Класицизм і романтизм у малярстві

Якщо в літературі, театрі вже сама мова визначала їх національний образ, то в таких сферах, як образотворче мистецтво, архітектура, вироблення національних форм було більш проблематичним. Так, в східноукраїнських землях можна говорити про певну українсько-російську єдність в образотворчому мистецтві. Справа в тому, що протягом майже всього XIX століття в Російській імперії головним центром освіти була Академія мистецтв у Петербурзі. Найбільші можливості для виставок, замовлень також були в столиці імперії. Можна привести безліч прикладів переплетення творчості, доль українських і російських художників.

У другій половині XVIII ст. набувають розвитку монументально-декоративне барокове малярство і водночас з ним – класицизм. Дві стильові тенденції – бароко і класицизм, стали провідними.

Однак за реальних тодішніх умов України, при унікальному розквіті барокового декоративізму в архітектурі та графічному оформленні книг, місця для класицизму в малярстві бути не могло. Середовище його не сприймало. Класицизм у малярстві не вирізнявся оригінальними рисами і не досягнув значного розвитку. Він став лише модним мистецтвом аристократії, для якої зацікавленість античністю була справою престижу, зводячись до зовнішнього естетичного споглядання. Консолідація буржуазної ідеології відбувається лише наприкінці XVIII ст.

У релігійному малярстві значних перемін не настало, хоча простежуються несподівані нововведення. Форма іконостаса залишилася традиційною, а кількість рядів поступово зменшувалась – без пасійного і навіть без апостольського. Оповідальні сцени (празничкові) зазнають іконографічних змін під впливом західноєвропейської гравюри. Характерним прикладом є іконостаси, створені Василем Петрановичем з Жовкви для Краснопущанського монастиря (40-ві роки XVIII ст., знищений пожежею 1899 р.) та Лукою Долинським для Юрської церкви у Львові (80-ті роки XVIII ст.). У них візантійська система значно поступається впливам європейського мистецтва.

Дещо конкретніше можна сказати про Остапа Білявського (1740-1804). З 1771 р. О.Білявський працює у Львові. Відомо, що він виконував іконостаси для Львова (Успенська церква) та у позальвівських селах; 1776 р. розмалював церкву св. Миколи в Крехівському монастирі, але з цієї спадщини нічого не збереглося. Найціннішою ділянкою його творчості є портрети. Він малював львівських міщан, інколи представників магнатерії та серію вірменських архієпископів (найслабша з творчого погляду). Деякі його твори, насамперед портрети, не зовсім класицистичні, оскільки ще позначені манірністю рококо. Однак до цих рідких явищ можна віднести лише кілька жіночих портретів: “Портрет Рищевської” (1781) та “Портрет дами з трояндами”. У названих портретах навіть простежується первісна свіжість і м’яка гармонія ослаблених кольорів, що зберігають відгомін розкішного колоризму недавнього минулого. Проте у численних портретах митця, переважно чоловічих, відсутній будь-який натяк на свободу живопису. Характерно, що О.Білявський виключав щонайменшу присутність власної пристрасті у виконуваних творах. Він прагнув створити індивідуальний характер, а загалом творив тип епохи, – у кожному портретному образі втримувалася своя міра типового. Епоха вимальовувалася за її представниками.

З-поміж львівських художників останньої чверті XVIII ст. найпочесніше місце належить видатному художникові Лукашеві Долинському (1745-1824). Високий авторитет австрійського малярства, його стильова вираженість сформували художні принципи Л.Долинського. Л.Долинський малював чимало ікон, здавалось би, не відходячи від традицій: іконостас греко-католицької семінарії, ікони для церкви св. Онуфрія, для Бернардинського монастиря шість великого розміру страстей Христових. Чимало працював і для периферії (Підкамінь, Жовква, села Жовтанці, Мілана, Воробкевичі – на Львівщині).

Діяльністю згаданих художників завершується період класицизму, який за існуючих умов не розкрився з належною повнотою, проте в розвинутому жанрі портрета дав образ справжнього сучасника.

