Прозріння Стівена Дедала 21 страница

ФЕНТЕЗІ

Фентезі (англ. fantasy – фантазія) – один з наймолодших жанрів світової літератури, що динамічно розвивається. Для більшості читачів уявлення про фентезі пов’язане з ім’ям Джона Толкіна, якого вважають засновником жанру. Але це не зовсім так.

Толкін опублікував свій перший твір, «Хоббіт, або Туди і назад»,
у 1937 р. Тоді критики (нечисленні, до речі сказати, тому що на цю книгу мало хто звернув увагу) визначили жанр оповідання як авторська казка. Але за п’ять років до цього молодий американський автор Роберт Е. Говард (1906–1936) випустив серію оповідань про Конана – варвара
з Кіммерії. Незабаром Роберт Е. Говард загинув. Після його смерті збірка оповідань про Конана вийшла окремою книгою під назвою «Конан-завойовник» (1937 р.). В оповіданнях нове і несподіване все; головний герой, персонажі, місце і час дії. Протягом оповіді вільний воїн Конан б’ється зі злом у будь-яких його втіленнях, звільняє народи і міста, визволяє з полону прекрасних принцес. І відбувається це приблизно
11 тисячоліть тому.

У Конана з Кіммерії з’явилося багато прихильників. Привабливий образ зацікавив інших письменників, які продовжили оповідь за покійного автора. Літературознавці помітили оповідання і повісті про життя Конана
і назвали новий жанр «the sword and sorcery», що в перекладі з англійської означає «меч і магія».

У 1950 р. книгу «Хроніки Нарнії», жанр якої теж підходив під визначення авторської казки, випускає Клайв Стейплз Льюїс (1898–1963), до речі, друг Толкіна. Ріднило «Хроніки» з «Хоббітом» головне – казковий стиль оповіді. Цим обидва твори відрізнялися від історій про Конана, створених у літописно-легендарному стилі.

І ось у 1954 р. Толкін публікує нову книгу – «Володар кілець», продовження «Хоббіта». Твір викликав у читачів не менший інтерес, ніж історії про Конана. А критики замислилися: як визначити його жанр? Авторська казка? Але книга вже жодною мірою не підходила під визначення казки. Або цей твір у жанрі «меч і магія»? Адже «Володар кілець» повністю був написаний у літописно-легендарному стилі. Проте
в порівнянні з творами про Конана її зміст набагато глибший
і філософічніший.

Пройшло ще десять років, перш ніж стало ясно, що виник новий, цікавий і своєрідний жанр. Так трапилося, що в 1966–1967 рр. «Хоббіт»
і «Володар кілець» були видані в США. Їх вихід у світ співпав
з перевиданням всіх написаних на той час творів про Конана. І всі зрозуміли, що ці книги – явища одного порядку.

Зараз вже не встановити, хто придумав термін «фентезі». Протягом 60-х рр. твори у цьому жанрі публікують багато письменників, як початківців, так і вже відомих. Серед них – Андре Нортон (1912–2005) із циклом романів, повістей і оповідань «Чаклунський світ», Урсула Ле Гуїн (народилася в 1929 р.) з тетралогією «Чарівник Земномор’я» (1968–1990 рр.), Пол Андерсон (1926–2008) з романами «Зламаний меч» (1954 р.) та «Операція «Хаос»» (1971 р.) і багато інших. Усі вони до кінця XX ст. стали класиками літератури фентезі.

Із середини 60-х рр. у фентезі явно намітилися два напрямки – героїчний і комічний. Наприклад, книги Толкіна, Льюіса, оповідання про Конана, тетралогія Ле Гуїн – фентезі героїчне. Більшості книг цього напрямку притаманні глибока філософічність, драматичність і навіть трагедійність сюжету, оскільки часто вирішення героями моральних
і етичних проблем відбувається на межі життя і смерті.

