Объективный идеализм Г. Гегеля 1 страница

Философия Георга Вильгельма Фридриха Гегеля считается вершиной немецкой классической философии, поскольку он пошел значительно дальше своих знаменитых предшественников.

Основной заслугой Гегеля является разработанные им Гегель Г.В.Ф. Лекции по истории философии. - С-Пб.: Наука, 2006, с. 134.:

- теория объективного идеализма;

- всеобщий философский метод - диалектика.

К важнейшим философским трудам Г. Гегеля относятся: “Феноменология духа”, “Энциклопедия философских наук”, “Наука логики”, “Философия природы”, “Философия духа”. “Философия права”.

В учении о бытии Г. Гегель отождествляет бытие и мышление. Разум, сознание, идея обладают бытием, а бытие - сознанием: все разумное действительно, а все действительное разумно.Г. Гегель выводит особое философское понятие - “абсолютную идею” (мировой дух). Абсолютная идея является первопричиной всего окружающего мира, его предметов и явлений, обладает самосознанием и способностью творить.

Человек в онтологии Г. Гегеля играет особую роль. Он носитель абсолютной идеи. Сознание каждого человека - частица мирового духа. Именно в человеке абстрактный и безличный мировой дух приобретает волю, личность, характер, индивидуальность. Через человека мировой дух проявляет себя в виде слов, речи, языка, жестов; познает себя через познавательную деятельность; творит - в виде результатов материальной и духовной культуры, созданной человеком.

Дух, по Гегелю, имеет три разновидности:

субъективный дух - душа, сознание отдельного человека;

объективный дух - следующая ступень духа, “дух общества в целом”. Выражением объективного духа является право, нравственность, гражданское общество, государство;

абсолютный дух - высшее проявление духа, вечно действительная истина. Выражением абсолютного духа являются: искусство, религия, философия.

Величайшая заслуга Г. Гегеля состоит в разработке диалектического метода. Диалектика, по Г. Гегелю, основополагающий закон развития и существования Мирового духа и сотворенного им окружающего мира.

Развитие происходит от абстрактного к конкретному и имеет следующий механизм: существует определенный тезис, данному тезису всегда находится антитезис - его противоположность. В результате взаимодействия двух противоположных тезисов получается синтез - новое утверждение, которое, в свою очередь, становится тезисом, но на более высоком уровне развития. Данный процесс происходит снова и снова, и каждый раз образуется тезис все более и более высокого уровня. По Г. Гегелю, противоречия являются движущей силой прогресса. Но процесс развития Г. Гегель понимает ограниченно; то есть развиваются идеи, мысли, а не предметы и явления материального мира, поэтому диалектика Г. Гегеля называется идеалистической.

Природу (окружающий мир) Г. Гегель понимает как инобытие идеи (то есть антитезис идеи, другую форму существования идеи). Философия природы - распадается у Г. Гегеля на три больших раздела: механику, физику и органическую физику.

В “механике” Г. Гегель рассматривает такие фундаментальные философские категории, как материя, движение, пространство, время; из частнонаучных понятий - притяжение, отталкивание, масса, тяготение, падение, толчок и др. Самая фундаментальная положительная идея, предвосхитившая в определенной степени теорию относительности, сформирована самим Гегелем так: лишь в движении пространство и время действительны.

В “физике” речь идет об общих и частных свойствах материи и их соединении. В этой связи исследуются такие понятия, как свет, физическое тело, различные “стихии” (например, воздух), удельный вес, звук, теплота и др. Причем все категории и понятия рассматриваются не хаотически, а в определенной последовательности, восхождении и переходах Радугин А.А. Философия. Курс лекций. - М., 2006, с. 59..

“Органическая физика” содержит три последовательно восходящих один к другому подраздела: геологическая природа, растительная природа и животный организм. Здесь соответственно рассматривается история и жизнь Земли как планеты, специфика формообразовательного процесса у растений и животных, функции организма, соотношение рода и вида.