У збірці Київського Національного музею українського мистецтва зберігається група ікон, які колись входили до іконостаса Успенського собору Києво-Печерської лаври. Ікони створив на кошти гетьмана І.Скоропадського чернігівський маляр Яким Глинський. Це празничковий цикл: “Різдво Христа”, “Хрещення Христа”, “В’їзд в Єрусалим”, “Стрітення”, “Успіння” та ін. Тут архітектура співзвучна з природним оточенням. Очевидно, її мотиви запозичені частіше з гравюр, надумані та нафантазовані, проте сповнені краси й незвичності, у них частіше проступає натяк на східний краєвид.

Дві уцілілі ікони “Соглядатаї землі Ханаанської” та “Зустріч Марії з Єлизаветою” з іконостаса с Сулимівки розкривають джерело творчих інспірацій і стан реформаторських екзотичних течій, від яких Україна не була застрахована. Тодішнє прагнення до наповнення іконографічних сцен світським змістом і зображення повноти земного буття тут ідеально втілено. У них чітко простежуються запозичення з європейського гравюрного матеріалу.

Особлива роль в українському мистецтві XVIII ст. належала “Покрові” – давно відомому іконографічному типу ікони. На “Покрові” з Сулимівки зображена царська родина та представники козацтва і церкви. Групові історичні зображення як спосіб визначити час, що не замикався у вузькі хронологічні межі окремої події, а діяв тривало, відомі в мистецтві ранньої Візантії. Зокрема, це мозаїки, зображення імператора Юстиніана з почетом та імператриці Теодори з двірськими дамами у церкві Сан Вітале у Равенні (VI ст.). Для Візантії прототипами слугували рельєфи імператорського Риму. В українському мистецтві здавна підтримувалася традиція визначення часу як цілісної епохи, охопленої діянням окремих діячів.

Відповідно епохи ставали історичними віхами. Таку історичну віху і становить козацький портрет XVIII ст. По суті, XVIII ст. сприймається через фізіономістику цього портрета – парадне, величаве зображення людини у повний зріст, з атрибутами суспільного становища.

Частину таких портретів становили ктиторські, які призначалися для інтер’єрів храмів, стилістично узгоджуючись монументальністю і декоративністю з усім ладом оточення, що підносило їх над буденністю.

Обличчя тих далеких людей поєднані між собою виразом стриманої величі й приборканих пристрастей, передають характери без занурення в глибини їхньої душі, однак це вольові особистості, характер яких відповідав вимогам часу.

Натомість козацький портрет сповнений протилежних настроїв, розкриваючи характери мужні, самовпевнені, готові до активної дії. Цікаве спостереження виникає при огляданні зображень кремезних, ще повних сил людей, високих духівників у розкішних, золотом гаптованих літургійних убраннях. У зображеннях відчувається певна театралізація і водночас щемлива приреченість тих, хто колись був стійким, а за нових умов не знав, що робити. Справді, у період Просвітництва в цьому стані простежуються симптоми зневіри, сумнівів, бажання вижити. Козацьке панство кинулось добувати собі однакові права з російським дворянством і служити при дворі. Тому тут запанував демонстраційний портрет старшинського козацтва, колись грізного своїми подвигами та безприкладним героїзмом. У таких портретах збільшуються риси зовнішньої репрезентативності, переважає зверхня урочистість і пишність, наростає віртуозність живописної манери, натуралізовано передані аксесуари. Люди неначе засвідчені під час певних церемоній, вони спокійно урівноважені, пози і жести вивірені, душевний стан урочисто-піднесений. Такими є Юхим Дараган, Данило Єфремович, Іван та Яків Шияни, Іван Сулима, Василь Гамалія, а також високі церковні чини. Нечисленні жіночі портрети стриманіші, тут відсутня парадність. Проте вони також розраховані на репрезентацію і демонстративність (портрет Парасковії Сулими, портрет дружини Гната Галагана, портрет Віри Дараган).