Так, у першій частині тетралогії Урсули Ле Гуїн «Чарівник Земномор’я» розказується про мага на ім’я Гед, про роки його зростання
і навчання. Під час свята в школі магів він дозволяє собі не стримувати власну пихатість. Зачеплений жартами випускників, Гед виконує найскладніше заклинання і випускає в світ страшну Тінь, яка з тієї миті полює на нього, коячи жахливі лиходійства. І доти, доки він не зупинить її, не матиме спокою. Через кілька років, проведених у виснажливих пошуках Тіні та важкій боротьбі з нею, Гед перемагає ворога. Але, перемігши, розуміє, що Тінь – не щось потойбічне, а втілення людської гордині і зла, усього, що було темного в його власній душі.

Інший підхід у авторів фентезі комічного, хоча й тут герої ведуть боротьбу із злом у всесвітніх масштабах. Наприклад, у сповненій гумору книзі Роберта Аспріна (народився в 1946 р.) «Ще один чудовий міф» (1978 р.). Сків, маг-початківець, без особливих здібностей, але веселий і добродушний хлопець, зустрічає нового друга – демона Ааза, який береться навчити його чаклунства. Дуже швидко стає ясно, що всього багатотисячолітнього життя демона не досить для того, щоб вбити в голову нетямущого учня хоча б якісь початки чаклунського мистецтва. А світу тим часом загрожує небезпека – могутній злий чарівник хоче підкорити його своїй владі. Але Сків та Ааз, використовуючи той мінімум можливостей, який є у їх розпорядженні, примудряються перемогти чарівника, доводячи, як важливі в житті дружба, доброта і кмітливість.

Попри уявну простоту і легкість викладу твори фентезі зачіпають вічні теми – протиборства добра і зла, абсолютної влади, всеперемагаючого кохання і віри. Природа в них постає як колиска людини і комора її сил, знань і магічної енергії, яку використовують герої творів.

Інша характерна особливість фентезі – магія як один з головних двигунів сюжету. Магія виступає найважливішою складовою космосу, природи; сама по собі вона не є ні злом, ні добром, а набуває цих якостей тільки залежно від того, до чиїх рук потрапляє.

Як не дивно, загальноприйнятого визначення жанру фентезі не існує дотепер. Одна з його виразних ознак – те, що дія розгортається в інших, вигаданих світах. Проте у такому випадку до фентезі не можна віднести ні оповідання про Конана, ні «Зламаний меч» Пола Андерсона, герої яких діють на Землі, але у далекому минулому. Разом з тим ці твори давно стали класикою жанру.

Відомий польський дослідник і письменник, що працює в жанрі фентезі, А. Сапковський бачить витоки жанру в кельтських легендах про короля Артура і лицарів Круглого столу. Але багатство персонажів
і сюжетів, створених авторами фентезі, вже давно вийшло за межі літературної схеми лицарських переказів.

У чому ж секрет популярності фентезі? Багато хто вбачає тут спробу прихильників нового жанру утекти від реальності, в буквальному розумінні слова «зачитатися». Адже чарівні пригоди у вигаданому світі – це те, що так вабить нас в дитинстві і дає відпочинок в зрілості. Сам Толкін в есе «Про чарівні казки» писав: «Уражені недугою сучасності, ми гостро відчуваємо і потворність наших творінь, і те, що вони служать злу. А це викликає бажання утекти – не від життя, а від сучасності і від створеної нашими власними руками потворності. Тому що для нас зло
і потворність нероздільно зв’язані».

НАУКОВА ФАНТАСТИКА

Наукова фантастика стала одним з найпопулярніших жанрів XX ст. Історії про космічних прибульців і відроджених динозаврів з’являються на кіно- і телеекранах ймовірно частіше, ніж історії з реального життя, рекордними тиражами видаються книжки з поміткою SF (science fiction). Наукова фантастика у XX ст. – це не тільки різновид літератури, але
й цілий рух, з періодичними виданнями, з’їздами любителів, бурхливими обговореннями новин. У чому ж секрет успіху фантастики, які струни
в душі людини вона торкає?

