Объективный идеализм Г. Гегеля 2 страница

Нетрудно заметить, что под современной (искусственной) культурой Шлегель понимает культуру эпохи Просвещения с ее повышенной рассудочностью и деспотизмом абстрактной теории над художествен-

--------------------------------------------------

1 Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии. С. 64.

2 Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 101.

3 Там же.

ной практикой: «Этим господством рассудка, этой искусственностью нашей культуры полностью объясняется все, даже самые удивительные особенности современной поэзии»1. Шлегель выступает здесь как критик современной ему культуры, обвиняя ее в подражательстве античным образцам, в произвольном разделении и смешении используемого материала, в излишнем оригинальничаний, в манерности и дидактич-ности, за которым исчезает какое-либо объективное содержание. Ее влечет все интересное — пикантное, пошлое, шокирующее, что само по себе есть «предвестие близкой смерти». Такая культура (искусство прежде всего) далека от всякой объективности (общезначимости), а следовательно, и от прекрасного, которое Шлегель вслед за Кантом определяет как «общезначимый предмет незаинтересованного удовольствия, равно независимого и свободного от давления потребности и закона и в то же время необходимого, совершенно бесцельного и в то же время целесообразного»2. Прекрасное не отрицает интересного, а придает ему общезначимый, необходимый и устойчивый характер, как бы наполняет интерес объективным содержанием.

Подобный объективный интерес не может быть удовлетворен простым возвращением к естественности (наивности, как сказал бы Шиллер) греческого искусства, в котором природа играла руководящую роль. Влечение, лежавшее в основе этого искусства, было «могучим двигателем, но слепым вождем»: в нем много еще от животности и чисто природного инстинкта, оно лишает человека роли сознательно направляющей силы. Грядущая культура может быть только «объективно-прекрасной» — синтезом «естественного» с «искусственным», «прекрасного» с «интересным». Примером такой культуры служит Шлегелю творчество Гёте, который «стоит посредине между интересным и прекрасным, между манерным и объективным» 3. Именно Гёте «открывает взгляд на совершенно новую ступень эстетической культуры» 4. Переход к ней означает для Шлегеля величайшую эстетическую и моральную революцию, в результате которой свобода наконец получит решающий перевес над природой. На этой ступени свобода не отрицает природу, а включает ее в себя и подчиняет себе. Искусственное перестает наконец замыкаться в самом себе, рассматривать себя в качестве противоположности естественному: «слепая власть (природы. — Авт.) должна наконец подчиниться разумному противнику»5.\

------------------------------------------------------

1 Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 106.

2 Там же. С. 115-116.

3 Там же. С. 191.

4 Там же. С. 122.

5 Там же. С. 123.

«Единый и всеобъемлющий дух — вот основная проблема и величайшая ценность романтизма», — считает Ф.А. Степун1. «Дух» здесь — синоним «цельности, полноты, свободы всех внутренних сил человека». Романтизм одновременно и стремление к обретению такого всеединства, и осознание невозможности его адекватного воплощения в искусстве. Противоречие между «бесконечностью духа» и его конечными, зримыми, предметными воплощениями заставляет художника, по мысли Ф. Шлегеля, постоянно «иронизировать» над своим произведением, создавать его с полным пониманием того, что оно есть несовершенное, весьма условное, далеко не адекватное приближение к живущему в его душе идеалу, художественному намерению и замыслу. Принцип «романтической иронии», провозглашенный Шлегелем в качестве универсального метода искусства, был заимствован им у греков (Сократа) и продуман в соответствии с основной установкой фихтеанской философии о противоречивой природе «Я» — субъекта познавательной и всякой иной деятельности. Ирония понимается Шлегелем как способ художественного обнаружения бесконечного превосходства субъективности над созданным ею объектом — в данном случае над собственным произведением. Художник иронически относится ко всему изображаемому, ибо он постоянно осознает несоответствие замысла и его реализации.

Ироническое отношение субъекта к объекту (творца к самому произведению), художественно выраженное в шутке, сарказме, буффонаде или гротеске, вообще в юморе, указывает, с одной стороны, на безусловное превосходство субъекта, заключающего в себе «бесконечность», над объектом, и с другой — на относительность (релятивность), несерьезность, ограниченность и обусловленность объекта. В иронии, пишет Шлегель, «все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосердечно откровенным и все глубоко притворным... Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима»2. «Гармоническая банальность», как Шлегель характеризует просветителей, «не знает, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»3.

