Представители поп-арта

Том Вессельман

Ричард Гамильтон

Ред Грумз

Аллан Д’Арканджело

Джим Дайн

Джаспер Джонс

Ален Джоунс

Роберт Индиана

Алекс Кац

Рой Лихтенштейн

Клас Олденбург

Питер Блейк

Мел Рамос

Роберт Раушенберг

Джеймс Розенквист

Эд Руша

Джордж Сегал

Уэйн Тибо

Энди Уорхол

Питер Филлипс

Кейт Харинг

Дэвид Хокни

Марисоль Эскобар

«Радикальный дизайн» возник в конце 60-х как своеобразная реакция на господствующий в то время «Хороший дизайн». Это иррациональное направление, выдвигая утопические проекты, боролось с геометрией модернизма. Возникший одновременно и близкий ему по понятию, но более применимый на практике двойник радикального дизайна «Антидизайн» отличался несколько большей экспериментальной направленностью и политизацией.
История возникновения и развития движения «Антидизайна» обычно тесным образом связывают с итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров не желали больше проектировать элегантные изделия и выступали против ориентированного на потребителя «бел-дизайна».

Движение «Антидизайна» исключительно критически относится к развитию современных технологий и потребительскому настроению, поэтому они утверждали теорию «бегства» и через провокационные действия хотели показать, что логическое развитие рационализма ведет к абсурду. Радикально настроенная молодежь искала новые альтернативные формы. В итоге она предпочла делать «дизайн без предметов» – дизайн поведения, отказавшись от канонических методов проектирования и заменив их игрой.
Классическим образцом «Антидизайна» является кресло-мешок «Sacco» итальянских дизайнеров (Пьеро Гатти, Чезаре Паолини, Франко Теодоро, 1968). Несмотря на «антидизайнерские» декларации, с точки зрения выполнения главной функции — удобно сидеть, кресло-мешок безупречен. Кожаная оболочка не туго наполнена пластмассовыми гранулами. Наполнитель легко принимает форму, удобную для сидящего, и столь же услужливо меняет ее для следующего пользователя.

«Радикальный дизайн» возник в рамках течения «Радикальная архитектура». Основными центрами «радикального дизайна» в Италии были Милан, Флоренция, Турин. Протест против существующего дизайна выражался в рисунках, фотомонтажах и чертежах утопических проектов, конкретные объекты создавались все реже, а если создавались, то носили ироничный или провокационный характер.

Участники движения “радикальный дизайн” считали, что модернизм больше не является передовым течением и движущей силой культуры. Одним из основоположников «радикального дизайна» считается Эторе Соттсасс. Его объекты и теоретические взгляды до 80-х гг. оставались путеводными для итальянского «радикального дизайна». Радикальный дизайн предпочитал проектированию новых продуктов разработку альтернативной среды обитания, нового жизненного пространства. Вскоре движение стало доминантным в мире дизайна, в нем принимали участие такие дизайнеры, как Гаэтано Пеше, Алессандро Мендини, Андреа Бранци и многие другие.

Основу движения «радикальный дизайн» составляли итальянские группы:

Archizoom (основана во Флоренции,1966),

Superstudio (Флоренция, 1966),

UFO (Флоренция, 1967),

«Группа 9999» (Флоренция, 1967),

Strum (Турин, 1963),

школа-лаборатория “Global Tools” (Флоренция, 1973).

Одной из первых групп радикального дизайна в Италии была группа “Archizoom”. Название происходит от авангардной британской архитектурной группы Archigram и от одного из выпущенных ими журнала «Зум».

Студия была основана во Флоренции в 1966 году четырьмя архитекторами: Андреа Бранци, Массимо Мороцци, Паоло Доганелло, Пилберто Коррети и двумя дизайнерами Дарио Бартолини и Лючиа Бартолини.

Архизум выступал против элегантного дизайна и бросил вызов господствующему в то время модернизму. Члены группы работали над выставочными инсталяциями, архитектурными объектами, дизайном интерьеров и промышленных изделий.
Получили международную известность после выставок радикальной архитектуры Superarchitettura, организованных совместно с группой Суперстудия.