У найперших зразках жанру, створених на зорі науково-технічної революції, у центрі уваги були вигадані автором відкриття і винаходи. Сьогодні, коли розвиток науки і техніки випереджає найбурхливішу фантазію, науково-технічна складова відійшла на другий план. У кращих науково-фантастичних творах автор покидає звичну реальність для того, щоб подивитися на людину і світ ніби ззовні.

Одна з найважливіших можливостей, які надає автору і читачу фантастика, – соціальне моделювання. У науковій фантастиці наш світ розуміється як система з безліччю можливих варіантів розвитку, і нерідко автори ставлять перед собою завдання впливати на вибір шляху, показуючи читачу результати тих або інших дій (або бездіяльності).

Слово «наукова» у визначенні жанру набуває нового значення: це не тільки література про досягнення науки, але й література, що використовує такі наукові методи, як побудова гіпотези, уявний експеримент, доказ «від протилежного». У той же час така риса фантастики, як роздуми про найважливіші властивості і проблеми людини, історії, світу, ріднить її
з філософською притчею. Сьогодні наукова фантастика вкрай різноманітна за темами, жанрами і стилями. Є в ній свої романтики, сатирики, філософи.

У другій половині XX ст. наукова фантастика найбільш активно розвивалася в США та Великій Британії. З численних її творців найбільш відомі Рей Бредбері, Артур Кларк, Урсула Ле Гуїн, Кліффорд Саймак, Айзек Азімов, Роберт Шеклі.

Айзек Азімов (1920–1992) вражав читачів невичерпністю фантазії: він автор понад двохсот книг. Популярність йому приніс цикл оповідань про роботів, де сформульовано три знамениті «закони роботехніки»:

1. Робот не повинен завдавати шкоди людині або допускати, щоб його бездіяльність завдавала людині шкоди.

2. Робот повинен підкорятися наказам інших людей, якщо це не суперечить першому закону.

3. Робот повинен піклуватися про свою життєздатність, якщо це не суперечить першим двом законам.

Ці правила «етики для роботів» багато разів випробовуються на сторінках оповідань найрізноманітнішими ситуаціями, даючи поживу для роздумів про етику людську. Трилогія Азімова «Підґрунтя» (1952–1986 рр.) будується на основі концепції психоісторії – гіпотетичної точної науки майбутнього, здатної передбачити розвиток людства на тисячоліття вперед. Азімов дивиться на людську історію як учений-технократ, який вважає, що за будь-якими подіями стоїть невблаганна логіка об’єктивних законів. Тому завжди перемагає той, хто краще за інших обчислює майбутнє і прогнозує людські вчинки. Перед читачами розгортається картина занепаду, загибелі
і поступового відновлення космічної імперії. До відродження її ведуть мудреці і техніки «Підгрунтя» – могутньої організації, створеної
у передбаченні майбутньої кризи ще тоді, коли імперія знаходилася в зеніті слави.

Сатиричний напрямок у фантастиці, що походить від Свіфта, не тільки виявляє прихований абсурд звичного нам світу, він також обігрує стереотипи самої фантастики. У 60-х рр. зійшла зірка сатирика Роберта Шеклі (1928–2005). На відміну від Азімова, Шеклі гостро бачить зворотний бік науково-технічного прогресу, що перетворюється зі слуги людини на її господаря. У романі «Корпорація «Безсмертя»» (1958 р.) наука вміє навіть забезпечувати безсмертя душі (за помірковану платню). Як наслідок, позбавляється сенсу все, чим живе людство (крім, мабуть, кохання). Навіть чужі світи, дивні й незбагненні, не більш чужі, ніж земний світ, де за кожним рогом на людину чекають два чудовиська: самотність і божевілля. Герої Шеклі рідко знаходять вихід із цієї ситуації. Головний герой повісті «Координати див» (1968 р.) вважає за краще загубитися в абсурді космічних пригод і врешті-решт загинути, але не повертатися на Землю. Не повертається на Землю й герой роману «Обмін розумів» (1965 р.) Марвін Флінн, віддавши перевагу спотвореному світу псевдо-Землі.

