Миниатюризация изделий

Тема 28. Дизайн в эпоху постмодернизма Дизайн в эпоху постмодернизма. Стиль группы «Мемфис» и «новый дизайн». Итальянский стиль в современном дизайне. Направления и особенности современного американского дизайна. Феномен японского дизайна. «Метаболизм». Развитие информационных технологий и направления дизайна. Творчество крупных современных дизайнеров (3-5 по выбору). Актуальные направления современного дизайна.

Дизайн в эпоху постмодернизма

В постиндустриальном обществе 80-х была окончательно разрушена господствовавшая до этого доктрина современного движения "форма следует за функцией" и семантическое значение объекта теперь стало столь же важным, как и его практический смысл. На смену функциональному диктату модернизма ("современного движения") пришли поп-культура и различные течения радикального дизайна, подготовив почву для появления нового стиля - постмодернизм. Плюрализм стилистических течений и эстетических взглядов стал общественным феноменом 70-80-х.

Постмодернизм разрушил постулат "форма следует за функцией" и перестал делить категорично дизайн на "плохой" и "хороший", на "хорошую форму" и "китч", на "высокую культуру" и "обыденную". В отличие от радикальных течений, постмодернизм был менее политичным художественным направлением, а тем самым более успешным, и получил достаточно скоро международное признание.

Начало постмодернизма

Корни постмодернизма берут свое начало в поп-культуре и радикальных течениях дизайна. Само понятие "постмодернизм" в архитектурной теории начало употребляться с начала 70-х гг.

В 1966 г. в США вышла книга Роберта Вентури "Сложность и противоречия в архитектуре", где он сформулировал тезисы антифункционализма, и она стала называться "библией постмодернизма". Однако в более широком смысле это понятие начало применяться после издания книги Чарльза Дженкса "Язык архитектуры постмодернизма" (1980). В художественном формообразовании постмодернизм обратился в противовес монохромным, рациональным формам и догмам "современного движения", к декоративности и красочности, китчу и шику, индивидуальности и образной семантике элементов, а часто и ироничности, к цитированию исторических стилей. Архитекторами и художниками постмодернизма использовались цитаты не только из прошлых стилей - классицизм, арт-деко, конструктивизм, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Тенденции "ретро" и использование исторических цитат Дженкс объясняет глубоким разочарованием в архитектуре "современного движения", наступившим в 70-е гг. в профессиональном и широком общественном сознании, возникшей тенденции "ностальгии по прошлому". "Золотой век" все чаще виделся в прошлом как антипод современности. Постмодерн как интернациональный стиль В 70-80-х гг. представления о постмодерне были далеко не однозначными. Шли дебаты о том, является ли постмодерн новым самостоятельным стилевым направлением в дизайне, или это возвращение к "современному движению" и его развитие на новом этапе.

В Италии, например, представителями постмодерна являлись миланские группы "Алхимия" (сер. 70-х) и "Мемфис" (нач. 80-х). В их работах прослеживаются исторические формы, популярная культурная линия, встречаются эклектичные мотивы. При этом "Мемфис" понятию "постмодерн" предпочитал название "Новый интернациональный стиль".

Яркими представителями постмодерна стали архитекторы: Роберт Вентури, Хельмут Джан, Рикардо Бофилл, Чарлз Мур, Роб Криер, Майкл Грейвс, Альдо Росси, Ханс Холляйн. Многие из них работали и в области дизайна, пополнив мировую галерею икон дизайна произведениями в стиле постмодерн.

Группа "Мемфис"

В 1981 г. Эторе Соттсасс, Андрэ Бранзи и Микеле Де Луки основали группу "Мемфис" как отделение студии "Алхимия". Затем из-за расхождения во взглядах с ее руководителем, Алессандро Мендини, "Мемфис" покинул студию: общее интеллектуальное направление и художественная атмосфера студии представлялась лидерам "Мемфиса" чересчур пессимистичными. Во главе угла своей деятельности "Мемфис" ставил отношения между объектом и потребителем.

