortuna Virile, в Риме (872–882)¹⁴⁶, крипты Сан Гризогоно в Риме (X век)¹⁴⁷, Сант Урбано алла Каффарелла около Рима (1011)¹⁴⁸ и ряда церквей XI века в восточной и центральной Франции¹⁴⁹ выдают такое тесное сходство с памятниками восточнохристианского круга. Тут и там мы соприкасаемся по существу с народным искусством, для которого характерна любовь к апокалипсическим видениям, к перегруженным апокрифическими деталями рассказам, к занимательной, наглядной тематике. И стиль этих росписей также находит себе аналогию в плоскостном и линейном стиле капподокийских и грузинских фресок. Лишь в немецкой книжной иллюстрации Каролингской и Оттоновской эпох прослеживается прямое воздействие византийской миниатюры (рукописи, связанные со школами Кельна, Трира, Эхтернаха и Регенсбурга)¹⁵⁰. Но данная группа манускриптов представляет изолированное явление. Только в XII веке византийское искусство становится действенным фактором в развитии европейской художественной культуры. Поскольку, однако, это широкое проникновение византийских форм на Запад началось уже в эпоху Комнинов, речь о нем пойдет в следующей главе.

VII. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов

[VII.1. Столичные рукописи третьей четверти XI века]

с. 87 ¦ Вторая половина XI века и весь XII век являются классической эпохой византийского искусства. Именно в это время все тенденции, которые наметились в позднемакедонском искусстве, достигают логического завершения. В результате вырабатывается законченный стиль, отличающийся на протяжении ста пятидесяти лет сравнительно большой устойчивостью. Церковные и светские власти ревниво оберегают идеологию от новшеств, проводящие цезарепапистскую политику императоры тщательно контролируют церковную жизнь, ведется усиленная борьба с ересями, издается так называемый Синодик — перечень еретических имен и противоцерковных учений.

В условиях такой организованной централизации развитие изобразительного искусства протекает в строгих рамках. Возможность резких сдвигов и художественных революций в корне исключается, к живописи предъявляют дидактические требования, спиритуалистическое искусство рассматривают отныне как единственно приемлемую форму художественного мировоззрения. В XI–XII веках уже отсутствовала всякая почва для возрождения неоклассицизма раннего X века. К этому времени основные принципы византинизма настолько отстоялись, что они не могли быть поколеблены ни народными влияниями, ни воздействиями эллинизма. В искусстве окончательно утверждается торжественный, возвышенный стиль, призванный выразить глубочайшие моменты греческой религиозности. В связи с общей ориентализацией византийской культуры на первый план выдвигаются восточные влияния, идущие из Малой Азии. Преобладающим элементом живописи становится тонкая, абстрактная, стилизованная линия. Вневременной и внепространственный золотой фон получает широчайшее распространение. Некогда богатые архитектурные ландшафты все более схематизируются. Плоские постройки уподобляются фантастическим сооружениям, утратившим всякую связь с реальным миром. Это своеобразные карточные домики, играющие роль декоративных кулис. Фигуры, порою наделенные неестественно вытянутыми пропорциями, приобретают особую легкость и воздушность. Их суровые, аскетические лица выдают глубочайшую одухотворенность. Движения фигур подчиняются строгому регламенту. Появляется та иератичность неподвижных, застывших поз, которая приводит постепенно к преобладанию статической фронтальности. В колорите ведущую роль начинают играть густые, плотные краски, напоминающие своими оттенками драгоценные эмали. Любовь к переливчатым тонам сообщает колориту подчеркнутую ирреальность. Вместо органической и свободной системы эллинистических рефлексов дается отвлеченная колористическая схема, как бы отражающая сияние неземного света.