Многочисленные проекты и публикации отражали поиски членов группы нового, чрезвычайно гибкого и основанного на новых технологиях подхода к дизайну.
В 1973 совместно с наиболее значительными представителями радикального движения они основали Global Tools, целью которой было развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества.

В 1972 году они провозгласили:"право выступать против действительности, которой не хватает смысла"... действовать, изменять, формировать и разрушать окружающую среду.

Члены Архизум начали исследования в области архитектуры и городского планирования, которые легли в основу проекта No-stop city (1970-72). Как считает Андреа Бранци – один из идеологов радикального дизайна, - проект ''no stop city" «был очень важен для меня и моего поколения, для многих художников, которые появились потом»

No-Stop City – это ироническая критика идеологии архитектурного модернизма, доведенная до абсурда. Здания этого города представляют собой огромные крытые, похожие на гаражи, помещения. В их бесконечных, освещенных искусственным светом и снабженных системой кондиционирования интерьерах расположены туристические палатки, установленные среди огромных валунов. По существу это не жилища, а место обитания городских бродяг в их непосредственном окружении. Понятие города здесь растянуто до бесконечности. Город становится миром, где невозможно найти отличия между городом и пейзажем, и где нельзя проложить между ними границу.

В то же время представители “Archizoom” работали в области экспериментального дизайна. Все их работы имели смысловую связь с поп-культурой и китчем и в то же время выражали насмешку над претенциозностью «Хорошего дизайна».
Наиболее известные их работы:
Диваны Superonda, созданные для компании Poltronova;
стул 'Mies';

Проекты Архизума в значительной степени были своего рода критикой дизайна, но в 1969 году они создали пародию на стул Mies Van der Rohe – стул Mies, который по иронии судьбы сам стал иконой от дизайна.
Преувеличенно "безвкусные" кровати "Dream", о которых представители группы писали: "Мы хотим принести в дом все, что раньше оставалось снаружи: нарочитую банальность, сознательную вульгарность, урбанистические элементы и порок".

Группа «Суперстудия» была основана в декабре 1966 году во Флоренции Адольфом Наталини и Кристиано Торальдо ди Франция для проведения теоретического исследования градостроительства и системного дизайна.
Суперстудия была центром авангардного движения в области архитектуры и дизайна вплоть до своего распада в 1970-м. Посредством фотоколлажей, фильмов и выставок представители группы критиковали принципы модернизма, которые господствовали в дизайне 20 века.
В 1972 году «Суперстудио» примала участие в выставке «Италия: Новый домашний ландшафтный» в Музее Современного искусства в Нью-Йорке, представив свою концепцию в эскизах, коллажах, фотомантажах». Совместно и группой «Архизум» приняли участие в создании “Global tools”.
В начале 70-х в результате экспериментального проектирования, проводимого авангардными студиями радикального дизайна и архитектуры, «Суперстудио» (Superstudio) предлагает серию столов Quaderna из белого ламината с квадратиками, нанесенными способом шелкографии. Некоторые столы из этой серии сняты с производства, иные выпускаются до сих пор и пользуются спросом.
«Суерстудио» ставила под сомнение достоверность рационализма и пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, где архитектура должна стать либо нефункциональной и саморазрушающей, либо символичной.
Утопический дизайн Суперстудио предлагал новые жилые структуры. Например, в проекте Monumento Continuo они предложили модульные города и ландшафты, которые можно было расширять бесконечно. Этот проект был предназначен для замены сложившейся структуры и служил матрицей для конструирования новой среды обитания, где каждому было определено его собственное нейтральное пространство, свободное от объектов и давления потребительской идеологии.
В проектах ‘Monumento Continuo’ (1971), в ‘Dodici Citta Ideali’ (12 идеальных городов) (1971) и в in ‘Cinque storie del Superstudio: vita, educazione, ceremonia, amore, morte’ (Пять историй Суперстудии: жизнь, образование, церемония, любовь, смерть) (1973) утопия, пессимизм и ирония объединяются с поисками философским и теоретическим переосмыслением принципов архитектуры.