Г. Гегель высказал немало рациональных философско - методологических и научных идей (необходимость единства философского и частнонаучного изучения природы; понимание того, что природа есть целостный, взаимосвязанный прогресс).

Социально-философская концепция Г. Гегеля заслуживает самого пристального внимания. Многие выводы сегодня звучат актуально. В “Философии истории” Г. Гегель высказал ряд ценных догадок, связанных с пониманием исторической закономерности, роли великих людей в истории. Историю человечества Г. Гегель понимал не как цепь случайных событий. Она для него носила закономерный характер, в котором обнаруживается мировой разум. Великие люди играют роль в истории постольку “поскольку они являются воплощением духа своего времени”. Смысл же всей мировой истории есть, по Г. Гегелю, прогресс в сознании природы - прогресс, который мы должны познать в его необходимости.

Г. Гегель различает гражданское общество, как сферу реализации частных целей и интересов отдельной личности и политическое государство. Гражданское общество и государство, согласно гегелевской концепции, соотносятся как рассудок и разум. Гражданское общество - это “внешнее государство”, подлинное же государство - разумно, оно есть основание гражданского общества. Формирование гражданского общества Г. Гегель связывает с развитием буржуазного, строя при этом философ говорит о диалектическом характере взаимосвязи социально - экономической и политической сфер гражданского общества.

11. Контр-Просвещение и романтическая философия культуры.

В составе философской классики основными оппонентами просветителей стали романтики. Как и Просвещение, романтизм — общеевропейское явление, расцвет которого падает на первую половину XIX в. Начало ему было положено так называемой «йенской школой» немецких

романтиков (братья А. и Ф.Х Шлегели, Новалис, Л. Тик, В. Ваккенродер, Ф. Гельдерлин). В становлении романтизма огромную роль сыграли философы И. Фихте и молодой Ф. Шеллинг, а также Ф. Шлейермахер, разработавший учение о герменевтике как методе познания гуманитарных наук.

Романтизм — явление культуры в самом широком смысле этого слова, целая эпоха в истории не только философии Нового времени, но и искусства и науки. Именно он дал начало развитию «наук о культуре». В литературе и искусстве он выступил как оппонент классицизма (при сохранении определенной связи с ним), к которому тяготело искусство Просвещения. Своеобразным переходом от классицизма к романтизму стало в Германии творчество И.В. Гёте и Ф. Шиллера. Наряду с Фихте и Шеллингом их можно считать предтечами романтизма, оказавшими огромное влияние на формирование романтической философии культуры.

Для Ф. Шиллера (1759—1805) предметом его философского интереса становится прежде всего искусство, точнее, философия искусства, или эстетика, отодвинувшая на второй план логику и этику (познание и мораль), находившиеся до того в центре внимания философской мысли. Интерес к искусству, художественному творчеству будет преобладать и у романтиков, которые в большинстве своем являлись теоретиками и практиками искусства — поэтами, писателями, литературными критиками.

Уже у Канта «чувство удовольствия» имеет отношение к форме произведения, но не к его содержанию.

С таким представлением о прекрасном и полемизирует Шиллер, оставаясь во всем остальном учеником Канта. В статье «О фации и достоинстве» он пытается преодолеть кантовский дуализм эстетического и морального, сочетать в понятии «прекрасной души», ставшем затем популярным у романтиков, изящество (грацию) с нравственным достоинством, «инстинкт» с «моральным законом». Моральное и возвышенное, как считает Шиллер, также способно вызывать чувство прекрасного, которое служит посредником «между духом и чувственной природой», примиряя их «в счастливом согласии». Согласуя природу (чувственную сферу человеческого существования) с разумом и моралью, искусство тем самым составляет главное в культуре, ее высшее достижение.