Этот классический византийский стиль, плод развития столичного искусства, достиг наибольшего расцвета на константинопольской почве. Со второй половины XI века Константинополю принадлежит совершенно исключительная роль. Он превращается в такой художественный центр, от которого зависят почти все провинциальные области и национальные школы. Его влияния радиально расходятся во всех направлениях: мы сталкиваемся с ними в Каппадокии, на Латмосе, на Кавказе, в России, Сербии, Болгарии, на Афоне, в Италии, они спаивают воедино творческие устремления почти всех народов христианского Востока. Без приобщения к константинопольскому искусству многие из национальных школ не получили бы того блестящего развития, которое мы наблюдаем в XIII–XIV веках. Константинопольские влияния были связаны с образцами высокого мастерства, знакомившими другие народы с развитым миром антропоморфических форм, во многом удержавшим систему античных пропорций. Но, как всегда, эти влияния захватывали в круг своего притяжения лишь искусство придворных и церковных центров. Наряду с ними в широких народных массах продолжали держаться местные традиции, восходившие корнями к эпохе язычества и раннего христианства.

Эволюцию стиля в живописи XI–XII веков легче всего проследить в миниатюре, представленной с. 87
с. 88 ¦ целым рядом первоклассных столичных рукописей. С конца XI века миниатюра начинает играть исключительно видную роль, поскольку экспансия столичного искусства была теснейшим образом связана с проникновением легко перевозимых рукописей в самые отдаленные области обширной империи. Именно миниатюры были образцами, на которых учились молодые народы Кавказа, славянских стран и Запада. Из большого числа иллюстрированных рукописей XI–ХII веков нетрудно выделить несколько десятков столичных манускриптов, образующих четкую стилистическую группу. Эта группа, вместе с отдельными памятниками монументальной и станковой живописи, дает интереснейший материал для характеристики константинопольского искусства. Лишь зная художественную физиономию последнего, можно по достоинству оценить то самостоятельное и новое, что выдвинула провинция. Поэтому в дальнейшем мы будем придерживаться следующего порядка изложения. Сначала будут изучены столичные памятники, которые позволят восстановить облик константинопольского искусства, после чего мы перейдем к памятникам отдельных областей и национальных школ, нередко выступающих в XI веке как крупные самостоятельные художественные центры. При таком освещении исторического хода развития живописи особенно отчетливо выяснятся пути, по которым распространялись византийские формы, и местные традиции, с которыми им приходилось сталкиваться.

Миниатюра второй половины XI века является результатом дальнейшего развития искусства позднемакедонской эпохи. Все новые тенденции, которые наметились в живописи конца Х — первой половины XI века, достигают своей предельной зрелости в искусстве эпохи Дук и ранних Комнинов. К этому времени окончательно складывается чисто миниатюрный стиль. В отличие от рукописей X века миниатюры редко занимают целый лист. Лишенные обрамлений либо заключенные в узкие рамочки, они располагаются в виде крохотных изображений на полях и в тексте, образуя вместе с последним строгое композиционное единство. Тонкий, каллиграфически четкий орнамент, ровное, изящное письмо (минускул), легкие инициалы, маленькие, отделанные с ювелирной тщательностью миниатюры — все эти элементы объединяются в неразрывное ритмическое целое, находящее себе достойную параллель лишь во французских манускриптах XIII–XIV веков. Для рукописей третьей четверти XI века особенно типична необычайная легкость декорировки. Небольшие фигурки лишены всякой тяжести, орнамент и инициалы отличаются прозрачным, воздушным характером, тонкие, едва заметные линии подобно паутине окутывают формы, в колорите, при всей его определенности, нередко доминируют нежнейшие тона, напоминающие свежие цвета клубники, чайной розы и ренклода. Такой ароматный букет красок, невольно вызывающий в памяти утонченную палитру Дега, никогда более не встретится в истории византийской живописи. В этом отношении рукописи третьей четверти XI века представляют высшую точку в развитии византийской книжной иллюстрации. Стоит только сопоставить миниатюры этих рукописей с cod. Paris gr. 115 или с Евангелием на Патмосе cod. 70, где имеются миниатюры на полях, чтобы сразу бросилась в глаза принципиальная разница между стилем X и XI века: в одном случае это тяжелые и композиционно не связанные с текстом изображения, в другом — крохотные миниатюры, живущие одной жизнью с буквами, подобно мелкому бисеру рассыпанные по плотному, цвета слоновой кости, пергаменту.