Парадоксальність Шеклі яскраво виявляється в його блискучих оповіданнях – притчах і анекдотах одночасно. Герой оповідання «Дещо задарма» (1966 р.) довгий час насолоджується дарами машини виконання бажань, що потрапила до нього випадково; у фіналі він стає рабом, що виконує бажання її нових господарів. Отримавши несподіване безсмертя, він усвідомлює, що тепер приречений на вічне безпросвітне існування («…нічого, першу тисячу років важко, а потім звикаєш», – заспокоює його такий самий бідолаха). В оповіданні «Ордер на вбивство» мешканці давно покинутої земної колонії, загубленої в безкрайому космосі, живуть своїм особливим устроєм, заснованим на взаємодопомозі і солідарності. Коли
в село прибула земна військова експедиція, колоністи, бажаючи краще виглядати в очах гостей, звернулися до стародавніх книг. Виявилося, що вони втратили деякі відвічні цивілізовані звичаї: крадіжка і вбивство. Вони урочисто споруджують в’язницю і призначають злочинця. Герою оповідання Тому терміново доручають вчинити вбивство, адже він рибалка, а це, на думку місцевих жителів, «дуже криваве заняття». З їх задуму, щоправда, так нічого й не вийшло. Як філософськи зазначив один з мешканців планети: «Подивіться, скільки часу знадобилося Землі, щоб стати цивілізованою. Тисячі років. А ми хотіли цього досягти за два тижні».

Рідкісним даром створювати особливу атмосферу, що зачаровує читача, володіє американський фантаст Кліффорд Саймак (1904–1988). На відміну від Азімова Саймак на перше місце ставить не зростання науково-технічної могутності, а людські стосунки, етичне начало. Кожний черговий виток технічного прогресу потенційно містить нові етичні проблеми,
і немає гарантії, що людство зуміє їх вирішити. Втім, немає й песимізму.
У героїв його епічного роману «Місто» (1945 р.), як би ні було складне їх положення, завжди є вибір. Немає ніякої жорстко заданої необхідності діяти певним чином, усе залежить від самих людей. Людську історію, за Саймаком, принципово неможливо «розрахувати».

Особливо виразно відчуваються позиція і симпатії автора в романі «Заповідник Гоблінів» (1968 р.). На Землі, що перетворилася на галактичний науковий центр, зустрічаються представники сотень різних рас. Саймак показує, що між прихильниками різних культур можливе взаєморозуміння, хоча на цьому шляху завжди є величезна кількість перешкод. «Слово «терпимість» так само образливе для нас, як «нетерпимість»», – говорить головний герой книги професор Максвелл.

Не до терпимості, не до лицемірної політкоректності прагнуть герої «Заповідника», а до справжнього глибокого взаєморозуміння і духовного взаємозбагачення.

У затишному світі Заповідника спокійно уживаються наука і магія, релігія і мистецтво. Міфологічні істоти – тролі і гобліни – є сусідами технічно розвиненої цивілізації людей. «Заповідник Гоблінів» – це добра казка про такий шлях розвитку людства, на якому нові цінності не відмінятимуть старі, а гармонійно доповнюватимуть їх.

Хайнський цикл фантастичних романів Урсули Ле Гуїн (народилася в 1929 р.) оповідає про світи далекого майбутнього. Мільйони років тому мешканці планети Хайн підкорили космос. Згодом з хайнських колоній розвинулася безліч розумних рас, зі своєю історією і культурою (одна
з таких рас – земляни). І ось прийшов час, коли представники цих рас зіткнулися один з одним.

Один з найвідоміших романів циклу – «Знедолені» (1974 р.) – розказує про співіснування двох планет: Урраса – материнської планети, де панує буржуазна цивілізація, і її планети-супутника Анарреса, заселеного нащадками анархістів, що втекли з Урраса. Обидва світи заявляють про те, що не бажають знати один одного, насправді ж вони не можуть розв’язати власні проблеми поодинці.