Класицистичний портрет формувався поступово і невпевнено. Його відмітною рисою стало психологічне ускладнення, проте згасла квітчаста барвистість. Кардинально все змінилось, українське суспільство розділилось, зникла видима колись цілісність. Класицизм чітко фіксував становий розподіл.

Класицизм у малярстві започаткував Антон Лосенко – основоположник історичного жанру. А.Лосенко – видатний портретист, хоча в цьому жанрі створив небагато. Його портрети вирізняє камерність, він особливо прагнув розкрити духовний світ людини.

Ще два українці – Дмитро Левицький (1735-1822) та Володимир Боровиковський (1737-1825) піднесли портретний жанр до європейського рівня. Обидва художники не вдосконалювали свого мистецтва за кордоном, а всього досягли завдяки власним зусиллям. Їхню творчість вирізняла свобода думки.

Український портрет навчав мислити масштабно й історично. Епоха активно вторгалася у портретний образ, що в такий спосіб ставав виявом доби, якщо не її ідеалом. Відображалась козацька епоха, зовнішній вираз видимо розкривався у портреті, монументальному і репрезентативному, в якому портретована особа несе велике навантаження. Концепція особистості в такому портреті вбирає світогляд суспільства, естетичні й соціальні ідеали, вона є знаком епохи і суспільства.

Д.Левицький сприймав козацький портрет як образ героїчного минулого і тодішніх прагнень незалежності. За портретованими була історична бувальщина і воля, вони творили історію у реальному часі, кожний з них зокрема був неповторною особистістю, зі всіма своїми психологічними та фізіологічними особливостями. Д.Левицький глибоко усвідомив незаперечну істину, що портрет є образом епохи.

Козацький портрет героїзувався без ідеалізації, проте людина фіксувалася сповненою вітальної сили та внутрішньої енергії. Внутрішні почуття спонукали до дії, за якою утверджувалась неповторна індивідуальна сутність людини. Цю неповторність і динаміку вдачі людини Д.Левицький глибоко усвідомив у Петербурзі, де зустрічався з портретистами Франції та Німеччини, з творами Рембрандта, пізнаючи силу нових пластичних засобів, предметного та повітряного середовища. У цей період створено портрет князя Миколи Рєпніна.

Впродовж усієї творчості Д.Левицький збереже заповіти батька і національного мистецтва. Стосовно портрета – це гостре спостереження цілісності, увага до найменших деталей, виявлення їх природної якості, художньої виразності, матеріальна конкретність деталей, життєва безпосередність виразу обличчя та духовна енергія людської сутності.

Д.Левицький віддав належну данину стильовим особливостям рококо у ранніх творах. Це портрети О.Кокорінова, П.Демидова, серія смолянок (вихованок Смольного інституту).

Д.Левицький не зупинився на сентименталізмі, але його не задовольнили і холодні доктрини класицизму. Художника насамперед цікавила внутрішня динаміка людини, прихована в ній духовність, що виявилася у виразі обличчя.

Завершення XVIII ст. тонше і повніше втілив В.Боровиковський. З традиціями українського мистецтва В.Боровиковського пов’язують ікони “Богородиця з дитям”, “Спас”. Належить до їх числа і портрет полтавського бургомістра Павла Руденка.

Становлення художника відбувалось в період політичного і соціального загострення. Він поділяв філософські погляди Г.Сковороди, духовні пісні якого переписували і співали лірники на ярмарках.

Нове ставлення, пробуджене в російському суспільстві до людини і мистецтва, найповніше втілив лише В.Боровиковський, підготовлений усім своїм життям, демократичним вихованням і атмосферою моральних шукань в Україні. Сентименталізм сприяв виявленню його щирих почуттів, пошани і теплого ставлення до простих людей, прямуючи за передовою думкою до визнання активної ролі народу в суспільному розвитку. Відповідна ідея ґрунтувалась на просвітницькому трактуванні рівності всіх людей та ідеалізації патріархальності життя простого народу.