189–191. Миниатюры из Псалтири Add. 19352. 1066 год. Британский музей, Лондон.

189. Взятие Илии на небо

190. Причащение хлебом и вином

191. Давид пасет стада отца своего

Группу столичных рукописей третьей четверти XI века открывает Псалтирь от 1066 года в Британском музее (Add. 19352)1. Рукопись эта исполнена неким Феодором из Кесарии для синкелла и игумена Студийского монастыря Михаила. Миниатюры, расположенные на полях, восходят к старой сирийской традиции, на что указывает также их связь с иконографической редакцией Антиохии. Но от грубоватого, экспрессивного сирийского стиля не остается и следа. Маленькие фигурки полны особого изящества (табл. 189–191), движения их легки и непринужденны, техника отличается большой зрелостью, тончайшая золотая штриховка покрывает яркие, пестрые одеяния. Ландшафт и архитектура охарактеризованы с максимальным лаконизмом, вместо конкретной пространственной среды дается ирреальная обстановка: это либо отвлеченный фон пергамента, либо условные, как кулисы средневекового театра, строения и пейзажи, представляющие своеобразные символы различных явлений.

1 G. F. Waagen. Über byzantinische Miniaturen. — ZChrAK, 1 1856, 97–108; Id. Galleries and Kabinets of Art in Great Britain. London 1857, 7–21; F. K. Piper. Verschollene und wiederaufgefundene Denkmäler. — ThStKr, 34 1861, 481 ff.; Кондаков, 115–116; Tikkanen. Die Psalterillustration, 12; H. Omont. Notes sur les manuscrits grecs du British Museum. — Bibliothèque de l'Ecole des chartes, XLV 1884, 349; F. G. Kenyon. Facsimiles of Biblical Manuscripts in the British Museum. London 1900, pl. VII; G. F. Warner. British Museum. Reproductions from Illuminated Manuscripts, II. London 1907, pl. 2, 3; J. A. Herbert. Illuminated Manuscripts. London 1911, 49–52; Dalton, 470–471; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Londres, 742, особенно 7, 590–592; G. Mathew. Byzantine Painting. London [1950], pl. 3, 4; Talbot Rice. Arte di Bisanzio, 90, tav. XVII; Beckwith. Art of Constantinople, 115; M. Bonicatti. Per l'origine del Salterio Barberiano greco 372 e la cronologia del Tetraevangelo Urbinate greco 2. — RivCCM, II (1960) 1, 53–61.

192. Умножение хлебов

193. Христос и апостолы

194. Евхаристия

195. Страшный суд

192–195. Миниатюры из Евангелия gr. 74. Третья четверть XI века. Национальная библиотека, Париж.

К Лондонской Псалтири теснейшим образом примыкает ряд других столичных рукописей третьей четверти XI века. Здесь прежде всего следует упомянуть Евангелия в Национальной библиотеке в Париже (gr. 74)2 и в Национальной библиотеке в Вене (theol. gr. 154)3. Первый из этих манускриптов украшен тончайшими миниатюрами, расположенными в виде фризовых композиций в тексте и на полях (табл. 192–195). Иконография миниатюр восходит к антиохийской редакции. Крохотные фигурки исполнены с изумительным совершенством. Особенно хороши краски, образующие нежную гамму, построенную на водянисто-синих, клубнично-красных, блекло-фиолетовых, синих и розовых тонах, эффектно контрастирующих с тонкой золотой штриховкой. Изображенный в конце книги рядом с евангелистом игумен свидетельствует о том, что Евангелие написано для монастыря. Посвящение императору не оставляет сомнения в столичном происхождении рукописи.

2 Bordier, 133–136; Кондаков, 237–240; Millet. L'art byzantin, 237–235; H. Omont. Evangiles avec peintures byzantines du XIе siècle, I–II. Paris s.d. (в 1940 году вышло 2-е издание); Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Paris, 746, особенно 8, 562–563, 581–592; Gerstinger, 32; Diehl, 636–638; CRAI, 1933 juillet–octobre, 342–343 (краткое сообщение Г. Милле); Grabar. Miniatures byzantines de la Bibliothèque National, fig. 35–40; Byzance et la France médiévale, n°21.