При этом в отличие от "Алхимии", ориентация была не на манифесты, проекты-провокации, радикально порывающиеся связи с функционализмом, а на массовое производство. Быстрая смена моды в постмодернистском обществе стала стимулом для творчества "Мемфиса".

В своем творчестве "Мемфис" ориентировался на будничность жизни. Он перенес цветной ламинат из баров и кафе-мороженных 50-х и 60-х в жилые дома. Этот материал - метафора вульгарности, бедности и плохого вкуса был стилизован как "мир будней" и стал новым "культурным носителем". Из повседневности был позаимствован и декор: комиксы, фильмы, движение панков или китч.

Все это представлялось кричаще пестро либо в слащавых пастельных тонах, наигранно, образно и шутливо. Такими формами дизайнер стремился вызвать спонтанную связь между объектом и потребителем. При этом утилитарные качества предметов зачастую отодвигались на второй план. Стекло, сталь, оцинковка, алюминий, как и ламинат, стали применяться в новых смысловых комбинациях.

Многие из произведений "Мемфиса" выглядели как детские игрушки или экзотические экземпляры. Использовались коллажи, в которых на первый план выдвигалась декоративность и принцип хаоса. В этом виделась параллель раскрепощенности и мобильности общества эпохи постмодерна. В итоге это привело как в эстетическом, так и концептуальном смысле к новому пониманию дизайна. Популярность работ группы стали толчком для развития в 80-е гг. "нового дизайна". В конце XX в., когда произошло насыщение кричащими цветами и "косыми" формами, влияние "Мемфиса" начало терять свою силу. В разное время в "Мемфисе" работали известные архитекторы и дизайнеры из различных стран: Матео Тун, Майкл Грейфс, Арата Исозаки, Широ Курамата, Джавье Марискал.

Дизайн 80-х, по мнению многих теоретиков, это, прежде всего, стиль "Мемфис".

Абсолютная свобода самовыражения (допустимо все!) и проектный реализм - Формула "Мемфиса".

Объекты Мемфиса радуют глаз - это острота жеста, смелая игра материалами, фактурами и формами, виртуозное смешение стилей. Общим для них всех было то, что они стремились к независимости от жесткого диктата индустрии и рациональности функционализма, отражали в предметном формообразовании и проектах ментальность большого города, веяния моды, влияние субкультур и обыденности.

Популярность работ группы "Мемфис" стала и толчком для развития "нового дизайна" в 80-е гг.

"Новый дизайн" в Германии Несмотря на широкое распространение в Европе в 60-70-е гг. поп-дизайна и радикальных его форм, в Германии, в промышленности, институтах и высших учебных заведениях продолжали придерживаться функциональных догм "Хорошей формы".

Однако уже в 70-е гг. функционализм постепенно стал вытеснять более богатыми и красочными формами.

Молодые дизайнеры - недавние выпускники архитектурных, художественных и дизайнерских вузов, много экспериментировали в области предметного и мебельного дизайна. Недовольные существующим положением в области промышленного дизайна и образования, условиями работы в дизайн-бюро, они создавали отдельные экземпляры ручным ремесленным способом. Эстетика этих произведений была эстетикой графических коллажей и индустриальных обломков. Создавались необычные комбинации материалов: необработанный металл, полированная сталь или камень и бетон с деревом, резиной, плюшем или стеклом. Полузаготовки со строительного рынка использовались как мебель.

Объекты должны были шокировать, заставлять задуматься о традиционном понятии "дизайн".

Течение "новый дизайн" было пестрым, охватывая от ироничных насмешек, необарокко и популярного китча до минималистичных проектов и концептуальных работ.

Язык улиц и обыденности нашел отражение в работах многих немецких мастеров нового дизайна.

В "новом дизайне" работали в Германии группы дизайнеров: "Mobel perdu", "Pentagon", "Coctail", "Kunstflug", "Bellafast”, "Berllnetta".