У них немає іншого виходу, крім того, щоб прислухатися один до одного, говорить своєю книгою Урсула Ле Гуїн.

Контакт між різними культурами може закінчитися і трагічно – про це інша повість хайнського циклу, «Слово для лісу і світу одне» (1972 р.). Тут показаний конфлікт між високорозвиненою, але не технологічною цивілізацією планети Атши і землянами. У комерційних цілях земляни знищують ліси Атши і тим самим руйнують середовище існування аборигенів. Атшиани піднімають повстання і знищують майже всю земну колонію. Але кривавий конфлікт руйнує внутрішню гармонію і самої цивілізації Атши, яка до цього моменту не знала воєн і агресії.

АРТУР КЛАРК

Англієць Артур Чарлз Кларк (1917–2008) – фізик і астроном, що першим висунув у 1945 р. ідею використовування для потреб зв’язку штучних супутників Землі, – являє собою класичну фігуру письменника-фантаста.

Близько двадцяти років, з 1935 по 1955 р., Кларк працював над романом «Місто і Зірки». Колись земляни, злякавшись непередбачуваності майбутнього, свідомо спотворили свою історію. Вони створили легенду про якихось жорстоких Прибульців, що пощадили Землю лише за тієї умови, що люди ніколи більше не вийдуть у космос. І лише герой Кларка Елвін, поставивши істину і пізнання вище за стабільність, знаходить спосіб відродити Землю до життя під бездонним зоряним небом.

Особлива доля випала роману «2001 рік: Космічна одіссея» (1968 р.). Книга писалася одночасно зі зйомками однойменного фільму американського кінорежисера Стенлі Кубрика. Це була не новелізація фільму і не екранізація роману. Під час зйомок, розпочатих на основі оповідання «Вартовий», Кларк міняв задум задля основної ідеї. Астронавт Девід Боумен, втрачаючи по дорозі супутників, спрямовує свій корабель
у Зоряну Браму на далекому Япеті, де повинна відбутися друга метаморфоза людини. Завдяки першій метаморфозі наші предки перетворилися колись із збирачів на мисливців. За Брамою Боумен набуває здатності переміщуватися в космосі без видимих технічних пристроїв
і, перетворившись на Зоряну Дитину, повертається на Землю. Людство повинно вступити у нову стадію розвитку – тільки тоді, говорить автор, воно зможе врятуватися від загибелі.

Один з останніх романів Кларка – «Пісні далекої Землі» (1986 р.). Колоністи на далекій планеті живуть мирно завдяки рішенню їх предків не брати на корабель нічого, що відображало б земну релігійну ворожнечу. Але спокійне життя продовжується лише до того часу, поки з гинучої Землі не прибув останній корабель. У нього на борту Біблія, Коран, Тора, Упанішади – втілення всієї культури колишніх століть.

«Містик і сучасний творець міфів» – так називають Артура Кларка, хоча важко уявити собі менш схильну до містицизму людину. Кредо письменника, що поєднав у своїх творах літературне, наукове, філософське і релігійне начала, виражають «три закони Кларка»:

1. Коли поважаний, але немолодий учений стверджує можливість чого-небудь, він майже завжди має рацію. Якщо ж наполягає на неможливості – швидше за все не має рації.

2. Єдиний спосіб визначити межі можливого – заглибитися
в неможливе.

3. Достатньо високорозвинена техніка не відрізняється від магії.

РЕЙ БРЕДБЕРІ (народився у 1920 р.)