Группа “Strum”
Радикальная дизайнерская группа “Strum” (бренчание) основана в 1963 году в Турине Жоржио Жиретти, Петро Деросси, Карла Жиамарко, Риккардо Росси, Маурицио Воглиацо.

Одна из самых известных работ группы – экзотическая “мебель” для сидения и лежания из полиуретана “Pratone” (большой луг, 1966-70).

В 60-70-х гг. группа проявляла исключительную активность в продвижении радикального дизайна в Италии, выступая на различных семинарах, а также публикую очерки по теории дизайна.

Свободная школа-лаборатория дизайна “Global Tools”
В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала «Casaballa», директором которого был Аллесандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году “Global Tools” – школы радикального дизайна и архитектуры. Ее целью было развитие исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. “Global Tools”открыла несколько мастерских, развивающих подход в дизайне “сделай сам” и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических материалов. “Global Tools” пытались на основе творчества объединить обычных людей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-процесс.
В 1975 году школа радикальной архитектуры и дизайна была распущена и дебаты радикального дизайна быстро потеряли свой стимул. Во время своей деятельности “Global Tools” было центральным форумом радикального дизайна и его роспуск стал концом первой фазы этого движения в Италии.

К середине 1970-х годов Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения через дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна, "Алхимии" и "Мемфиса", эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению “Пост-модернизм”, которое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х. гг.

Оп-арт. Оптическое искусство. Считает своими источниками геометрический абстракционизм Баухауза и русский и немецкий конструктивизм 20-х гг. Основопложник – фр. Виктор Вазарелли. Смысл оп-арта в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, "парения" форм достигались введением резких цветовых и тональных контрастов, ритмических повторов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции. Иллюзии струящегося движения, вспышки, последовательной смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте автоматически, т.е. провоцируется образ фиктивный, присутствующий только в ощущении зрителя. В полную силу это авангардистское крыло продемонстрировало себя в Нью-Йорке на выставке «Чуткий глаз», в которой участвовало 75 художников из 10 стран. Оп-арт имел некоторое воздействие на художественную промышленность, прикладное искусство, рекламу.

Представители;

Виктор Вазарели,

Бриджит Райли,

Хесус Рафаэль Сото

, Ричард Анушкевич

, Ларри Пунз,

Карлос Крус-Диес.

Тема 27. Советский дизайн 1950 – 1970-х гг. Эксперементальный дизайн.
Сенежская студия. Комплексные культурно-экологические проекты благоустройства территорий. Первые выставки молодых дизайнеров в музее Маяковского. ВНИИТЭ. Поиск новой тематики объектов. Основные концепции экспериментального моделирования. Кинетическое искусство. (Группы: «Движение», «Мир», «Арго». Проекты; Б.Стучебрюкова, Л.Нусберга, В.Колейчука, Ф.Инфанте). Структурно-геометрические формы. (Бондар, Пушкарев, Гамаюнов). Роль материала, фактуры и сюжета. (Ермолаев и группа ТАФ).

Советский дизайн 1950-1970 Государственный дизайн. Всесоюзный институт технической эстетики (ВНИИТЭ)