АНГЛИЯ - новая простота.

АНГЛИЙСКИЙ авангардный дизайн во многом был созвучен новому дизайну в Германии. "Новые" британские дизайнеры работали с грубыми материалами, необработанной сталью и бетоном. Кроме того, отличия состояли и в особой простоте форм и применении материалов. Основными представителями "нового дизайна" в Англии являются Рон Арад, Джаспер Моррисон, Том Диксон.

. Новый французский дизайн в первую очередь проявил себя в авангардной моде. Ярким представителем здесь является Жан Поль Готье, который, обратившись к "вульгарным" материалам из порнографической области - резина, лак, кожа, спровоцировал раскрепощенность и вседозволенность. Этим он подверг разрушению не только эстетическое, но и моральное табу. В его эксцентричные творения одевались такие поп-звезды, как Нина Хаген и Мадонна.

В дизайне мебели и предметном дизайне новой звездой стал Филипп Старк. Старк - один из немногих французских дизайнеров, достигших мировой известности.

Он был творческим упрямцем и одновременно рыночным стратегом, который искусно самовыразился в дизайне рекламы. Старк, в отличие от других представителей нового дизайна, не интересовался жестами протеста и провокационными деталями. Старк изобретал хорошо продаваемые и достаточно недорогие предметы для массового серийного производства. Он заимствовал элементы из исторических стилей дизайна: обтекаемо-динамические линии, органически сформированные ручки, ножки стульев в югенд-стиле и др. Его проекты отличают также необычные комбинации материалов, как пластмасса и алюминий, плюш с хромом, сталь со стеклом. Спектр его работ простирается от сенсационных интерьеров до таких бытовых предметов, как бутылки для минеральной воды и зубные щетки. В этом смысле он при желании сравним с Раймондом Лоуи, который в коммерции был столь же удачлив. Кардинальная идея разрабатываемого Старком в последние годы "биомеханического дизайна" – установление нового типа аффективной связи между человеком и вещью.

Наступает время "синтеза органики и механики": вещь будущего, синтезируя свойства механических протезов {каковыми и являются в большинстве своем привычные для нас вещи) и медицинских эндопротезов, сможет "проникнуть" в человека.

Старк предлагал вообразить, например, "подкожные" часы. "Биомеханический дизайн" - это и возможность приказывать вещам взглядом, голосом, не прибегая к непосредственному физическому воздействию на них.

"Хай-Тек"

Понятие "хай-тек" как стиль в архитектуре и дизайне употребляется с опубликованием одноименной книги С. Слецина и Дж. Крона в 1978 г. Однако объекты, достаточно полно отражающие его содержание, стали появляться раньше - к ним, в первую очередь, необходимо отнести Центр искусств им. Ж. Помпиду (Р. Пиано и Р. Роджерса, 1976) в Париже. Именно здесь впервые появилось "метафорическое" использование привычных атрибутов современной техники. В результате противопоставления функции и привычных образов, нарочитого экспонирования и преувеличения технических атрибутов место традиционного "храма культуры" заняло подобие нефтеочистительной установки. Монументальность "архитектуры как искусства" сменилась деловитой нейтральностью. Вынесенные за пределы наружного ограждения несущие стальные конструкции образуют подобие строительных лесов, в которых проходят коммуникации и сети инженерного оборудования. Метафоричность атрибутов техники здесь приводит к демистификации социальной функции: центр искусств преподносится как некое сложное устройство, обеспечивающее повседневное общение и потребление информации. За таким образом просматривается отражение сардонических метафор поп-арта и абсурдной машинерии дадаистов. Заряд отрицания переводит архитектуру в антиархитектуру.