В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер решает вопрос о том, как сохранить для культуры все богатство чувственной жизни и тем самым преодолеть кантовскую антиномию природы и свободы, чувственного и разумного. Как физическое существо чело-

век, согласно Шиллеру, живет в «естественном государстве», представляющем собой царство силы и слепой необходимости. Неразумно, однако, отвергать это царство по моральным соображениям: «...физический человек существует в действительности, моральный же только проблематично. Итак, уничтожая естественное государство, а это ему необходимо сделать, — разум рискует физическим и действительным человеком ради проблематичного нравственного, рискует существованием общества ради возможного (хотя в смысле моральном и необходимого) идеала общества»1. Переход от естественного государства к моральному возможен не путем насильственного ниспровержения первого, а через нахождение третьего состояния, которое, совмещая достоинство того и другого, избавило бы одновременно человечество от их недостатков. Этим «третьим» и является для Шиллера «эстетическое состояние».

Задача культуры, как ее понимает Шиллер, состоит в гармоническом примирении и объединении чувственной и нравственной природы человека при сохранении каждой из них. Ведь даже во имя самых возвышенных моральных целей человек не станет жертвовать своей индивидуальностью и природными наклонностями. Культура и должна сочетать индивидуальное и всеобщее, чувственное наслаждение и моральный долг, содержание и форму, действительность и идеал. «Задача культуры, — пишет он, — состоит в том, чтобы охранять эти сферы и оберегать границы каждого из двух побуждений: культура должна отдать справедливость обоим — не только одному разумному побуждению в противовес чувственному, но и последнему в противовес первому. Итак, задача культуры двоякая: во-первых, охрана чувственности от захватов свободы, во-вторых, охрана личности от силы чувствований. Первое она достигает развитием способности чувствовать, а второго — развитием разума»2.

Как же культура может выполнить эту задачу — примирить между собой столь противоположные побуждения? На это, как считает Шиллер, способен только поэт, ибо лишь поэзия позволяет человеку сочетать свою чувственность с законами нравственности. Красота не отрицает нравственного совершенства, а предполагает его. Доказательству этого основного тезиса шиллеровской эстетики и посвящены его «Письма». Посредством эстетического воспитания можно восстановить утраченную человеком целостность, создать то «веселое Царство игры и видимости», в котором люди наконец освободятся от

------------------------------------------

1 Шиллер, Ф. Собр. соч.: в 7 т. М, 1957. Т. 6. С. 256.

2 Там же. С. 291.

всякого внешнего принуждения, не порывая при этом ни с природой, ни с моралью. Искусство и есть единственно возможное решение главной задачи культуры. Примирить эстетическое с этическим попытаются и романтики, но уже путем утверждения превосходства искусства над моралью.

В своих воззрениях Шиллер остановился как бы посредине между Просвещением и романтизмом. Как художника его, естественно, тянет к романтикам с их культом свободного и ничем не ограниченного творчества, с правом гения на любую фантазию, как философа и моралиста — к просветителям с их рационализмом и моральным ригоризмом. Попытка Шиллера уравновесить между собой эти позиции, примирить художника с моралистом окажется не слишком успешной: в романтизме художник заявит о своем главенствующем положении в • культуре, о праве на творчество, над которым не властны никакие законы, в том числе и моральные.

И еще один мостик от Просвещения к романтизму. Шиллер остро чувствует наметившийся с приходом Нового времени разрыв между идеалом и действительностью, искусством и природой, культурой и жизнью. Современное искусство, согласно Шиллеру, только «образ», «видимость», «игра воображения», т.е. нечто условное, «искусственное» по сравнению с «естественным миром», в котором живут люди. В этом новое искусство резко контрастирует с искусством греков, находившимся с природой в неразрывном единстве. В статье «О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллер четко демонстрирует это различие, причисляя себя к сентиментальным, т.е. современным, поэтам, живущим в постоянной «борьбе с реальностью как пределом», одержимым «идеей бесконечного», которую и пытаются воплотить в своем творчестве. Античная (наивная) поэзия не выходит за рамки реального, за границы природы, в которую человек погружен естественным образом, сентиментальная — усматривает в природе предел, который пытается преодолеть в своей устремленности к «бесконечному», представленному идеалом морально совершенного человека. Это еще не романтизм в чистом виде, который саму природу превратит в предмет поэтического вдохновения, наделит ее даром художника, но уже и не неоклассицизм просветительского толка с его культом античной поэзии, возведенной в канон для любого искусства.