В 1962 году специальным постановлением Совета Министров СССР был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ). На Институт возлагалась разработка и внедрение методов художественного конструирования, координация научно-исследовательских работ в этой области, методическое руководство работой специальных художественно-конструкторских бюро, обобщение и распространение лучшего отечественного и зарубежного опыта в дизайне, а также разработка проектов отдельных видов массовых и наиболее сложных изделий машиностроения и товаров культурно-бытового назначения. С 1964 года стал издаваться специальный журнал "Техническая эстетика". Таким образом, с начала 60-х дизайн в СССР начал развиваться на государственном уровне. При этом необходимо отметить, что на первом плане "государственного дизайна" стояла продукция машиностроения и удобство эксплуатации, а не эстетические принципы и не товары непосредственно для людей. Тем самым было задано на много лет вперед и направление дизайна в СССР. Вслед за ВНИИТЭ в течение пяти лет было создано более полутора десятка крупных дизайнерских организаций (филиалы ВНИИТЭ и специальные художествен не-конструкторские бюро) и около 200 художественно-конструкторских групп, отделов, лабораторий и т.д. на различных предприятиях, в проектных и исследовательских институтах. Кроме того, увеличилось значительно число и свободных дизайнеров, работающих по договорам. К середине 1960-х годов в стране в различных дизайнерских организациях работало более 10 000 человек. Александр Ермолаев (1941) Известный российский дизайнер, художник, педагог, руководитель студии "ТАф". Вячеслав Колейчук (1937) Известный российский дизайнер, один из лидереров направления "Кинетического искусства". Кинетизм • вид художественного творчества, в основе которой лежит идея движения формы, причем не просто физического перемещения объекта, но любого его изменения, трансформации - любой формы "жизни" произведения в то время, как его созерцает зритель. Дмитрий Азрикан (1934) Один из авторов известной в отечественной практике дизайн-программы "Союз-электроприбор", соруководитель дизайн-программ 'оргтехника", "БАМЗ1, "Медтехника", "Дпшерон". В 198В г. организовал первую в стране персональную студию при Фонде дизайна СССР. Имеет около 80 свидетельств на промышленные образцы. Лев Кузьмичев (1937) Известный российский дизайнер, директор ВНИИТЭ и главный редактор журнала "Техническая эстетика" (1987-2002) Автор болев 30 научных работ, получил около 100 авторских свидетельств на промобразцы и авторских свидетельств на изобретения. Марк Демидовцев - Известный российский дизайнер в области автомобилестроения. Лауреат премии президента России в области литературы и искусства (2002). Рациональный стайлинг. ВНИИТЭ занимался пропагандой дизайна, дизайнерским образованием и проектированием. Причем для проектирования выбирались темы, позволявшие сделать вещи, образцовые во всех отношениях - с точки зрения стиля, моды, принципов графической подачи проекта, методики проектирования. Одним из наиболее ярких для 60-х годов был проект специализированного автомобиля-такси (1963-1965), выполненный в реальном материале как действующая модель, в которой в реальной ситуации можно было увидеть все выгоды или просчеты дизайнерского решения. Автомобиль-такси был построен в опытных мастерских ВНИИТЭ. Сварная рама, на нее крепился корпус из стеклопластика с внутренней отделкой фанерой, имитировавшей пластмассовую облицовку с мягким ворсовым покрытием. Сидения, органы управления, приборная доска - все было настоящим и действующим. Когда директор института докладывал о новой машине в Министерстве автомобильной промышленности, то скептики сказали, что такая машина вообще не сможет ездить. Здесь директор сделал театральный жест и сказал, что собственно они и приехали на этом автомобиле и он стоит во дворе. Все собрание ринулось на улицу... В автомобиле-такси было все необычно: и внешний вид, до сих пор сохраняющий привлекательность, гармоничность, современность; и вагонная компоновка, широкая сдвижная дверь; и перемещение двигателя назад; и его поперечное расположение; и материал корпуса - стеклопластик. Автомобиль-такси в сравнении с обычным серийным автомобилем "Волга", который использовался в качестве такси в те