Фантазія Рея Дугласа Бредбері оживила Марс – планету, яка з часів Герберта Уеллса вважалася оплотом войовничих марсіан. «Чи чувана це справа, щоб марсіани – і раптом не подумували про вторгнення?» – вигукує старий інопланетянин з оповідання Бредбері «Бетономішалка» (1949 р.). Але ні він, ні інші марсіани з роману в двадцяти чотирьох оповіданнях й інтермедіях «Марсіанські хроніки» (1950 р.) про це дійсно не думають. На тлі підготовки на Землі атомної війни, якої не вдається уникнути, «хронографується» історія відкриття, заселення і грабежу землянами четвертої планети Сонячної системи з 1999 по 2026 рр.
У Бредбері Марс одночасно і матеріальний, відчутний – і хиткий, таємничий: під холодними місяцями зростають витончені міста на берегах піщаних морів, по яких на кораблях-напівпримарах невагомо проносяться марсіани у срібних масках. По поверхні Марса прокладаються дороги,
у каналах з’являється вода, на кам’янистому ґрунті зростають тисячі саджанців, сповитих зеленкуватим серпанком листя, – наступає Зелений Ранок надії.

Мораліст у літературі, як Бредбері невтомно називає себе, він бунтує проти будь-яких спроб захистити свідомість від думок про «погане», «страшне», «непрактичне і нереальне», він знову і знову звертається до зображення «темних» сторін буття. В оповіданні «Вельд» (1951 р.) батьки залишили дітей «виховним» турботам телекімнати або, як ми б сказали сьогодні, віртуальної реальності, і чада віддали їх на розтерзання згенерованим нею диким звірам.

Необхідно пам’ятати про минулі помилки, щоб не повторювати їх знову, – ця думка гранично ясно виражена в оповіданні «Ешер II», включеному в «Марсіанські хроніки». Його герой, чию бібліотеку знищили поборники чистоти Етичного Клімату, мститься стерильно-безплідному суспільству, що забуло старі легенди і книги, використовуючи це незнання. Інспектор Управління Етичного Клімату, що не чув про Едгара По, безславно гине, до останньої хвилини не підозрюючи про небезпеку, що насувається, хоча йому пропонують випити амонтильядо, ведуть
у підвал і показують кельму (після подібних приготувань героя оповідання По «Барильце амонтильядо» живцем замурували в стіну підвалу).

Вельми своєрідно минуле сплітається з майбутнім у творах про інших літературних попередників і вчителів автора, наприклад про Томаса Вулфа, чиї романи підкорили сімнадцятирічного Бредбері. Герой оповідання «Про поневіряння вічні і про Землю» (1951 р.) Генрі Уїльям Філд сімдесят років безуспішно намагався відобразити на папері велич космічного століття. І ось з 1938 р., коли Вулф у реальності помер на лікарняному ліжку, він переносить письменника у свій час, в епоху підкореного космосу. Бредбері бачить у Вулфі якості, яких бракує більшості фантастів: уміння показати життя в розмаїтті емоційно значущих деталей, залучити читача у водоверть вражень і спогадів, щоб він міг вірніше оцінити значення кожної секунди існування. У зеленому серці червня (метафора Вулфа, що вважалася у 30-х рр. прикладом рідкісної нісенітниці) визріває насичене сонцем і радістю вино з кульбаб, оспіване Бредбері (у 1957 р. він видав частково автобіографічну повість «Вино
з кульбаб»).

Віру в літературу як концентрований вираз культури Бредбері втілив у фінальній сцені свого найзнаменитішого роману – «451° за Фаренгейтом». Світ, що відмовився від книжкової мудрості як від вигадки й брехні, посилає пожежників палити книги, гине, але після ядерної катастрофи виникають люди-книги, які несуть замість спалених живі слова у своїй пам’яті.

АНТИУТОПІЯ

З найдавніших часів людство замислювалося про майбутнє, про те, якими будуть світ, відносини між людьми. Письменники, філософи пробували створити образ суспільства майбутнього. Так народився жанр утопії – творів, що описують ідеальний суспільний устрій. Назву жанру дала книга англійського письменника Томаса Мора «Утопія» (1516 р.). Це слово складено з двох грецьких коренів і означає «місце, що ніде не існує».

