Цвет в природе и живописи

Исторические живописцы первой трети 19 века

Книжная графика 40-х гг.

Жанристы 50-х 60-х гг.

А.А.Агин и Е.Бернардский

Матвей Чижов

Константин Савицкий

Сергей Иванович Иванов

Л.И.Соломаткин

И.И.Левитан

В.Васнецов и его роль в искусстве 19 века

В.Г.Перов. Триптих начала 1860-х гг.

Проблема художественной формы в творчестве Ге

Н.Н.Ге Эволюция образа Христа

24. И.Е.Репин. «Не ждали»

25. И.Е.Репин. «Крестный ход в Курской губернии»

26. В.И.Суриков. «Меншиков в Березове»

27. В.И.Суриков. «Боярыня Морозова»

28 В.И.Суриков. «Утро стрелецкой казни»

Бесценный дар природы - способность человека видеть мир, расцвеченный всеми цветами радуги. Люди так привыкли к этому чуду, что не удивляются ему.

Наука о цвете возникла очень давно, еще в IV в. до н. э. в Древней Греции. В те далекие времена ученый по имени Аристотель пытался объяснить происхождение цвета и разные цветовые явления.

Величайший итальянский художник эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи также был очень заинтересован этим вопросом. В своем «Трактате о живописи» он рассказывает о свойствах цвета. Эти практические советы, дошедшие и до наших дней, подходят также современным художникам.

Великий немецкий поэт, естествоиспытатель и мыслитель Гете писал: «…Я понял …, что к цветам, как к физическим явлениям, нужно подходить прежде всего со стороны природы, если хочешь изучить их в интересах искусства».

Весь видимый мир состоит из предметов, являющихся источниками собственного или отраженного света.

Предметы, на которые падает солнечный свет, часть цветных лучей, содержащихся в нем, поглощают, а часть отражают. Отраженные лучи дают ощущение цвета предмета. Снег, например, отражает почти все лучи, черная копоть - почти все лучи поглощает. Трава отражает зеленые лучи, лимон - желтые и так далее.

Интересно, что если бы наше солнце вдруг остыло до температуры пламени костра, то радуга почти лишилась бы фиолетовых, синих, голубых цветов. Мы должны помнить, что при искусственном освещении, в спектре преобладают красные и оранжевые лучи. Апельсин при свете электрической лампы останется таким же оранжевым, синяя скатерть потускнеет и почернеет.

А в спектре Луны наибольшей интенсивностью обладают зеленые и голубые лучи. Поэтому в лунную ночь, кроме белых, особенно заметны светло-зеленые и светло-голубые предметы, а красные кажутся серыми или черными. Левитан, Куинджи, Крамской и другие художники учитывали это при изображении лунной ночи.

Наше зрение обладает рядом интересных свойств, с которыми приходиться считаться. Например, при сильном освещении размеры предметов кажутся увеличенными из-за окружающего их сияния - ореола. Светлые фигуры на темном фоне всегда кажутся больше, чем равные им темные на светлом фоне.

Интересны пространственные свойства теплых и холодных цветов. Холодные тона как бы удаляются от зрителя, а теплые приближаются.

Экспериментируя с цветом, художники совершают свои открытия в области «ЦВЕТОВЕДЕНИЯ». Для того чтобы добиться цветовой гармонии, они используют его законы.

Познакомимся с ними поближе.

В спектре белого цвета мы различаем семь цветов (цвета радуги): красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый лучи.

Из вышеперечисленных цветов основными являются только три - красный, синий и желтый. Именно они лежат в основе всех остальных цветов. Их невозможно получить при помощи смешения других красок. Попарное смешение основных цветов дает нам группу дополнительных.

3. Как же на собственный цвет предмета влияет воздушная среда?

Как уже говорилось, собственный цвет предмета наиболее различим в непосредственной близости. С удалением цвет, видимый в определенной воздушной и световой среде, изменяется и часто принимает совершенно иной характер. Поэтому в изображении передних планов важную роль играют собственные, вернее, почти собственные цвета, в дальних планах — обусловленные.

Яркие белые предметы, погружаясь в воздушную среду, приобретают желтый оттенок. Это можно наблюдать на облаках; на переднем плане блики облаков белые, с удалением они приобретают желтые и у горизонта оранжевые и даже розоватые оттенки. То же можно сказать и про белые здания. Темные цвета издали приобретают голубую и синюю окраску, ибо их перекрывает рассеянный в воздухе голубой свет. Цвета средней яркости, освещенные солнцем на расстоянии, теплеют, затененные — синеют. При равномерном освещении пасмурного дня собственные цвета с удалением постепенно теряют свои индивидуальные черты и приобретают общий голубой оттенок, присущий всем далеким предметам. Примером тому может служить фрагмент картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» (рис. 17). На переднем плане здесь показаны люди и предметы с полной яркостью собственных цветов. Погружаясь в туманный утренний воздух, они вскоре приобретают серый обусловленный цвет, на дальнем плане превращаясь в голубовато-серые силуэты. Голубой обусловленный цвет далеких предметов закономерен при дневном освещении. Утром и вечером горизонтальные лучи солнца, пронизывая более мощный слой воздуха, видимый на просвет, приобретают оранжевый цвет. В этих условиях цвета удаленных предметов получат не голубой, а желтый или красный обусловленный оттенок. Картина Ф. А. Васильева «После дождя» (рис. 18) показывает, как вечером собственные цвета предметов переднего плана, погружаясь в воздушную среду, просвечиваемую с запада светом заходящего солнца и окрашенную в желтый цвет, постепенно приобретают эту обусловленную окраску.