годы, показал удобство посадки пассажира и загрузки багажа, удобство работы водителя, удобство обслуживания, заметность автомобиля на улице, его компактность и маневренность в городе. Несмотря на то, что специализированный автомобиль-такси показал себя более пригодным и экономичным ему, как и многим другим прогрессивным проектам того времени, так и не суждено было реализоваться в промышленности в условиях планового социалистического хозяйствования. Дизайн-программы. Во второй половине 1970-х гг. во ВНИИТЭ была выполнена пионерная работа по созданию фирменного стиля "Союз-электроприбор" (Д. Азрикан и Д. Щелкунов) и приведению к эстетическому однообразию всей продукции этого объединения, включавшего более 30 предприятий, научно-исследовательских и конструкторских организаций. В 1975 г. "Союзэлектроприбор" выпускал более 1200 наименований продукции. Приведение к единству такой массы изделий было колоссальной задачей, над решением которой нужно было трудиться большому коллективу не один год. Как показали предварительные расчеты, число типоразмеров измерительных приборов после внедрения программы "фирменного стиля" должно было сократиться почти в два раза, число исходных размерных величин – почти в десять раз, число типов установочных элементов - с 200 до 52, количество конструктивных типов оболочек – почти в 10 раз и т.д. Вместо индивидуальных решений лицевых панелей предполагалась унифицированная система на базе единых принципов, что упростило бы работу операторов, сократило время их обучения и число всевозможных ошибок. Вскоре этой инициативе был придан почти общегосударственный масштаб. На Всесоюзном семинаре "Комплексные художественно-конструкторские программы" (1977) был сделан принципиально важный доклад заведующим отделом машиностроения ВНИИТЭ Л. Кузмичевым "Дизайн-программы в промышленности: проблемы и перспективы". Новое понятие "дизайн-программа" – это метод, который включал в себя, помимо проектирования изделий, и управление проектной деятельностью, направленный на постановку проблем и целей значительного социально-культурного масштаба и сложности, реализация которых связана с длительными сроками, большими затратами, межведомственной кооперацией и ориентированной в конечном счете на формирование крупных многопредметных комплексов, целостных с точки зрения их социально-культурного функционирования. Идея "дизайн-программирования" весьма напористо пропагандировалась в стенах государственного института – центра дизайна. Эта ситуация имела значение для внутрипрофессиональной атмосферы, для определения приоритетов и ценностей профессии, для формулировки тех или иных научно-исследовательских тем. Конечно, в этом сегодня можно увидеть и отголоски тоталитарной системы. И действительно, "программы" лучше всего "прижились" в министерских кабинетах и пухлых папках с делами. Это было скорее организационное усилие, очередная утопия - попытка управлять сразу всем, чем культурное и художественное событие. Потому что в художественном плане все свелось лишь к нескольким типам комбинаторных систем - конструктор для несущих элементов – стоек, щитов на уровне интерьера, конструктор для корпусов электронной аппаратуры, конструктор для шрифта и графики. Тем не менее, необходимо отметить, что для промышленности все эти системы унифицированного оборудования крайне необходимы, поскольку облегчают стыковку узлов, ремонт, комплектацию технологических агрегатов и аппаратуры, стандартизуют и удешевляют производство. Метод "дизайн-программ" в конце 70-х гг. был перенесен и в дизайн городской среды. Для целого ряда городов архитекторами, художниками и дизайнерами создавались специальные проекты комплексного архитектурно-художественного оформления, которые включали в себя наряду с документами градостроительного характера разработку комплектов уличной мебели и оборудования, созданных в едином стилистическом ключе с учетом архитектурно-художественных особенностей того или иного города. Эксперименты и утопии. Сенежская студия. Реальная работа многих дизайнеров в Советском Союзе в 70-е гг. зачастую представляла собой дизайнерское проектирование в строгих рамках отраслевых конструкторских бюро. Это была скучная деятельность, когда мало что внедрялось, превращала дизайнера в простого служащего, выполняющего