Величайший поэт этого времени И.В. Гёте (1749 —1832), не будучи, подобно Шиллеру, большим поклонником умозрительных философских систем и не разделяя его деления поэзии на старую и новую, наивную и сентиментальную (сентиментальное для Гёте — признак болезни, тогда как наивное — свидетельство здоровья), своим про-

славлением человеческой активности, заставляющей людей двигаться вперед, не удовлетворяясь достигнутым («Фауст»), также во многом способствовал утверждению романтического миросозерцания. Для многих романтиков творчество Гёте стало образцом поэзии Нового времени, а созданный им образ Фауста послужил впоследствии Шпенглеру символом для всей новоевропейской культуры («фаустовская культура»). У позднего Гёте отчетливо слышны мотивы неудовлетворенности существующим порядком вещей, разочарования в настоящем, разлада с окружающей действительностью, необходимости постоянной борьбы за «счастье и свободу», что явно не согласуется с мировосприятием греков, принимавших мир таким, каким он существует в реальности. Подобное настроение и станет господствующим в творчестве романтиков.

Таков один путь — художественно-эстетический — от Просвещения к романтизму. Другой — собственно философский — был проложен Фихте и Шеллингом, взявшими на себя задачу переосмысления философии Канта.

Суть философии И. Фихте (1762—1814) можно кратко изложить словами одного из лучших наших специалистов по истории немецкой философии П.П. Гайденко. «Трансцендентальная философия, — пишет она, — основы которой заложил Кант, исходит, по Фихте, из предпосылок, противоположных догматическим: она видит истину вещи — в деятельности, истину необходимости — в свободе, истину объекта — в субъекте.

Но при такой постановке вопроса, при попытке растворить всякую данность, позитивность, предметность в деятельности перед Фихте встает задача объяснить, почему же, если источником всего вещественно-предметного мира является активность, деятельность, почему же сама эта деятельность не выступает в адекватной форме, а принимает образ вещей? Почему она всегда предстает перед нами в виде некоей данности? Такое объяснение должно послужить обоснованию самого принципа философии Фихте; если он кладет в основу всего деятельность, то он должен прежде всего понять, почему эта деятельность опредмечивается; если он кладет в основу всего свободу, он должен показать, почему последняя принимает форму необходимости; если он исходит из субъекта, он должен объяснить, почему последний выступает в то же время как объект — объект для другого и объект для самого себя.

Для объяснения Фихте выдвигает следующий тезис: такое «переворачивание» имеет своим источником противоречивую природу самого субъекта. Субъект есть единство конечного и бесконечного. В нем заложено бесконечное стремление к реализации нравственного

идеала, который предполагает полную свободу человека, но в то же время форма реализации этого стремления по необходимости конечна: всякая попытка осуществить идеал с необходимостью приводит к созданию конечного, вещественного продукта, и потому то, чего стремится достигнуть индивид в своей деятельности, никогда не совпадает с тем, что он в реальности достигает»1.

Наряду с шиллеровским различением наивной и сентиментальной поэзии философская концепция Фихте послужила Ф. Шлегелю основанием для создания теории «романтической иронии» (искусство, проникнутое ироническим чувством, он называл трансцендентальным), в чем многие справедливо видят самую суть его философии культуры. Но все же наиболее глубоко и последовательно философские основания романтизма были продуманы Ф. Шеллингом (1775— 1854) в ранний — йенский — период его деятельности. Главным предметом его интереса в этот период была «философия природы» (натурфилософия), из которой он впоследствии вывел и свою «философию искусства». «Философия природы Шеллинга, — по словам Н.Я. Берковского, — едва ли не основополагающее произведение раннего романтизма», в котором были разработаны «первоклассно-важные для романтизма мотивы»2.