У Петербурзі з особливою гостротою художник відчув контраст середовища, тяжке становище простого народу і невгамовну тугу за Україною. Такі настрої неминуче відбились в його малярстві, хоча не у розкритті гострих суспільних суперечностей. Значні зміни відбулися у першій чверті XIX ст. Декларативні заклики до патріотизму і героїзму зіткнулися з військовими реаліями – війною 1812 р. В атмосфері, наповненій апеляціями до героїв Стародавнього Риму та минувшини Росії, з’явились нові стимули для відродження і зміцнення класицизму. Проте у нових умовах цей стиль не мав цілісності, хіба що в архітектурі.

В.Боровиковський, котрий почав із заперечення класицистичних принципів, тепер їх не лише прийняв, а й став провідним виразником.

У його образах з’явилися представництво і героїчність, монументальність та лінійна сухуватість виконання. Тепер художні особливості портретів і релігійних уявлень художника повністю відповідали системі класицизму своїм дещо піднесеним стилем, водночас урочистим і суворим.

Мистецтво романтизму – це передусім малярство й, очевидно, графіка. Малярству належить першочергова роль. Романтизм у мистецтві – надзвичайно багатозмістовне поняття, що вміщує різні історичні художні стилі, саме ті, в яких відсутня чітко визначена міра, особливо сковуючі норми класицизму й академізму. Для романтизму характерне історичне художнє мислення, оскільки наслідування минувшини входило в норму.

В. Тропінін залишався кріпаком навіть вже будучи відомим художником, багато років він жив і працював у Подільському маєтку своїх добродіїв. Саме тут відбувається становлення майстра, він детально знайомиться з іконописною традицією. Тропінін говорив, що Україна замінила йому Академію. Він пише безліч портретів («Дівчина з Поділля», «Хлопчик з сокирою», «Весілля в селі Кукавці», «Українець», «Портрет подільського селянина»), демократизм і реалізм яких були новаторськими. Після звільнення Тропінін жив у Москві. Знаменитий портрет О. С. Пушкіна його роботи. І. Сошенка, який залишився після Академії в Петербурзі, у своїй творчості не забував Україну (наприклад, «Продаж сіна на Дніпрі», «Ріка Рось біля Білої Церкви», «Хлопчики-рибалки»).

Загалом у живописі початку XIX столітті переважаючим художнім стилем був романтизм. Багатьох художників цього напряму приваблювала Україна — «нова Італія», як її називали. З'явилися і художники, для яких поїздки сюди не були просто даниною моді. Українській темі присвятив свою творчість В. Штернберг. Працював він і в портретному, і в побутовому, і в пейзажному жанрах. Його увагу приваблюють і стають сюжетами картин, здавалося б, прозаїчні сцени: переправа на поромі через Дніпро, ярмарок, весілля. Його картинам властива описовість, що зближує їх зі стилістикою української літератури того часу. В. Штернберг товаришував з Шевченком, йому належить художнє оформлення «Кобзаря». В Академії за сім картин, написаних на Київщині і Полтавщині, він отримав велику золоту медаль. В. Штернберг помер дуже молодим під час поїздки в Італію.

Зовнішні обставини – заслання, заборона малювати – перешкодили розкритися в повній мірі живописному таланту Шевченка. Як вважають фахівці, в романтичних картинах «Селянська родина», «Циганка-ворожка», інш. вже помітний відхід від чистого академізму. Особливо виділяється реалізмом «Судня рада». Відзначимо, що різнобічний талант Т. Г. Шевченка досяг академічних висот і в художній графіці (серія «Живописна Україна» тощо) – в 1860 р. йому було присвоєно звання академіка гравюри Петербурзької академії мистецтв.

З М. Гоголем, В. Штернбергом, Т. Шевченком близько спілкувався великий художник-мариніст І. Айвазовський, який значну частину життя провів у рідній Феодосії (він і свою картинну галерею заповідав місту). У його живописі звучала й українська тема: «Очерети на Дніпрі поблизу містечка Алешки», унікальна для художника жанрова картина «Весілля на Україні».