"Хай-тек" в дизайне

Наряду с архитектурой "хай-тек" с конца 70-х завоевывает дизайн жилой среды. Его основным методом здесь становится использование промышленного оборудования. Жилой интерьер зачастую рассматривается как ассамбляж из вещей, изготовленных для иных целей. Эксперименты в этом направлении имеют экономический подтекст: с одной стороны, в условиях нарастающих материальных затруднений люди среднего достатка ищут пути устройства жилищ по методу "сделай сам", обращаясь подчас и к неожиданным средствам; с другой стороны, эта потребность искусственно стимулируется рекламой промышленных фирм, стремящихся найти новые рынки сбыта своей продукции. "Хай-тек" пропагандирует внедрение в жилье мебели из стандартных металлических элементов, выпускаемых для стеллажей заводских складов или раздевалок в "бытовках". В обстановку жилищ стали вводить автобусные, самолетные и даже зубоврачебные кресла, в качестве бытовой посуды использовать лабораторное стекло. В предметный дизайн хай-теком были привнесены новейшие индустриальные материалы и сборные элементы. В формообразовании мебели и других объектов дизайна или использовались технические детали из военной или научной областей электронного технического оборудования. Классическими примерами "хай-тека" в предметном дизайне являются система канцелярской мебели "Номос" Нормана Фостера (1987) и шкаф-контейнер Матео Туна.

. Развивается дизайн программных интерфейсов, дизайн виртуального мира. Мир предметов окрашивается в яркие природные цвета, перекликаясь с бионикой, становится квазиприродой, созданной человеческими руками. Или исчезает, сливается с пользователем, преобразуясь в его дополнение, так называемый plugin.

В 80-е гг. XX века происходит значительный технический прогресс в области микроэлектроники. Многие из известных устройств создавались на основе микрочипов и минимальных размеров, насколько это вообще было возможным.

Компьютер из многотонного "вычислительного центра" сегодня стал портативным универсальным прибором, свободно помещающимся на письменном столе и даже в дорожном кейсе. Большие скорости в современном мире, ставшие возможными благодаря развитию технологий, предъявляют соответствующие требования к предметам, окружающим человека. Они должны быть транспортабельными, легкими, небольшими в размерах, удобными в работе и высокопроизводительными, стильными, модными и удобными, являясь элементом имиджа современного потребителя.

Фраза "все свое ношу с собой" благодаря миниатюризации становится осуществимой практически.

Пример "Sоnу" Walkman.

Эволюцию миниатюризации в области электроники можно проследить на примере известной японской фирмы "Sопу" - одного из лидеров и законодателей моды в области бытовой теле-, радиотехники.

В 1979 году директор компании Sопу А. Морита, несмотря на сопротивления менеджеров по продаже карманной продукции, решился на выпуск кассетных плееров Walkman. Появившееся в 80-х гг. это устройство на долгие годы изменило образ жизни, став одной из икон молодежной культуры. Оно дало возможность слушать музыку в метро, поезде и даже во время посещения магазина. Вплоть до сегодняшнего дня Walkman Sопу и аналоги других фирм производятся в бесчисленном количестве вариантов моделей. Этот принцип был перенесен затем на телевизоры Walkman (1988), на видеомагнитофоны Camcorder (1983), как и на СД-технику Datadiscman (1991).

Исчезновение предметов.

Бестелесный дизайн Развитие микроэлектроники привело к феномену - исчезновению предметов и функции в традиционном понимании. Эти одни из самых важных факторов формообразования становятся незримыми. Если можно достаточно ясно определить функцию механической пишущей машинки и ее еще можно проследить в электрической, но функционирование дискеты уже визуально определить невозможно, не говоря уже о более сложных миниатюрных процессорах. Одинаковые по внешнему виду агрегаты могут быть насыщены самыми различными функциями. В век микроэлектроники перед дизайнерами ставятся совершенно иные задачи. Одной из них является помощь потребителю в осмыслении объекта, облегчение пользования этим объектом. Дизайнер занимается формообразованием, главным образом, внешней оболочки предмета, т.е. стайлингом.

Дата добавления: 2015-04-24