однообразную и рутинную работу. Как своеобразный выход, а отчасти и протест сложившейся ситуации стало движение "Бумажное проектирование", "Бумажная архитектура", "Бумажный дизайн", которое особенно ярко проявило себя в архитектуре. Лидеры "Бумажной архитектуры" (начало 80-х) завоевали целый ряд наград на концептуальных международных конкурсах. Как и в 20-е гг., талантливые архитекторы, не имевшие возможности реализовать себя на практике, вынуждены были уйти в концептуальное проектирование. В дизайне это нашло выражение в серии концептуальных выставок, прошедших в 70-80-е гг., а особенно в работах Сенежской студии. Точно так же, как в период 20-х годов, конструктивисты сочинили себе некий определенный тип человека будущего – рационального, технически грамотного, целеустремленного, демократичного, так же и в 60-е и 70-е годы в условиях учебно-экспериментальной студии, расположенной под Москвой на озере Сенеж, художники моделировали различные типы и группы потребителей, подразумевая их постоянное присутствие в своих проектах. За более чем два десятилетия существования студии было выполнено множество комплексных перспективных проектов для Баку, Минска, Алма-Аты, Одессы, Красноярска, Коломны, Москвы. Как правило, это большие макеты городской среды – из бумаги. Они сопровождались предварительными клаузурами и развернутыми концептуальными пояснениями. Работы Сенежской студии демонстрировали синтез предметного творчества с архитектурой. Многие из них можно назвать театрализованной реконструкцией с учетом всех возможных историко-культурных реминисценций. Метод Сенежской студии нашел широкое распространение в реальном комплексном проектировании среды. Если в дизайне 20-х гг., делая уникальный проект или модель, постоянно думали о массовом производстве, ориентировались на него, то в 70-е, наоборот, стандартные материалы и технологии привлекались для того, чтобы создать вещи принципиально уникальные, единичные, выставочные. Уникальность и должна была сформировать ту самую неповторимую атмосферу "неформального общения". Вместо изобретения конструкций и форм идет изобретение еще не существующих вещей. Но в любом случае дизайнеры показывали не столько проекты или образцы изделий, сколько особые экспонаты, раскрывающие творческую лабораторию художников. "Дизайнеры сделали выставку не вещей, но дизайна". «Тогда, в шестидесятых годах, хотелось и надеялось просто благоустроить то, что уцелело от «старого мира», а новое, придуманное нами, сделать понятным, живым и, главное, своим. Анализируя в наших проектах бесприютную реальность наших городов, мы стремились уловить целостность жизненного процесса, его образность и его ценности, содержательную непрерывность городской среды, улучшить ее качество, инфраструктуру и образный климат». (М. Коник). Семинары Сенежской студии были событиями коллективными: это и 30-40 художников, работающих над общим проектом, и консультанты, помогающие художественному руководителю, и лекторы, рассказывающие о проблемах так или иначе связанных с тематикой проекта. В Минске пять парков, естественно, каждый из них должен иметь свое лицо. Проектируемый нами парк, тот факт, что он исходно содержал в себе черты белорусской природы, заставил нас трактовать его как микрозаповедник внутри города, где главной темой стало — «касание человека и природы». В местах этих касаний, от активных (внесение архитектурных объемов) до тонких, где проектной темой стали мотивы отражения в воде, пластика берегового рельефа, и возникли сюжеты этой части проекта. Сюжет первый связан с археологическим раскопом на территории парка, его центр занимал сохранившийся фундамент церкви. Перед нами стояла задача показать процесс археологии, выявить его зрелищную сторону и приобщить горожан к истории своего города. В проекте это было решено следующим образом: из плана — основания церкви, ее фундамента «вырастал» тонкий стальной пространственный чертеж, благодаря чему ее кружевная пластика проецировалась на облака, зелень, воду. В отдельных местах этого пространственного чертежа размещались реальные экспонаты, найденные при раскопках. Экспозиция завершалась серией витрин-тубусов, уходящих в землю — где экспонировались другие находки археологов. Следующий разработанный сюжет парка связан с двумя ресторанами