Новаторською для пейзажу стала творчість А. Куїнджі, який народився поблизу Маріуполя. Перша ж виставлена ним картина «Ніч на Дніпрі» викликала в Петербурзі сенсацію. Художник володів тонким мистецтвом передавати на полотні світло, повітря. Куїнджі зводить воєдино, мирить і співставляє великі стихії природи: землю і небо, світло і тіні. Ніхто у світі ще не робив цього так вражаюче талановито, як він, бо він не просто відображує те, що віками існує поруч з людьми, а відкриває епічну велич цього вічного взаємозв'язку.

Головна тенденція образотворчого мистецтва другої половини XIX – рух до реалізму – з найбільшою силою прозвучала у творчості членів «Товариства пересувних художніх виставок». Найзнаменитіший живописний портрет Т. Шевченка написаний ініціатором створення та ідейним керівником товариства передвижників І. Крамським. Ідея правдивого відображення життя народу, критика несправедливості була співзвучна українському мистецтву. Багато художників-передвижників були родом з України: М. Ге, О. Литовченко, М. Ярошенко. Микола Ге написав чудовий портрет свого друга – історика М. Костомарова. Тематика творів зближує з передвижниками художника К. Трутовського («Бандурист», «Український ярмарок», «Шевченко над Дніпром»).

У другій половині XIX ст. в українському образотворчому мистецтві поширились принципи реалізму та народності, їх утвердженню та посиленню демократичних тенденцій у живописі сприяло виникнення 1870 р. у Петербурзі Товариства пересувних художніх виставок, до складу якого, крім блискучих живописців Росії (В. Перова, В. Васнецова, І. Шишкіна та ін.), входили і талановиті українські художники (М. Пимоненко, О. Мурашко, К. Костанді та ін.).

Український живопис цієї доби представлений різними жанрами. Пореформена демократизація суспільства сприяла активному розвитку побутового жанру, представниками якого були Л. Жемчужніков, І. Соколов, К. Трутовський, М. Кузнецов, К. Костанді та ін. Вони не тільки збагатили цей жанр новою тематикою та сюжетами, а, передаючи глибину наростаючих соціальних контрастів, надали йому більшого соціального звучання. Видатним майстром побутового жанру був М. Пимоненко, пензлю якого належать «Святочне ворожіння», «Весілля в Київській губернії», «Свати», «Проводи рекрутів», «Жертва фанатизму» та ін. В ці роки художник створює ряд картин з життя українського села. Це – «В чистий четвер», «Жниця», «Збирання сіна на Україні», «Біля річки», «Свати». Художник з етнографічною точністю відобразив українські народні звичаї, пов'язані зі сватанням. Наприклад, на полотні «Свати» перед глядачем постає традиційне дійство: за столом сидять поважні чоловіки, перев'язані рушниками. Мабуть, події розгортаються на добре, бо в руках матері і молодшого свата повні чарки. Тут же і нехитрий селянський харч. А дівчина, як і годиться, сидить на ослоні біля печі і колупає припічок.

У 1891 році Пимоненкостворює картину «Весілля у Київській губернії», яка яскраво свідчила про його творчу зрілість. Вона експонувалась на академічній виставці і мала великий успіх. З блискучою майстерністю написана художником колоритна юрба односельців, що йде вулицею. Килимом стелиться їм під ноги опале осіннє листя. Адже осінь - весільна пора. На передньому плані - молоді у святковому вбранні. Привертає увагу тендітна постать нареченої. Ніжний овал обличчя, витончені риси. Поряд наречений. Звичайний сільський парубок, кремезний, з дещо грубуватими рисами обличчя. Глядач мимоволі помічає легкий наліт смутку на обличчі нареченої: яким-то буде її заміжнє життя?.