----------------------------------------

1 Степун, Ф. А. Трагедия творчества (Фридрих Шлегель) //Логос. Кн. 1. М., 1910.

2 Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 287.

3 Там же.

Сочетание шутливого и серьезного, их переход друг в друга и характеризует принцип «иронии», идущий от Сократа и склоняющий художника к постоянному самопародированию. Одновременно оно создает тот дух радости и веселья, который свойственен любому творчеству, свободному от внешнего принуждения, в том числе и морального. Ирония есть проявление абсолютной творческой свободы субъекта, не признающей над собой никаких ограничений.

При всем неприятии абстрактного, рассудочного рационализма и отвлеченного морализирования романтики, тем не менее, остаются в границах классического философского сознания. Отталкиваясь от Канта и Фихте, они лишь переосмысливают свойственный их философии принцип трансцендентализма, понимая под ним не априорные формы рассудка и разума, делающие возможным теоретическое познание и моральное поведение, а ничем не ограниченную свободу человека, как она дает знать о себе в жизни и художественном творчестве. Художник с его ироническим отношением к собственным созданиям возвышается и над ученым, и над просто добродетельным человеком, над противоположностью науки и морали, над чертой, разделяющей теоретический и практический разум, являя собой по сравнению с ними нечто более всеобщее и необходимое — свободу как принцип «Я», как трансцендентальное условие человеческой субъективности. И нет ничего выше этого принципа. Искусство, следующее этому принципу, т.е. избегающее излишнего теоретизирования и морализирования, и есть романтическое искусство. Свою задачу оно видит в отображении внутренней жизни художника, автора, который в представлении романтиков и есть основное действующее лицо художественного произведения.

Если целью классического искусства, как его понимали просветители, является создание совершенного произведения, в котором автор должен раствориться целиком и без остатка, так сказать, умереть в своем творении, то для романтиков любое произведение — лишь бледная копия авторского замысла, никогда полностью не исчерпывающий себя рассказ художника о себе, о том, что живет в его душе, что его волнует и вдохновляет. Различие между поэтом-классиком и поэтом-романтиком очень точно поясняет выдающийся литературовед В.М. Жирмунский. «Классический поэт, — пишет он, — имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам. Как искусный зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненное законам равновесия; если здание укрепилось по законам художественного равновесия, цель поэта достигнута, он со-

здал произведение искусства, прекрасное и совершенное. Классический поэт принимает в расчет лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал. Момент субъективный при этом в рассмотрение не входит: какое нам дело до «личности» и «психологии» зодчего, когда мы смотрим на созданное им прекрасное здание?

Напротив, поэт-романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, «раскрыть свою душу». Он исповедуется и приобщает нас к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности. Он ликует от радости или кричит и плачет от боли; он проповедует, поучает и обличает, имеет тенденцию, если не всегда грубо-сознательную, то по крайней мере желание подчинить слушателя своему чувству жизни, показать ему, что раскрылось поэту в непосредственной интуиции бытия. Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении»1.

Для классического поэта искусство — автономная, замкнутая на себя, существующая по своим особым законам область творчества, «самодовлеющий и самоценный мир прекрасных форм», для романтика же оно ценно по мере своего приближения к жизни, являясь лишь ее ограниченным и часто искаженным подобием. В конечном счете глубинная суть романтизма состоит в поиске не совершенного искусства, а совершенной жизни. И никакое искусство, равно как и философия, не могут заменить человеку эту жизнь. Они могут лишь на какое-то мгновение приблизить его к ней, но не способны полностью отразить и выразить ее суть, до конца исчерпать ее содержание. В своей таинственной, непостижимой глубине и сложности она являет собой «жизнь духа», которую художник лишь угадывает, чувствует в своей душе, но никогда не воплощает адекватно в своих созданиях. Как писал А. Блок в своей статье «О романтизме», «...подлинный романтизм не был отрешением от жизни; он был, наоборот, преисполнен жадным стремлением к жизни, которая открылась ему в свете нового и глубокого чувства, столь же ясного, как остальные пять чувств, но не нашедшего для себя выражение в словах; это чувство было непосредственно унаследовано от бурных гениев, которые приняли в душу, как бы раздутую мехами, всю жизнь без разбора, без оценки»2. Романтизм, по определению Блока, «есть жадное стремление жить удесятеренной жизнью; стрем-

------------------------------------------------------------

1 Жирмунский, В. М. Избр. труды. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 134-135.