3 Кондаков, 241–242; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Vienne, 753, особенно 7, 587; Gerstinger, 33–34, 47 (с указанием более старой литературы), Taf. XII–XIV; Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 168–169; Buberl, Gerstinger, 21–31, Taf. VI–X–1, XI.

196. Поклонение волхвов	197. Вознесение	198. Проповедь Иоанна Предтечи в пустыне	199. Исцеление расслабленного
196–201. Миниатюры из Евангелия theol. gr. 154. Третья четверть XI века. Национальная библиотека, Вена.	200. Умножение хлебов	201. Вход в Иерусалим

Венское Евангелие с его живописно разбросанными в тексте и на полях микроскопическими иллюстрациями поражает еще более виртуозным исполнением (табл. 196–201). По исключительно высокому качеству этот манускрипт должен быть причислен к одной из лучших византийских рукописей. Легкие фигурки, утратившие всякую материальность, представлены на фоне пергамента. Подбор красок, лишенных кричащей яркости, свидетельствует об с. 88
с. 89 ¦ изысканном вкусе художника: сиреневые, клубнично-красные, водянисто-синие, нежно-желтые, розовые и теплые зеленые тона образуют, вместе с золотом, редкое по красоте колористическое сочетание. Иконографически миниатюры выдают ряд точек соприкосновения с сирийской и палестинской традицией. Однако здесь лишний раз убеждаешься в том, какой радикальной переработке подвергал Константинополь все заимствования со стороны, неизменно стремясь создать собственный стиль, который отвечал бы запросам столичного общества.

Изображения евангелистов и богатейшие таблицы канонов с завязанными в узлы колоннами, украшающие венское Евангелие, позволяют сопоставить с ним Евангелие из Национальной библиотеки в Афинах (cod. 57)4. Оно вышло из той же школы. Наряду с великолепными таблицами канонов здесь имеются изящные заставки, поверх которых представлены заключенные в круг символы евангелистов. Портреты сидящих евангелистов исполнены в суховатой линейной манере. Они ясно показывают, что к третьей четверти XI века в Константинополе окончательно утвердился ориентализирующий линейный стиль. Это подтверждается рядом Евангелий той же эпохи, где мы встречаем сидящих евангелистов с восточными, армянского типа лицами: Библиотека школы Фанара в Стамбуле5, Leningr. gr. 72 от 1061 года6, Paris. Coislin 217.

4 Buberl, 9–12, Taf. IX–XIII; Delatte, 8–11, рl. II–IV; L'art byzantin, art européen, n°307.

5 Ch. Diehl. L'Evangéliare de l'impératrice Catherine Comnène. — CRAI, 1922, 243 et suiv.; Id. Monuments byzantins inédits du onzième siècle. — ArtSt, V 1927, 9. Миниатюры с изображениями апостолов Матфея и Луки находятся ныне в Музее искусств в Кливленде (42.1511, 42.1512). См.: Walters Art Gallery. Exhibition 1947, 137; L'art byzantin, art européen, n°309.

6 Амфилохий, 19–22.

7 Bordier, 172–173; Omont, 46, pl. LXXXIII; R. Devreesse. Bibliothèque Nationale. Catalogue des manuscrits grecs, II. Le fonds Coislin. Paris 1945, 17–18; Byzance et la France médiévale, n°20.

202–203. Миниатюры из Слов Григория Назианзина греч. 334 (ранее в cod. Hierosol. Ἁγίου Τάϕου 14). Третья четверть XI века. Публичная библиотека, Ленинград.