Родом з-під слобідського Чугуєва був художник-реаліст І. Рєпін, автор знаменитої картини «Запорожці пишуть листа турецькому султану». Поєднання мистецтва з усвідомленою національною ідеологією вперше відбувається в творчості С.Васильківського: пише пейзажі Подніпров'я, Поділля, Слобожанщини, архітектурні пам'ятники, жанрові картини, історичні полотна (зокрема «Козаки в степу», «Козача левада», портрет Т. Шевченка). Одночасно він вивчає і збирає пам'ятки старовинного українського мистецтва. У 1900 р. Васильківський спільно з художником-баталістом М. Самокишем створює альбом «З української старовини» (1900 р.), коментарі до акварелей Васильківського пише історик Д. Яворницький. Визнанням художньої, наукової цінності альбому є його перевидання в наші дні. Свою історичну колекцію і багато картин С. Васильківський залишив рідному Харкову.

8.4. Скульптура класицизму і романтизму.

Скульптура Галичини – показовий приклад тривалої боротьби старих форм з новими. У Львові на Площі Ринок 1793 р. (рік повалення Французької революції) з’явилися чотири статуї. Вони зображували давньогрецьких та римських богів і героїв: Нептуна, Амфітриту, Артеміду, Адоніса, котрі втілювали античний ідеал вільної та прегарної людської особистості. Спокійна велич цих скульптурних зображень контрастувала з бурхливими подіями епохи, а ще виразніше – з довкіллям. Хоча тоді розпочалася активна класицистична декорація фасадів багатьох будинків Площі та за неповне півстоліття замість старої готично-ренесансної ратуші з’явилась велична споруда ратуші в стриманих нормах австрійського класицизму. Автор скульптур – скульптор Вітвер з Відня. Однак до Львова приїхали два Вітвери, брати-близнюки Гартман і Йоганн.

Брати дотримувались різних художніх орієнтирів: Йоганн (кінець 1774-1825) зберігав замилування до бароко, Гартман (кінець 1774-1811) – до античності. Всі чотири статуї майже триметрової висоти, висічені надзвичайно майстерно з каменю-пісковика. У них ще відчутні зв’язки з бароковим мистецтвом, насамперед у трактуванні оголеного тіла та декоративному укладі драперій.

Програма скульптурних зображень не була випадковою, і пов’язувалася з історичними подіями: приєднанням Галичини до Австрії. В період класицизму звернення до античної культури сприймалося актуальним і закономірним, з розрахунку на високоосвічене середовище, а в цьому випадку розглядалося з позиції “просвітницького абсолютизму” як утвердженням гуманізму. Тому у Львові (однак невідомо, з ініціативи міської адміністрації, чи за розпорядженням із Відня) просвітницька програма, що поставала в міфологічних образах, передусім скеровувалась на піднесення престижу цісарської влади та зміцнення позиції імперської адміністрації.

З класицизмом повернулась до Львова мода прикрашання фасадів будинків рельєфами й увінчання аттиків круглою скульптурою. Адміністративні споруди переважно не оздоблювалися, хіба що за незначними винятками. Тематика рельєфів міфологічна. Працювало кілька скульпторів – уже згадані Вітвери та брати Шимзери, Антон та Йоганн. Пізніше нечисленну групу різьбярів доповнив Поль Евтель. Очевидно, грандіозний обсяг створеного виконували обладнані майстерні, де працювало чимало помічників.

У пластичному характері рельєфів простежувалося дві концепції передачі об’ємної форми: горельєфна та барельєфна. Передусім домінувало оголене людське тіло, модельоване анатомічно бездоганно.

Будинок Земського Кредитового товариства, або, як ще його називали, “будинок Гаузнера”, споруджувався у 1809-1811 та 1821-1822 pp. Споруду вирізняли рельєфи, що покривали простінки між корінфськими пілястрами ризалітів та фриз між другим і третім поверхами упродовж усього фасаду у вигляді декоративних та фігуративних вставок. Проте найкращі рельєфи фланкують центральні двері других поверхів, що ведуть на балкони ризалітів, підтримувані колонами й атлантами. Зліва – дві групи на тему кохання Амура і Психеї. Справа – тема у двох рельєфах драматичніша: “Еней, що рятує свого батька Анхіза” та “Викрадення Єлени”. Ці рельєфи чистотою форм і лінійною відточеністю контурів, якими оточені міцно промодельовані постаті, відповідають високому стильовому ідеалу класицизму.