У XX ст. бурхливий розвиток науки, а головне, небачені досі суспільні перетворення викликали стурбованість тим, куди рухається суспільство. Коли прекрасний сон про майбутнє став перетворюватися на жахіття, народився жанр роману-попередження – антиутопії. У першій половині століття антиутопії з’являються одна за одною: в 1924 р. – роман Є. І. Замятіна (1884–1937) «Ми», в 1932 р. – «О, дивовижний новий світ» англійця Олдоса Хакслі (1894–1963), а в 1949 р. – «1984» його співвітчизника Джорджа Оруелла (справжнє ім’я Ерік Блер, 1903–1950). «Утопії виявилися набагато більше здійсненними, ніж здавалося раніше.
І тепер стоїть інше болісне питання, як уникнути остаточного їх здійснення», – писав у 1924 р. російський філософ М. О. Бердяєв. Його слова подані як епіграф до роману Хакслі.

На перший погляд світ майбутнього в цих книгах зображений по-різному. У романі «1984» панує убогість. Планета розділена на три великі держави – Євразію, Океанію і Остазію, які постійно воюють одна з одною. У «чудовому новому світі» суспільство прагне споживати якомога більше товарів і послуг. Господом цього світу (замість Господа Бога) є Форд, американський автомобільний магнат, що став символом споживацької цивілізації.

Антиутопія попереджає про небезпеки збочення ідеї загальної рівності, з часів Великої французької революції, яка надихає мрійників про світле майбутнє. У казці Оруелла «Скотарня» (1945 р.) революційні перетворення починаються під гаслом: «Усі тварини рівні», а закінчуються появою іншого гасла: «Усі тварини рівні, але деякі рівніші за інших».
У «1984» суспільство поділяється на членів партії (всередині якої, у свою чергу, є привілейована «внутрішня партія») і пролів (скорочення від слова «пролетарі»). У книзі Хакслі розподіл на касти (від альфи до епсилона) закладається хімічними методами ще на ембріональній стадії розвитку.

Соціальна нерівність не виключає нівелювання особистості, прагнення держави до того, щоб усі її піддані були однаковими. У романі Замятіна у людей немає імен, є тільки номери (як пізніше в реальних концтаборах – і радянських, і гітлерівських). У Хакслі питання знеособлення розв’язується ще більш кардинально: шляхом маніпуляцій
з ембріонами одержують кілька десятків близнюків. Знищення особистості – головна застава стабільності.

Герої Оруелла живуть у тоталітарній державі, під владою Старшого Брата, який все бачить і все чує (натяк на Сталіна та інших сучасних Оруеллу тоталітарних вождів), якого треба не просто слухатися, а потрібно любити. Злочином вважається не тільки протизаконний вчинок, але
й незалежна думка («мислезлочин»). Люди позбавлені права на істину, об’єктивну, вільну від влади партії: «Свобода – це можливість сказати, що двічі по два – чотири. Якщо дозволено це, все інше звідси витікає», – розмірковує головний герої роману Уїнстон. Життя людини повністю прозоре для держави: у кожній кімнаті є «телеекран», що працює не тільки на передачу інформації, але і на прийом, тобто у будь-який момент влада контролює твої дії і слова.

Усе побудоване на брехні, вірніше, на тому, що називається «двоємисленням». «Двоємислення означає здатність одночасно триматися двох протилежних переконань. Партійний інтелігент знає, в який бік змінювати свої спогади; отже, усвідомлює, що шахраює з дійсністю; проте за допомогою двоємислення він запевняє себе, що дійсність залишилася недоторканною... Навіть користуючись словом «двоємислення», необхідно вдаватися до двоємислення. Бо, користуючись цим словом, ти визнаєш, що шахраюєш з дійсністю; ще один акт двоємислення – і ти стер це в пам’яті;
і так до безкінечності...». Стверджується, що минуле не існує об’єктивно,
а лише в документах і спогадах, тому «мінливість минулого – головний догмат ангсоцу» (англійського соціалізму). Партія керує не тільки сучасним і майбутнім, але й минулим, а отже, вона всесильна. Особливе відомство – Мінправ (Міністерство правди) – займається створенням
і розповсюдженням брехні, фальсифікацією історії (подібно до цього, Міністерство миру зайняте війною, а Міністерство достатку – злиднями).