В качестве примера световой обусловленности облика архитектурного сооружения и цвета строительных материалов здесь приводится акварель архитектора А. П. Брюллова «Римские термы» (рис. 23). Картина изображает архитектурные руины в предгрозовом освещении. Небо заволакивают тяжелые облака темно-лилового цвета. Падающие и собственные тени сооружения приобретают благодаря этому также темно-сиреневый оттенок. Немногочисленные солнечные блики от склоняющегося к закату солнца придают стенам желто-оранжевую окраску. Светотень в архитектуре изображенных терм благодаря такому освещению носит контрастный характер с сильной обусловленностью цвета материалов постройки. Это придает всему изображению общее драматическое, тревожное выражение, характеризующее предгрозовое состояние природы. Такое выражение усиливается еще дополнительными чертами, такими, как развевающиеся от ветра платья на согбенных фигурах, согнутые ветви и трава, чередующееся расположение контрастирующих освещенных и затененных планов и т. д.

В интерьере, освещаемом естественным или искусственным светом, возникает неравномерное освещение. Ближе к окну или к лампе предметы делаются светлее, дальше от них — темнее.

При одностороннем освещении интерьера световая обусловленность цвета предметов играет большую роль. На картине П. А. Федотова «Сватовство майора» (рис. 19) показана комната, которая освещена естественным односторонним светом от окна, находящегося за спиной зрителя. Фигуры действующих лиц и предметы рассматриваются по свету. Чем дальше от окна и от зрителя, тем они делаются темнее. Цвет каждого предмета обусловлен количеством света, который падает на изображаемый предмет.

В картине степень обусловленности собственного цвета связывает изображенный предмет с окружающей обстановкой. При помощи обусловленных цветов предмет живо вписывается в окружающую среду и на картине создается живописное единство разноцветных предметов. Последовательное проведение принципа обусловленности цветов создает в картине единство живописного состояния. Эта закономерность одинаково присуща всем жанрам живописи.

На принципе обусловленности цветов основывается воздушная и световая перспектива и техника передачи перспективных планов. Чем большему влиянию воздушной и световой среды подвержен цвет изображаемого предмета, тем дальше он отходит от зрителя и кажется расположенным на более далеком расстоянии. Чем больше цвет изображаемого предмета приобретает оттенки собственного, натурального цвета, тем больше он выступает на передний план. А при чрезмерной интенсивности собственного цвета портрет, фигура или предмет может совсем выйти из рамы. Если в процессе работы возникает необходимость изображаемое подвинуть вперед, на зрителя, то цвету следует придать локальные оттенки. Если его нужно углубить, то следует ему придать более обусловленные цвета, присущие той обстановке, к которой он должен приблизиться.

4.Вместе с тем та часть поверхности предмета, которая получает натуральный цвет, кажется обращенной к зрителю, а та, которая приобретает оттенки окружающего фона, поворачивается к фону и воспринимается круглой, объемной, трехмерной.

Предметы и фигуры, написанные без рефлексов по краям своей формы, воспринимаются плоскими, приклеенными к фону, лишенными объема. Предметы, написанные с правильной передачей рефлексов по краям формы, воспринимаются зрителем объемными, их можно «охватить со всех сторон».

На этом принципе обусловленности цвета основаны все приемы передачи перспективных планов и светотени, которые подробно разбираются в последующем изложении.

Итак, видимый цвет предметов всегда обусловлен. Он зависит от света первоисточников и от всех изменений, которые с ним происходят в прозрачной среде, окружающей нас. Постоянство собственного цвета предметов зависит от закономерно повторяющихся условий освещения и постоянной прозрачности самих предметов.

Для живописи нет безусловных по цвету предметов и красок. Для нее не могут быть заготовлены «небесные», «телесные», «песочные», «лимонные» и тому подобные краски. Для живописи все цвета и краски обусловлены освещением. Но чтобы не впасть в другую крайность и не писать портретов с неестественными лицами, нам нужно твердо различать собственные и обусловленные цвета предметов и знать условия, дающие их бесконечные варианты.

В живописи необходимо владеть искусством тонкой передачи характера обусловленности цвета предметов, правильно сопоставлять собственные и обусловленные цвета, передавать относительную обусловленность цветов, их связь и различие.

Совершенная передача обусловленного цвета является высокой профессиональной способностью художника.

Дата добавления: 2015-05-06