202. Сон Иосифа и Бегство в Египет

203. Избиение младенцев

204. Пятеро святых. Третья четверть XI века. Публичная библиотека, Ленинград. Миниатюра из Синаксаря греч. 373

205. Святые на месяц ноябрь. Третья четверть XI века. Национальная библиотека, Париж. Миниатюра из Менология gr. 580

По стилю к Лондонской Псалтири и к Евангелиям из Вены (theol. gr. 154) и Парижа (gr. 74) может быть присоединено еще несколько столичных рукописей третьей четверти XI века. Это Евангелие с Синаксарем из Библиотеки Ватикана (gr. 1156)8, Слова Григория Назианзина из Библиотеки Греческого патриархата в Иерусалиме и фрагмент этой же рукописи в Публичной библиотеке в Ленинграде (Ἁγίου Τάϕου 14 и Leningr. gr. 334)9 (табл. 202–203), Физиолог с Христианской топографией Косьмы Индикоплова из Евангелической школы в Смирне (В8)10 и фрагмент Синаксаря из Публичной библиотеки в Ленинграде (греч. 373)11 (табл. 204). Расположенные в тексте и на полях миниатюры отличаются той же виртуозностью исполнения. Тонкие, хрупкие фигурки лишены всякой тяжести, в иконографии преобладают восточные, сиро-палестинские черты. Здесь же следует упомянуть и о двух Менологиях — из Национальной библиотеки в Вене (hist. gr. 6)12 и Национальной библиотеки в Париже (gr. 580)13 (табл. 205), — входивших, без сомнения, в состав одной серии. На ярких синих фонах представлены стоящие в ряд фигуры святых. Их элегантные, вытянутые пропорции, равно как и тончайшая линейная разделка одеяний, особенно типичны для стиля третьей четверти XI века. Из мастерской, где были изготовлены венский и парижский Менологии, вышли, вероятно, и Жития святых в миланской Амброзиане (Е 89 inf.), украшенные изящными заставками с фигурками стоящих в ряд святых14.

8 Кондаков, 216–217, 249; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Rome, особенно 13, 180, 591–592; K. Weitzmann. The Narrative and Liturgical Gospel Illustrations. — New Testament Manuscript Studies, ed. by M. M. Parvis and A. P. Wikgren. Chicago 1950, 156, 160, pl. XIII, 1–4, XVIII, 1–2; M. Bonicatti. Per una introduzione alla cultura mediobizantina di Costantinopoli. — RivIASA, IX 1960. 226 ss.

9 Кондаков. Сирия, 281–283, 296; Millet. L'art byzantin, 245–247; Id. Iconographie de l'Evangile, 141; V. Lasareff. Two Newly-Discovered Pictures of the Lucca School. — BM, LI 1927 August, 61; Hatch. Greek and Syrian Miniatures in Jerusalem, 58–75, pl. I–XVIII; K. Weitzmann. Greek Mythology in Byzantine Art. Princeton 1951, 9, 143, 154, 201, fig. 2, 6, 12, 17, 20, 23, 26, 29, 33, 35, 36, 52, 59, 70, 76–78, 89, 92; Гранстрем. Каталог греческих рукописей. — ВВ, XIX 1961, 220, № 235; L'art byzantin, art européen, n°345; M. Chatzidakis, A. Grabar. La peinture byzantine et du Haut Moyen Age, pl. 93, 94. Стиль миниатюр выдает сходство с Paris. gr. 74, Vatic. gr. 1156 и с Физиологом из Смирны. Один лист иерусалимской рукописи хранится в Публичной библиотеке в Ленинграде (греч. 334). См.: Лихачев. Историческое значение итало-греческой иконописи, рис. 332; M. Alpatoff, V. Lasareff. Ein byzantinisches Tafelwerk aus der Komnenenepoche. — JbPrKs, XLVI 1925 II, 149; K. Weitzmann. Ancien Book Illumination. Cambridge (Mass.) 1959, 58, 96 ff., fig. 67, 103.