Друга велика тема львівських скульпторів – творення надмогильних пам’ятників, що поширилась на межі XVIII-XIX ст. в Європі. Для розгортання у Львові широкомасштабних робіт у меморіальній діяльності розпорядження магістрату про закриття в межах міста численних кладовищ біля храмів (1783) і винесення загального цвинтаря за межі міста; з 1786 р. офіційно відкрито Личаківський некрополь.

Тип класичного надгробка, що залишався популярним до кінця XVIII ст. і впродовж першої половини XIX ст., імпонуючи стильовою цільністю, художньою виразністю та відповідним драматичним змістом, був започаткований у Львові Г.Вітвером та А.Шимзером. Можливо, вперше у Львові з’явилася традиція ставити на могилах меморіальний образ у вигляді кам’яної скульптури, сповнений, людськими стражданнями, болем, скорботою.

Такий образ у Г.Вітвера найчастіше виражався через мотив тужливо похиленої жіночої постаті, що стоїть біля урни, спершись рукою на могильний камінь і майже повністю закривши сумне обличчя. Натомість у А. Шимзера через постаті по-античному досконалих юнаків (скульптор був автором кількох багатофігурних надгробків) із символами сну, – вони по-різному виражають горе: відчаєм, станом покинутості та самоти, настроєм світлої печалі. Поетизму надгробних скульптур, їх емоційній дії значною мірою сприяло просторове оточення.

У цій сфері творчий потенціал Г.Вітвера, можливо, розкрився найповніше, хоча його надмогильна пластика ще позначена певною одноманітністю. Переважно постаті таких плакальниць дещо більші від натуральної величини. Вони одягнуті в широкі шати, що, спадаючи густими бганками, нагадують канелюри класичних колон. Проте в наслідуванні античних образів Г.Вітвер уникнув сухої стилізації.

Його жіночі постаті гармонійною урівноваженістю, красивою будовою, сентиментальним настроєм звернені до сучасності. В античності митець бачив людину, що здатна до всебічного розвитку, зовнішньої та внутрішньої досконалості.

Епоха Просвітництва зверталась до гуманізму античного мистецтва з тим, щоб робити сучасників кращими. Другу групу становлять пам’ятники, створені Антоном та Йоганном Шимзером. Класицистичну естетику А. Шимзер сприймав як єдину творчу програму.

До вищих досягнень синтезу належить пам’ятник Дюку (1823-1829) А.-Е.Рішельє в Одесі. Пам’ятник чудово поєднаний з розташованими півколом на площі архітектурними спорудами, знаменитими одеськими сходами та Приморським бульваром. Постать в античному одязі, гіматій вільно спадає з лівого плеча до ніг, надаючи їй історичної винятковості, величавої простоти і шляхетної стриманості. Особливо природний жест правої руки, що вказує на розташований внизу порт. Постать стоїть на прямокутному гранітному п’єдесталі, що ґрунтується на ступінчастому цоколі. П’єдестал з трьох боків оздоблений бронзовими алегоричними барельєфами, що зображують землеробство, торгівлю і правосуддя – різнобічні напрями суспільної діяльності градоначальника Рішельє. Однак уже в цьому пам’ятникові Мартос, зображаючи герцога у вигляді римського сенатора, довів своє захоплення античністю й ідеалізацію образу до повного протиріччя з реальністю, хоча і досягнув вищого стильового виразу. І. Мартос через античну традицію прагнув розкрити сутність корисних діянь людини, в цьому випадку – градоначальника Рішельє, проте його образ залишився історично віддаленим від сучасності та відстороненим своєю абсолютною класичною зразковістю.

Дата добавления: 2015-05-23