Принцип свободной деятельности, постулированной Кантом и Фихте в качестве принципа художественного творчества, Шеллинг распространил и на природу, представив ее как процесс непрерывного самотворения, в ходе которого природа постепенно возвышается от одной ступени к другой — вплоть до человека и всего мира культуры. Природа — сама себе художник, а искусство — лишь проявление ее самосозидающей силы. Шеллинг одухотворяет природу, наделяет ее творчески продуктивной активностью (подобной той, которой Фихте наделил «чистое Я»). Тем самым природа предстает как единство идеального и реального, духа и материи, чувственного и разумного. В отличие, однако, от человеческой духовности природная духовность носит бессознательный характер. Различие здесь в том, что человек действует осознанно, со знанием дела, а природа бессознательно.

Если «идеальный мир» (мир человеческой культуры) отличается от «реального» (природы) только своей осознанностью, то оба они произведены одной и той же деятельностью — в первом случае бессознательно продуктивной, во втором — сознательной. Тем самым снима-

--------------------------------------------

1 Гайденко, П. П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология XX века. М., 1997. С. 56-57.

2 Берковский, Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 24.

ется кантовское противопоставление природного и нравственного, необходимости и свободы: природа нравственна, но бессознательно, нравственность черпает свое содержание у природы, но уже осознанно. Сознательная и бессознательная деятельность «в принципе» (по своему содержанию) едины, внутренне тождественны, различаясь лишь по форме. Задача «трансцендентальной философии» и состоит, по Шеллингу, в том, чтобы указать ту сферу, где это тождество может быть реально обнаружено нами, где оно становится предметом знания. Поскольку в природе оно выступает в бессознательной форме, его можно обнаружить «в самом сознании» только применительно к деятельности Я, к человеческой деятельности. Какая же сознательная деятельность человека являет собой такое тождество, учитывая, что ею не может быть ни теоретическая, ни практическая (волящая) деятельность в их разъединенности друг от друга? «Подобной деятельностью является лишь деятельность эстетическая, и каждое произведение искусства может быть понято только как ее продукт. Следовательно, идеальный мир искусства и реальный мир объектов суть продукты одной и той же деятельности; сочетание двух деятель-костей (сознательной и бессознательной), будучи бессознательным, создает действительный мир, сознательное — создает мир эстетический. Объективный мир есть лишь изначальная, еще не осознанная поэзия духа; общим органоном философии, замковым камнем всего ее свода, является философия искусства»1.

В искусстве, как и в природе, сочетаются оба начала — сознательное и бессознательное, свобода и природа. В отличие, однако, от природы, которая бессознательно творит нечто сознательное (или целесообразное), художник сознательно порождает бессознательное, т.е. объективное, существующее подобно природному объекту, произведение искусства. В последнем сознательное и бессознательное слиты воедино, хотя само это единство не может быть реализовано в каком-то одном произведении; оно по своей сути бесконечно. Сознательное всегда конечно, ограничено рассудком, бессознательное, идущее от природы, — бесконечно. «Основная особенность произведения искусства, следовательно, — бессознательная бесконечность (синтез природы и свободы), — считает Шеллинг. — Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок»2.

------------------------------------------------------

1 Шеллинг, Ф. Соч. М., 1987. Т. 1. С. 241.

2 Там же. С. 241.

Здесь выражено основное эстетическое кредо романтизма. Во-первых, истинное произведение искусства содержит в себе бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, причем нельзя точно установить, где заключена эта бесконечность — в художнике или в самом произведении искусства. В продукте, обладающем лишь видимостью художественного творения, намерение художника и метод, каким оно сделано, лежат на поверхности. Сейчас мы сказали бы, что такое произведение откровенно тенденциозно и подчинено решению задачи, не имеющей прямого отношения к искусству. Во-вторых, художественное творчество заключает в себе противоречие, связанное с чувством завершенности художественного произведения при наличии в нем бесконечного в своих истолкованиях замысла. В-третьих, художественное произведение, предполагая объединение двух разъединенных в процессе творчества видов деятельности — сознательной и бессознательной, — предстает как выражение бесконечного в конечном. «Но бесконечное, выраженное в конечном, есть красота. Следовательно, основная особенность каждого произведения искусства, содержащего в себе обе деятельности, есть красота, и там, где нет красоты, нет и произведения искусства»1.