объединенных стремлением максимально «растворить» их в рельефе парка. Еще один сюжет парка был задуман как выставка крупноформатной керамики на тему «Флора и фауна прошлого». Этот своеобразный керамический зоопарк для динозавров и птеродактилей сочетал в себе познавательные функции (он давал возможность познакомиться с тем, что известно науке об этих животных) и элемент игры, поскольку в эти скульптуры можно было заходить и тем самым как бы «добираться до знаний» о том или ином виде животного с помощью различных экспозиционных средств. Широкую известность в 70-е годы получили эксперименты советских дизайнеров, связанные с художественным осмыслением новейших научно-технических достижений. Одно из таких направлений - создание кинетических композиций. Его ярким представителем является архитектор Вячеслав Колейчук, член группы кинетическою искусства "Движение", автор оригинальных вантово-стержневых конструкций. Другое направление связано с изучением возможностей получения управляемого синтеза света, цвета и звука. Лидер этого направления - конструкторское бюро "Прометей" (Казань), названное так в честь русского композитора Александра Скрябина. Руководитель бюро Булат Галеев вместе с сотрудниками снимают светомузыкальные фильмы, конструируют сложные оптические системы, позволяющие создавать абстрактные светомузыкальные композиции. Кинетическое искусство — в ХХ веке вид пластического искусства, в котором используются мобильные и трансформирующиеся формы, приводимые в действие рукой, воздухом или мотором. К. объекты вносят в искусство органический элемент, но и превращают произведение в род машины, отдаляя его от природы. На русской почве мобильные элементы появились как развитие супрематизма Малевича в проектах скульптур И. Клюна, оставшихся нереализованными (1918-1919). «Кинетические ритмы» провозгласил в своем «Реалистическом манифесте» (1920) Н. Габо, ставший первым в мире последовательным мастером кинетической скульптуры. Его первая мобильная работа, «Кинетическая конструкция» (1922, гал. Тейт, Лондон), стоящая вертикально и вибрирующая проволока, принимала разные формы в зависимости от положения груза. Трансформирующиеся конструкции минималистического облика в 1919-1920 гг. исполняли А. Родченко и К. Иогансон. В 1920-е гг большое распространение получили утопически гигантские к. проекты — «Памятник III Интернационала» В. Татлина (1920), проект памятника Колумбу К. Мельникова (1929), многочисленные проекты синтетической среды, пронизанной движением зрителя и объектов его внимания (выставочные проекты Л. Лисицкого конца 1920-х гг, манипуляция движением масс в театрализованных действах, праздничных демонстрациях и архитектуре). Произведение могло быть понято как аналог движущемуся человеческому телу («Летатлин» В. Татлина). Обе эти традиции — минималистического объекта-мобиля и синтетической кинетической среды — были унаследованы советскими кинетистами 1960-х гг. Расцвет кинетизма в мировом искусстве пришелся на 1950-60-е гг. (тогда же родился и термин). В СССР кинетическими эффектами активно занималась группа «Движение» (1962-1976). Объекты лидера группы Л. Нусберга, Ф. Инфантэ («Душа кристалла, 1963) и др. развивали уроки Габо. Группа занималась проектированием синтетических мистерий с использованием движения света, газа, трехмерных элементов и кинопроекций (проекты в основном не были осуществлены). Параллельно к.и. занимался В. Колейчук, в составе созданной им группы «Мир» (1967-68) и отдельно (кин. объекты, проекты самовозводящихся структур, проекты тотального театра), а также группа «Арго», созданная отделившимся в 1970 г. от группы «Движение» Ф. Инфантэ. В 1980-90е гг. кинетическое искусство балансирует между сферами минималистской скульптуры и экспериментального дизайна. С 1976 года создает серию работ под названием "Артефакты". Конечный результат предстает в виде фотографий и слайдов. "Артефакты" из серии "Искривление художественного пространства". Авангардистское направление в современной пластике, основанное на создании эстетического эффекта с помощью движущихся (часто также светящихся и озвученных) установок. Кинетическое искусство зародилось в 20—30-х гг., когда В.