Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. иие движения, чтобы возбудить внутренние1 Один из стратегических приемов: сперва вокруг какой-то сцены делать до­статочно долго этюды

Театр и педагогика

иие движения, чтобы возбудить внутренние...¹ Один из стратегических приемов: сперва вокруг какой-то сцены делать до­статочно долго этюды, а потом взять и быстро ее поставить. Что

мы и сделали.

...Через месяц, уже в начале марта 2002 года, состоялась премь­ера второго состава «Доходного места». Опять был значительный успех. Удача была, потому что удалось хорошо организоваться и спланировать работу таким образом, что в пять дней я провел три­надцать репетиций. А по педагогике запись такая: «Нужно не толь­ко ощущать актерскую индивидуальность, что очень важно, но важно также видеть их, актеров, мастерство. У каждого актера есть свое мастерство, с которым и нужно соотноситься: сотрудничать или бороться. Вот, например, характерный случай был с актером М. Я видел его плюсы: стать, голос, неплохой набор красок, кото­рый он мог предложить. Но видел и его минусы — понимание им роли, как смены статических красок или состояний, его рабскую зависимость от текста. Видел, что он «сыграть» понимает, как «ска­зать». И что он оперирует набором заготовок. По этим элементам его мастерства я и пытался бить. В таких случаях, конечно, очень важно уметь сбивать с мастерства, «запутывать». «Запутать» его так, чтобы он растерялся, оказался в голом, то есть в этюдном со­стоянии. Нужно иметь приемы, чтобы «снимать» мастерство, осво­бождать от тяжести, вязкости, замусоренное™ и т. д. На заключи­тельной беседе с актерами я просил их поклоняться не мастерству, а содержанию, не уставать углубляться в содержание ролей, не ка­нонизировать мастерство — ни большое мастерство, которое есть, скажем, у опытных артистов М. и И., ни начатки мастерства, как у Юры М. или у Ларисы С. Просил не бояться работать без мастер­ства, без театральных представлений о процессе, терминов, саморе­жиссуры и т. д. Просил не смотреть на себя со стороны».

Что касается общего методического итога работы в Самаре над «Доходным местом», он, конечно, состоит в сочетании этюдности с другими приемами и методами работы: этюдиость и разучивание текста, этюдность и мизансцена, этюдность па всех этапах работы, в том числе этюдные инъекции во время уже поставленного и иду­щего спектакля.

Новый опыт — «Chekhovs jokes» («Шутки Чехова»), спектакль в «Classic-theatre» в Вашингтоне с американскими актерами. Не стоит преувеличивать экзотизм этого предприятия. Мол, Америка...

¹ Эфрос А. В. Профессия — режиссер. — М., 1993.

13 Закат № 1775

Вашингтон... необычайно... В конце концов, Вашингтон с его вели­чественным вокзалом, аэропортом, замечательными музеями и пар­ками, Белым домом, Капитолием и Пентагоном был за стенами. А мы работали в обыкновенном небольшом театре, с нормальными, обыкновенными милыми шестью актерами. Тем не менее, все, что я говорил, было для актеров ново, странно, неожиданно, интересно, иногда даже восхитительно, а порой и раздражительно... В Вашинг­тоне я тоже, разумеется, практиковал этюдный метод, но тут были новые нюансы. Надо сказать, что контакты с актерами начались у нас еще до начала репетиций — репетициям предшествовал, как это у американцев принято, отбор исполнителей. И, разумеется, изучая претендентов на роли, я им давал всякие этюдные задания. Но вот начались репетиции, и тут я решил начинать как раз не с этюдов, а с читки. Правда, по ходу дела я все время повторял, don't act, т. е. не играть. Примитивное, на первый взгляд, замечание «не играть!» для кого-то оказалось эффективно, для кого-то не очень, во всяком случае, проблема была поставлена — don't act.

Такое простое замечание, как «не играть», такую просьбу, такое уговаривание, я использовал и в дальнейших своих режиссер-ско-иедагогических работах. Эту идею обычно выдвигаешь актерам как новую, только что возникшую. Иногда скажешь, сделав перед этим все необходимые комплименты по поводу сыгранной сцены, мол, у вас получается, все неплохо, но давайте, мол, сделаем такой вариант: (так и скажешь — вариант) попробуем ие играть, а только лишь воспринимать все, что происходит, все, что происходит в этом эпизоде на площадке и в воображении персонажей... Этот простой совет обычно срабатывает.

Итак, прочитав оба чеховских водевиля — «Предложение» и «Медведь», — мы, как обычно, стали делать этюды — сперва с акте­ром Джозефом на вход Ломова в «Предложении», потом на конф­ликт между Натальей и Ломовым (Рената и Джозеф). И вот инте­ресный в методическом отношении момент: я попросил Ломова сыграть так, чтобы внутри у него происходил спор двух людей: один — за женитьбу, другой — против. И чтобы оба рассуждали вслух... Также полезной оказалась и раскрутка роли Натальи через ее физическое самочувствие.

После нескольких этюдов мы сели за текст уже более плотно. Я просил не читать слова ролей вне видений. Также мы уточняли переходы и переходики от куска к куску, от кусочка к кусочку. По­том — снова этюды. Попросил актрису сделать ассоциативный этюд на ситуацию «Выходить замуж — не выходить замуж». Она сделала очень сильный этюд из своей жизни. Он назывался «Пись-

Дата добавления: 2015-03-31