Здесь нет необходимости в изложении дальнейшей философской эволюции Шеллинга, связанной с его переходом от трансцендентальной философии к философии тождества, от философии искусства к философии мифа и религии. На этот счет существует обширная литература. Отметим лишь, что под влиянием философии Шеллинга находились такие крупнейшие русские мыслители и художники, как Станкевич, Чаадаев, братья Киреевские, Ал. Григорьев, Тютчев, Вл. Соловьев и др. В рамках анализируемой темы важно подчеркнуть выдающуюся роль Шеллинга в становлении романтической философии культуры. Но признанным главой этого направления и его главным теоретиком стал все-таки не Шеллинг, а Ф. Шлегель (1772— 1829), сочетавший в себе дарования философа искусства, историка культуры, языковеда, филолога и литературного критика.

Большинство зарубежных и отечественных исследователей романтизма сходятся в признании многозначности и трудной определимости этого термина. По словам Н.Я. Берковского, «историки романтизма до сих пор не сошлись на определении его, хотя уже написаны целые истории самого термина «романтизм» и попыток раскрыть его содержание. Мы имеем хорошо разработанную историю определений романтизма и не имеем определения его, которое отвечало бы потреб-

-------------------------------------------

1 Шеллинг, Ф. Соч. Т. 1.С.479.

ностям современной мысли. Весьма произвольно во главу романтизма ставились те или другие его стороны»1. Ф. Шлегель, например, называл романтизмом ту форму искусства, которое берет начало не в Древней Греции, а в литературе Средневековья, создавшей жанр эпического, психологического и автобиографического романа.

В любом случае под романтизмом понимают направление в философии и искусстве Нового времени, противопоставившее себя просветительскому рационализму и классицизму. Просветительский культ «разумного человека», действующего в соответствии с законами природы, сменяется в нем новым образом человека, в котором эмоции преобладают над мышлением, внутренние сомнения, метания, переживания, постоянная неудовлетворенность собой — над рассудительностью и обдуманностью своих намерений и поступков, порыв к бесконечному и абсолютному («вечный порыв» — Sterben) — над за-земленностью обыденной жизни с ее вполне достижимыми и предсказуемыми результатами. Романтиков отличает обостренное чувство собственной субъективности, не находящей ни в чем полного самоосуществления, желание вернуть себе утраченное когда-то состояние счастья и покоя, впрочем, никогда не достигающее цели, тоска по совершенному, которому нет места в реальной жизни и которое вообще не имеет никаких зримых очертаний. Такого человека можно назвать «духовным человеком», понимая под духовностью бесконечное стремление к далекому от прозы жизни идеалу, постоянное творческое беспокойство по поводу невозможности его достижения и адекватного воплощения. Подобный тип личности, по мнению романтиков, в высшей степени свойственен художнику, который и является для них главным предметом интереса, эталоном человека вообще.

Современному им обществу романтики противопоставили мир поэтических символов и образов, фантастических грез и прекрасной мечты, целиком созданный воображением художника. В этом мире все подчинено художественному вымыслу и интуиции, здесь нет места обыденному, житейскому, утилитарному. Только искусство позволяет человеку отрешиться от грубой прозы обыденной жизни, подняться над ее коллизиями и противоречиями. Оно свободно от внешней необходимости, от забот и тягот повседневности, от мелочной расчетливости и мещанской рассудительности. Поэт не руководствуется в своем творчестве никакими рассудочными правилами и отвлеченно-теоретическими схемами. Законом для художественного творчества, как считает Ф. Шлегель, является «произвол поэта, кото-

---------------------------------------------------

Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии. С. 5.