2 Блок, А. А. Собр. соч. Л., 1982. Т. 4. С. 356.

ление создать такую жизнь. Романтизм есть дух, который струится под всякой застывающей формой и в конце концов взрывает ее»1. Для Блока «романтизм и есть культура, которая находится в непрерывной борьбе со стихией»2. Заявленная романтизмом тема жизни — духовно беспокойной, рационально непостижимой, иррациональной в своей основе и лишь приблизительно схватываемой художником — найдет свое продолжение в постклассическую эпоху в философии жизни.

Из всех искусств романтики выше всех ставили и более всего ценили музыку. Только в музыке искусство приближается к тайне жизни, к самым глубинным основам бытия. Под музыкой они понимали не только музыкальное творчество великих композиторов от Баха, Моцарта и Бетховена до Берлиоза, Шумана, Шуберта, Листа, Шопена и других, но и достигаемую живописными и литературными средствами особую музыкальность изображения и слова, являвшуюся в их глазах наиболее важным признаком художественного совершенства. Романтический культ музыки как сути самой культуры, ее жизненной силы и заключенного в ней творческого начала найдет впоследствии свое продолжение в философии Ф. Ницше.

Но все же главным признаком человеческой гениальности романтики считали способность проникать в смысл разных культур, передавать и выражать этот смысл на языке собственной культуры, что может быть осуществлено посредством искусства литературного перевода и связанного с ним понимания письменно фиксированных текстов, называемого герменевтикой. Понять культуру равносильно тому, чтобы проникнуть в тайну индивидуальной жизни, ибо культура по сути своей исторична, т.е. существует в своих особых (национальных) проявлениях и воплощениях. Каждый народ — неповторимая историческая индивидуальность со своим строем души и характера, только ему присущим взглядом на мир, со своими ценностями и нормами поведения. Это понимал уже Гердер, но только романтики придали данному тезису характер конкретной программы исследования в области гуманитарных и исторических наук. С них начинается научное изучение мифологии, религии, фольклора, языка, литературы. В этом смысле романтики, как никто, выразили самосознание европейского человека в условиях формирования национальной культуры, если угодно, его национальное самосознание. Недаром наши ранние славянофилы стали прямыми продолжателями романтизма на русской почве, в чем и состояло их коренное отличие от русских за-

---------------------------------------------------

1 Блок, А. А. Собр. соч. Т. 4. С. 360.

2 Там же.

падников — носителей идей Просвещения. Славянофилы твердили о национальной самобытности русской души, русские западники — о всеобщности европейского разума, не знающего для себя никаких исключений.

Просветители и романтики — две архетипические фигуры в любой национальной культуре. Если для просветителей главным в национальной культуре является то общее, что объединяет и связывает ее с другими культурами, то романтики ценят прежде всего ее отличие от других культур, ее особенность и своеобразие. И каждые по-своему выразили то, что, действительно, характеризует существование человека в эпоху складывания национальных культур. Правда, и для романтиков, поскольку они оставались в пределах классики, вопрос о том, каким образом многообразие национальных культур сочетается с поступательным ходом истории, с ее общим смыслом и содержанием, остается в силе, сохраняет свое значение. Однако в своей систематической и логически продуманной форме ответ на этот вопрос будет дан все же не ими, а Гегелем, который попытался в своей философии подняться над противоположностью просветительского (рационального) и романтического (духовного) видения культуры, представить ее как тождество субъекта и объекта, мышления и бытия, логики и истории, системы и развития.

12. Историко-материалистическое понимание культуры в классическом марсксизме.