Е Татлин в СССР (модель памятника-башни III Интернационала, 1919—20), а позже А. Колдер в США (так называемые мобили) и др., придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой. Кинетическое искусство окончательно оформилось в 60-х гг. в творчестве Н. Шоффера (Франция), X. Ле Парка (Аргентина) и др., стремящихся с помощью многообразных средств оптико-акустического воздействия на зрителя (изменчивость механической структуры, применение света и стереозвука) передать в кинетических пространственных композициях специфику современной научно-технической революции. Поиски в области кинетического искусства находят некоторое применение в оформительском искусстве и дизайне. Кинетическое искусство схоже с крайними тенденциями поп-арта. ТАФ-ДИЗАЙН — мировоззрение, профессиональные принципы, этика, сложившиеся внутри Студии «Театр Архитектурной Формы», объединившей группу молодых архитекторов, дизайнеров, художников под крышей Московского архитектурного института с 1980 г. Таф-дизайнер исповедует экологическое, сберегающее, реалистическое сознание, противопоставившее бездумному стремлению к безграничному производству все новых товаров и услуг и формированию все новых потребительских инстинктов «Д. для выживания», базирующийся на принципах соизмерения потребностей с глобальными проблемами выживания человечества и на нормах складывающейся Культуры Выживания. Помимо общеэкологической ситуации Таф-Д. активно учитывает особенности отечественной реальности: отсутствие полноценного производства, необходимых материалов и технологий, нищенский уровень потребления, неорганизованную на всех уровнях среду. Таф-дизайнер работает с отходами человеческой деятельности, возвращает среде природные качества, работает с конкретными ситуациями в рамках реальных возможностей, извлекая из них максимум, стремится не создавать новых деформаций в отношениях человека с миром. Эстетические ценности таф-Д. лежат в русле переживания пластических качеств предметного пространства, в котором мы «обречены» жить. Таф-дизайнеры сочетают интерес к тишине, сдержанности, минимализму с любовью к миру во всех его проявлениях, в том числе к больному миру, больной стране, ее проблемам, задворкам, хаосу. Таф-дизайнеры работают в области интерьера, выставочного, музейного Д., в станковом творчестве, в сценографии, пытаясь сочетать серьезность с артистизмом, своеобразие с общезначимостью, воспринимать событие как часть потока жизни, упражнения делать завершенно, а проекты и реализации — эскизно. Таф-Д. опирается на традиции конструктивизма с его организованностью, осмысленностью, рациональностью. Усматривая его не только в произведениях братьев Весниных, Гинзбурга, братьев Голосовых, Мельникова, Эль Лисицкого, но и в работе древних строителей, мастеров народного Д., но и в творчестве современных архитекторов, дизайнеров: от «классиков» Ле Корбюзье, Гропиуса, Мис ван дер Роэ до Ч.Мура, Л.Кана, М.Грейвза, Т.Андо, Ф.Гери, Э.Соттсасса, Ж.Нувеля. Среди заметных реализации мастерской-ТАФ — наследницы студии ТАФ, ряд экспозиций для музея города Каргополя Архангельской области (2-ая премия выставки-конкурса «Дизайн 95» в номинации «средовой дизайн»); экспозиция в музее архитектуры им. А.Щусева, посвященная 100-летию М.Гинзбурга (1993 г); экспозиция «Мастерская Конструктивизма» в выставочном центре ГТГ (1998 г.); выставка «Восток в Царицыно» в ГМЗ «Царицыно» (1999 г.); дизайн «лампы для России» (диплом конкурса итальянской фирмы «Лучеплан» 1998 г.); издан «Словарь дизайнера для работы в 21 веке» (1999 г.). Руководит работой мастерской-ТАФ — ее основатель, профессор кафедры «Дизайн среды» МАРХИ Александр Ермолаев. Ермолаев заставляет своих учеников уверовать, будто они не знают, что такое стул, кровать, лампа. Чтобы никакие предметы и соблазнительные картинки из журналов по дизайну не встревали в процесс изобретения вещей, он увозит студентов на Север, в Архангельскую область, где среди природы, мощных срубов и самых простых предметов учит будущих дизайнеров думать обо всем, как в первый день творения. Для Ермолаева та самая пресловутая изоляция от мировых процессов, на которую принято списывать все наши неудачи в области дизайна, не беда, а условие. И судя по тому, что его ученики добились столь очевидных для всех результатов, ему ведом волшебный механизм, преобразующий эту изоляцию в дизайнерский продукт.

Дата добавления: 2015-04-24