рый не должен подчиняться никакому закону». «Какого же рода философия выпадает на долю поэта? — спрашивает Шлегель. — Это — творческая философия,...исходящая из идеи свободы и веры в нее и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение его искусства»1.

Идея творчества, творимой жизни — центральная в мировосприятии романтиков. Если Шеллинг в своей натурфилософии развил эту идею применительно к природе, трактуемой им как процесс непрерывного творчества, то у романтиков она раскрывается прежде всего на материале истории литературы, понимаемой ими как история духовного развития человечества. Под словом «литература», пишет Шлегель, «мы понимаем все те искусства и науки, те изображения и создания, которые имеют своим предметом саму жизнь и самого человека, но не переходят к внешнему деянию, воздействуют только в мысли и языке и предстают духу в слове и письме без какой-либо иной телесной материи... Все охватывает почти всю духовную жизнь человека»2. Литература определяется им «как совокупность всех интеллектуальных способностей и созданий нации»3.

В центре внимания романтиков история духовной культуры (они и стали первыми историками культуры), как она представлена в традиции письменной культуры, давшей начало национальной культуре и гуманитарной науке — в первую очередь филологической. Романтикам мы обязаны появлением «наук о культуре» и первыми опытами изучения так называемых национальных культур.

Если в своем понимании культуры просветители делали упор на рационализме, то в противоположность ему романтики на первый план выдвинули историзм, понимая под ним не поступательное развитие по общим законам, выраженное в идее «прогресса», а постоянную смену индивидуально неповторимых образований культуры. Историческому видению романтиков свойственно острое чувство культурной уникальности и самобытности каждой эпохи и народа, их несводимости к единому и общему для всех образцу. В отличие от просветителей, для которых искусство Греции служило эталоном художественного творчества, романтики оценивают его как лишь один из уже пройденных этапов культурной истории. В последней они ценят не всеобщее, а индивидуальное, обладающее качеством новизны и неповторимой оригинальности. Век Просвещения с его культом абст-

---------------------------------------------------------

1 Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1994. С. 172.

2 Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 2. С. 294.

3 Там же. С. 295.

рактного разума для них — антиисторический век, не знающий и не чувствующий подлинного «духа» каждой новой эпохи. В равной мере этот век невосприимчив и к «национальному духу» народов, к их культурному своеобразию.

Главный интерес романтиков направлен, однако, на познание современности, на установление ее новизны по сравнению с прошлым. По словам Н.Я. Берковского, «они хотят определить лицо эпох, наций, культур и прежде всего и более всего — лицо нового времени в особых, ему свойственных чертах»1. Ф. Шлегель в статьях «О ценности изучения греков и римлян» и «Об изучении античной поэзии», пытаясь постичь «дух» современности, сравнивает его с греческой и римской античностью. В этих статьях содержится целостная философия культуры раннего романтизма. Культура определяется здесь как «развитие свободы», как «необходимое следствие всякого человеческого действия и переживания, конечный результат всякого взаимодействия свободы и природы. В обоюдном влиянии, в постоянном самоопределении, происходящем между ними, одна из сил по необходимости должна быть действующей, другая — противодействующей. Либо свобода, либо природа должна дать первоопределяющий толчок человеческой культуре и тем самым детерминировать направление пути, закон возрастания и конечную цель всего процесса, будь то развитие человечества или отдельной существенной его части»2. Там, где имеет место примат природы над свободой, культура может быть названа естественной, а в случае примата свободы над природой она является искусственной. Античная культура — естественна, современная — искусственна. Источником первой является «неопределенное желание», источником второй — «определенная цель». В первом случае влечение — «неограниченный законодатель и вождь культуры», рассудок же здесь — «подручник и истолкователь склонности»; во втором — руководящая, законодательная власть принадлежит рассудку: «он как бы высший руководящий принцип, который управляет слепой силой, детерминирует ее направление, определяет порядок всей массы и произвольно разделяет и соединяет отдельные части»3. В этом смысле античное искусство «прекрасно», современное — «интересно».

Дата добавления: 2015-05-09