понимание культуры в классическом марксизме

Рассмотрение культурологических воззрений наиболее крупных мыслителей конца XIX в. необходимо начать с раскрытия тех представлений о культуре, которые сложились в лоне классического марксизма. Целесообразность подобного шага объясняется, по меньшей мере, следующими обстоятельствами:

1) классический марксизм аккумулировал в себя высшие достижения европейской философской, экономической, политической, эстетической, этической и культурологической мысли, накопленные со времен Гераклита до середины XIX в. Есть весомые основания утверждать, что им завершается огромный исторический этап осмысления важнейших проблем (о сущности человека, его предназначении, культуре как мире человека, путях создания общества, базирующегося на принципах гуманизма и социальной справедливости), которые волновали не одно поколение мыслителей. Подчеркивая значение марксизма как одного из величайших философских учений, когда-либо созданных на европейской почве, Жан Поль Сартр писал в своей известной работе «Проблемы метода»:

Если философия должна быть тотализацией знания, регулятивной идеей, наступательным оружием и языковой общностью; если это «видение мира» есть вместе с тем оружие разрушения прогнивших обществ; если концепция, созданная одним человеком или группой людей, становится культурой, а порой и сущностью целого класса, то очевидно, что эпохи философского творчества редки. Между XVII и XX вв. я вижу три таких эпохи; обозначу их именами великих мыслителей: есть момент Декарта и Локка, момент Канта и Гегеля и, наконец, Маркса. Эти три философии становятся, каждая в свой черед, почвой всякой частной мысли и горизонтом всякой культуры. Они непреодолимы, так как не был преодолен исторический момент, выражением которого они являются. Я не раз отмечал: «антимарксистский» аргумент есть лишь очевидное подновление домарксистской идеи. Так называемое «преодоление» марксизма в худшем случае может быть лишь возвратом к домарксистскому мышлению, в лучшем случае — открытием мысли, уже содержащейся в той философии, которую мнят преодоленной1.

2) марксизм оказал огромное воздействие на процесс дальнейшего развития мировой исторической, социально-философской, политической, экономической и культурологической мысли2. Отголоски идей его создателей можно найти в концепциях авторов, самых разнородных по своим мировоззренческим установкам и политическим позициям, которые вырабатывали свои взгляды на те или иные проблемы, соглашаясь или оппонируя классикам марксизма. В этом смысле, есть существенное рациональное зерно в известном высказывании одного из корифеев западной философской, социологической и культурологической мысли Макса Вебера, которой утверждал, что «после Маркса мы все марксисты».

3) в подавляющем большинстве работ отечественных культурологов в качестве методологической базы используется марксистская парадигма, в том числе и в тех, которые вышли в последние годы, когда марксизм перестал быть теоретической основой государственной идеологии в России.

4) марксизм по своей природе предельно антропоцентричен. Маркс создал, по сути, новую онтологию, в центре которой не учение о мире как объекте познания, а учение о мире как результате практической деятельности людей. Мир классиками марксизма всегда рассматривался как мир человека, даже природу они интерпретировали как его неорганическое тело. Но мир человека — это мир культуры. Следовательно, можно утверждать, что марксистская доктрина есть развернутая культурологическая теория, но изложенная нетрадиционным языком, с привлечением категориального аппарата социальной философии, политэкономии, социологии и истории. Подобное утверждение не будет воспринято как слишком категоричное, если вспомнить, что сфера культуры — это сфера свободы. Пафос же марксизма как теории социальных преобразований как раз и состоит в том, чтобы расширить, образно говоря, поле свободы человека, ликвидировать зависимость между различными формами принуждения к труду и эффективной деятельностью индивидов, сделать их труд, как писал Маркс, «игрой физических и духовных сил».

Наконец, 5) марксизм и сегодня представляет одну из наиболее влиятельных философских доктрин, число приверженцев которой не только не уменьшается, но и растет на протяжении последних лет. Идеи классиков марксизма разделяются десятками тысяч ученых-обществоведов во всех странах мира. Более того, кафедры марксистской философии существуют сегодня практически во всех крупных университетах Запада, а курсы марксистской философии и политэкономии являются обязательными элементами подготовки не только в государственных вузах, но и элитных частных высших учебных заведениях типа Йельского университета или Бостонской школы для высшего управленческого персонала. Но наиболее ярким свидетельством, позволяющим судить о подлинном отношении к Марксу и марксизму на Западе, является реализация так называемого международного проекта MEGA, суть которого состоит в издании всего научного наследия классиков марксима, включая никогда ранее не публиковавшиеся рукописи, заметки, письма, комментарии на полях книг из их личных библиотек. Данное собрание сочинений будет состоять из 242 томов, из которых уже более половины вышли в свет. Предполагается, что оно будет завершено к двухсотлетию со дня рождения К. Маркса.