У новому ж світі Хакслі історії взагалі немає: її забуто, викреслено через непотрібність. А управління свідомістю людей здійснюється більш безболісно, але від цього не менше жахливо. При вихованні дітей використовується гіпнопедія – нескінченне повторення одних і тих же фраз під час сну. У результаті вони сприймаються як неспростовні істини, в яких навіть в голову не прийде сумніватися.

Герої Хакслі висловлюються гіпнопедичними фразами, закладеними в їх свідомість, вони не звикли думати, – по суті, їм немає про що говорити один з одним. В Оруелла проблема знищення думки розв’язується засобами мови: винайдений «новояз», відмінний від інших мов тим, «що словник його з кожним роком не збільшується, а зменшується. Кожне скорочення було успіхом, бо чим менше вибір слів, тим менше спокуса замислитися». Знамениті новоязівські скорочення і складні слова – «благомислення», «ангсоц», «нелииа» (страчені, а тому нібито ніколи й не існуючі люди) – нагадують мову радянської епохи. Всі слова, що виражають щось неортодоксальне, виключаються з мови: людина буде не «в силах вчинити багато злочинів і помилок просто тому, що вони безіменні а отже, немислимі».

Бути не таким, як усі, не можна, жахливо, це підрив суспільних засад, зло, яке суспільство карає. У «1984» для цього існує поліція думок – страшне Міністерство любові. У «чудовому новому світі» всіх «несхожих» засилають на острови. У будь-якому випадку суспільство важливіше за людину. «Вбивство означає загибель особистості, а, власне, що для нас одна особистість?.. Ми дуже легко можемо створити скільки завгодно нових», – міркує герой роману Хакслі. Внаслідок знеособлення втрачається неповторність, а отже, й цінність окремої людини.

Відносини між чоловіком і жінкою в романах «1984» і «О чудовий новий світ» з першого погляду побудовані на протилежних засадах.
В Оруелла пропагується повна стриманість (Молодіжний антистатевий союз та ін.), можливий тільки шлюб з дозволу партії (але якщо існує взаємна схильність, дозволу не дадуть). У Хакслі головний принцип – «взаємокористування»: «Кожний належить усім іншим». Але сутність одна й та сама – у стосунках чоловіка і жінки відсутня душа, кохання. Руйнуються і родинні відносини. У «1984» родина ще є, але вже немає кохання і довіри, діти доносять на батьків. У Хакслі проблема вирішена за допомогою штучного запліднення, а слова «батько» і «мати» стали непристойними лайками.

Усе життя необхідно звести до матеріальних інтересів, хай люди навіть не підозрюють, що в світі є щось окрім волі партії або ідеалів споживача.
І хоча в обох романах присутній якийсь сурогат релігійних обрядів – «двохвилинки ненависті» в Оруелла і «фордослужіння» у Хакслі, – у новому світі не можна припустити навіть думку, що «життєва мета знаходиться десь далі, десь зовні нинішньої сфери людського життя, що призначення життя полягає не в підтримці благоденствування, а в поглибленні, ушляхетненні людської свідомості» (Хакслі).

Глобальна зміна свідомості, мови призводить до нерозуміння колишньої культури, до розриву з традиціями. Старі книги або зачитані, або «перекладаються» так, що від їх змісту нічого не залишається. І навіть надзвичайно розумний і витончений Гельмгольц, «технолог почуттів»
(а ми б сказали – талановитий поет), у Хакслі сміється над «Ромео
і Джульєттою», настільки безглуздою здається їхня трагедія в контексті сучасної йому моралі. Назвою роману послужила фраза з драми Шекспіра «Буря». Шекспір, цитатами з якого говорить один з героїв, Дикун Джон, стає в романі символом усього, що виходить за межі «чудового нового світу»: людської індивідуальності, сили почуттів, поезії.

Дата добавления: 2015-05-23