10 Отчет о деятельности Русского Археологического института в Константинополе в 1897-м году. — ИРАИК, III 1898, 202–203 (из отчета О. Вульфа); J. Strzygowski. Der Bilderkreis des griechischen Physiologus… Leipzig 1899 (= ByzArch, 2); Id. Der illustrierte Physiologus in Smirna. — BZ, X 1901 1–2, 218–222; Millet. L'art byzantin, 215–216; Dalton, 482; Millet, Iconographie de l'Evangile, 591–592, 685; Wulff, 537; Ebersolt, 49; K. Weitzmann. Ancient Book Illumination, 17, fig. 19, 20. Рукопись погибла при пожаре. Г. Милле совершенно правильно сопоставляет Физиолог с cod. Paris. gr. 74 и Vat. gr. 1156. Предположение Й. Стржиговского о возникновении рукописи на Синае неосновательно, поскольку стиль миниатюр обнаруживает теснейшее сходство со столичными манускриптами. Вероятно, рукопись украшена в одном из константинопольских монастырей, поддерживавшем тесную связь с Востоком, чем и объясняется ряд сирийских черт в иконографии.

11 Ближайшие стилистические аналогии к фигурам святых мы находим в Vatic. gr. 1156, Vind. hist. gr. 6 и Paris. gr. 580.

12 Gerstinger, 30, 31, 47 (с указанием более старой литературы), Taf. XVI, XVII; Buberl, Gerstinger, 38–43, Taf. XIII–XV.

13 Bordier, 299–300; Кондаков, 213–214; Omont, 49–50, pl. CII; Byzance et la France médiévale, n°26. Эта рукопись вышла из той же мастерской, как Vind. hist. gr. 6 и Oxf. Barocci 230.

14 А. E. Martini, D. Bassi. Catalogus codicum graecorum Bibliothecae Ambrosianae, II. Mediolani 1906, 1087–1088; Gengaro, Leoni, Villa. Codici dell'Ambrosiana, 124–126.

206–210. Миниатюры из Менология греч. 9. 1063 год. Исторический музей, Москва.	206. Св. Прокопий	207. Св. Евдоким	208. Две сцены из жития Арсения Великого
209. Четыре сцены из истории Авгаря	210. Три сцены из жития Иоанна Предтечи (Рождество, Усекновение главы и Нахождение тела)	211. Мученик Гереон	212. Богоматерь с Младенцем
211–214. Миниатюры из Псалтири theol. gr. 336. Третья четверть XI века. Национальная библиотека, Вена.	213. Распятие	214. Давид

Что все перечисленные рукописи возникли именно в третьей четверти XI века, доказывает их сравнение с точно датированным кодексом Житий святых и Слов от 1063 года в Историческом музее в Москве (греч. 9)15, где отдельные фигуры и сцены мученичеств изображены в том же каллиграфическом миниатюрном стиле (табл. 206–210). Ближайшую аналогию к последней рукописи мы находим в Псалтири из Национальной библиотеки в Вене (theol. gr. 336) (табл. 211–214), изготовленной около 1077 года в столичных мастерских специально для Кёльна16.

15 Кондаков, 214. Для орнаментики ср. Lond. Add. 11870, для стиля фигур — Paris. gr. 580, Vind. hist. gr. 6, Vind. theol. gr. 336.

16 Gerstinger, 31–47 (с указанием более старой литературы), Taf. XV; Buberl, Gerstinger, 35–38, Taf. XII; L'art byzantin, art européen, n°282. Орнаментика выдает сходство с Новым Заветом от 1072 года в Университетской библиотеке в Москве.

К 70-м годам XI века константинопольская книжная иллюстрация достигла изумительного совершенства. Об этом особенно наглядно говорят такие жемчужины миниатюрного искусства как исполненный в 1072 году для императора Михаила VII Дуки Новый Завет (Деяния апостолов, их Послания и Апокалипсис) в Университетской библиотеке в Москве (греч. 2)17, а также написанная около 1080 года для Константина Багрянородного Псалтирь в Публичной библиотеке в Ленинграде (греч. 214)18 и Евангелие в монастыре Дионисиат на Афоне (cod. 587)19. Все три рукописи вышли из царской мастерской. Их характерным отличительным признаком являются тончайшие фигурные инициалы, вытеснившие на константинопольской почве фантастический, типичный для Востока звериный орнамент.

Дата добавления: 2015-05-06