Атональный период

Рубеж первых двух десятилетий XX века оказался пово­ротным в истории музыки. Именно тогда в творчестве ряда композиторов резким скачком завершился процесс децентрали­зации ладотональной системы европейской музыки и началось ее перерождение в качественно иное образование. Раньше все­го это проявилось в творчестве Шёнберга.

Суть перелома заключалась в значительном ослаблении функциональных тяготений классических ладов, вследствие чего структура лада, ранее относительно независимая от стиля и конкретного замысла, теперь в каждом отдельном произведе­нии (а подчас даже в каждом его фрагменте) стала такой же индивидуализированной, как и тематический комплекс. Есте­ственно, что за индивидуализированность ладотональной системы приходилось платить уменьшением ее конструктивной эффективности.

Характернейшим признаком нового состояния ладотональ­ной системы оказывается и свободное движение нетерцового созвучия, прежде возможного лишь в качестве так называемо-

го «случайного», или фигурационного, сочетания, в котором аккордовые звуки объединяются с неаккордовыми. Такое созвучие еще в позднеромантической гармонии не обладало свободой движения, оно было жестко связано с соседними аккордами (то есть созвучиями терцовой структуры), обяза­тельно от них отталкивалось или плавно в них переходило.

В эволюции звуковысотной организации музыки к децен­трализации наметились два разных пути: через сохранение то­нальной определенности и диатонической основы или через их отрицание в тотальной хроматизации. По первому пути при­мерно в одно и то же время пошли Стравинский, Прокофьев и Барток (позже Онеггер, Хиндемит, Шостакович), а по второму пути, всего на несколько лет раньше, – Шёнберг, Веберн и (с некоторыми оговорками) Берг.

В 1909 году начался второй, так называемый атональный, период творчества Шёнберга. Новый музыкальный язык ком­позитора был прямо подготовлен его последними тональными произведениями, в значительной мере испытавшими на проч­ность классическую структуру ладотональности. Но по непо­средственному слуховому впечатлению он все же резко по­рывает с прошлым. Уже начальные такты Трех пьес для фортепиано, ор. 11 (1909), — первого, если судить по году опубликования и номеру опуса, атонального произведения в творчестве Шёнберга (и в истории музыки вообще) – были бы совершенно невозможны в любом из его предшествующих сочинений:

Здесь как самостоятельный комплекс выступает резко диссо­нирующее сочетание звуков ges-f-h-g, которое в позднероманти­ческом гармоническом контексте могло (если могло) выступать только в качестве фигурационного созвучия. В первом же такте пьесы Шёнберга оно уже не исходит из аккорда и в него не

переходит. Быстро выясняется, что такое начало — не изоли­рованное, из ряда вон выходящее явление (в отличие от квар­товых созвучий, приобретающих права аккордов в некоторых фрагментах Первой камерной симфонии и симфонической по­эмы «Пеллеас и Мелизанда»), а воплощает в себе важнейшую стилистическую норму данного сочинения и многих последую­щих произведений композитора, свидетельствующую об уходе от ладотональности, вплоть до исчезновения тональной опре­деленности.

Три пьесы для фортепиано, как и созданные в том же 1909 го­ду Пять пьес для оркестра, ор. 16, – характерные образцы инструментального творчества атонального периода. Тематизация музыкальной ткани в них достигает значительной степени, но сами тематические элементы в каждой пьесе много­численны и разнородны, их единство обнаруживается лишь на ассоциативном уровне. Непрерывный поток переплетающихся и чередующихся с калейдоскопической быстротой импульсив­ных мотивов, постоянно варьирующий густоту и динамичес­кую интенсивность их наслоений, образует форму, более не укладывающуюся ни в какие типовые рамки. В силу оконча­тельного отказа от функциональности лада музыкальное развертывание полностью контролируется требованиями «эсте­тики избежания», что приводит к окончательному подавлению инерционных сил музыкальной структуры. Резко увеличивают­ся интонационная и гармоническая напряженность звуковысот­ной ткани, концентрация «музыкальных событий» и связанная с этим «информационная плотность» музыкального потока. Музыка воплощает застывшее от напряжения тревожное ду­шевное состояние.

В области мелодического письма можно заметить новое каче­ство __ преобладание декламационных, речитативных интона­ций. Тем самым композитор достигает необходимой ему интен­сивности выражения, а также свободы высказывания, ибо речитативный поток интонаций, имитирующих взволнованную человеческую речь, в отличие от кантиленной мелодии, не укла­дывается в заранее определенные структурные рамки (соотно­шение этих двух типов мелодики подобно соотношению прозы и стиха). Декламационность сказывается и в нарочито «хрома­ющей» ритмике мелодий – в «неправильных» синкопах, в ко­торых слигованный звук на сильной доле больше по длитель-

ности, чем на слабой, что существенно затушевывает метричес­кий акцент и придает мелодическому высказыванию речевую свободу (см. примеры 39 в, г, и).

Можно заметить новое в самом графическом облике шён­берговских мелодий: если ранее (особенно в «Просветленной ночи») в них встречались протяженные участки, основанные на плавной поступенности движения, то теперь явно преобладают большие экспрессивные скачки (особенно характерны броски на напряженно диссонирующие интервалы большой септимы и малой ноны). Причем это скачки преимущественно в разные стороны, отчего графический рисунок шёнберговских мелодий приобретает характер изломанной кривой с резкими перепадами.

Отмеченные черты ярко проявляются в нижеследующих тематических фрагментах Пяти пьес для оркестра:

Дата добавления: 2015-05-22