Необходимо подчеркнуть, что все вышесказанное имеет отношение к классическому марксизму, а не к тому его вульгаризированному варианту, который излагался в отечественных учебниках для высшей и средней специальной школы в недавнее историческое время.

Анализ показывает, что у классиков марксизма нет трудов, целиком посвященных культурологической проблематике. Энгельс, по воспоминаниям его современников, собирался написать книгу, подобную «Диалектике природы», где рассматривались бы вопросы становления человеческого общества и его культуры, однако этот замысел не был реализован. Мысли создателей материалистической диалектики и исторического материализма о культуре щедро разбросаны по их многочисленным произведениям, что существенно затрудняет для читателей, особенно знающих о марксизме понаслышке или не знающих его вообще, знакомство с их культурологической концепцией. Тем не менее воссоздание культурологической теории классиков марксизма вполне возможно.

Марксистская концепция культуры коренным образом отличается от всех предшествующих. Если посмотреть в ретроспекции, как трактовали культуру софисты и Тацит, Пико делла Мирандола и Вико, Мон-тень и Гердер и другие известные европейские мыслители, внесшие свой вклад в развитие культурологической теории, то нетрудно заметить, что практически все они исходили из той посылки, что культура есть результат деятельности людей. Для многих из них культура ассоциировалась со сферой исторической активности человека. Культура ими трактуется как мир, противостоящий миру природы и миру, созданному мифологическим и религиозным сознанием. Исходя из того, что культура создается человеком, то мир культуры — это мир самого человека, создаваемый им самим и по его образу и подобию. С точки зрения предшественников Маркса и Энгельса, человек в культуре предстает не как творимое, а как творящее существо во всем многообразии своих проявлений.

Так решалась в домарксистской философии проблема взаимосвязи культуры и человеческой деятельности — одна из центральных проблем социально-философского и культурологического познания.

Приблизительно из тех же теоретических предпосылок исходят и классики марксизма. Человек для них активное существо, изменяющее среду своего обитания и создающее мир по своему образу и подобию. Он — подлинный субъект исторического действия, постоянно выходящий за пределы своего существования. Однако на этом сходство позиций представителей домарксистской социально-философской мысли и основоположников классического марксизма заканчивается.

Если в домарксистской философии вся культурно-творческая практика осознается прежде всего как чисто духовная практика, как процесс деятельности сознания, резюмирующего себя в продуктах духовной деятельности, то в марксизме общественная практика понимается прежде всего как деятельность, направленная на преобразование материальных условий существования людей, как процесс взаимодействия общественного человека с природой и социумом, в результате которого совершается изменение прежде всего условий его материального бытия.

Отсюда вытекает значение материального (экономического) базиса в социальной жизни. Этим же определяется и роль труда, материальной деятельности или, более узко, — материального производства в общественной жизни. Изменение типа взаимодействия между природой и человеком, форм экономической жизни, совокупности орудий и средств материального производства, с точки зрения классического марксизма, есть основная причина тех трансформаций, которые совершаются во всех сферах бытия, в том числе и в духовной жизни общества. Таким образом, согласно марксистской концепции, культура охватывает всю область общественной деятельности человека, а не только сферу духовной деятельности. Артефактами культуры является не только творения изобразительного искусства, литературы, музыки, философии, результаты политической, нравственной, религиозной практики, опредмеченные в политических теориях, моральных доктринах, религиозных учениях, но и орудия, используемые людьми, носимые ими вещи, предметы повседневного обихода, а также та система связей и отношений, которая складывается в условиях конкретного общества, в том числе и алгоритмы поведения, стиль общения и т.д.

Говоря другими словами, область культуры классиками марксизма расширяется далеко за пределы «производства сознания», она рассматривается как область «производства всей жизни» и, в первую очередь, «производства материальной жизни», которая суть базовая сфера человеческой активности.

Но различия в понимании культуры в домарксистской и марксистской философской мысли на этом не заканчиваются.

В культуре марксизм видит область действительного развития человека, где разворачивается его полное, а не частичное существование. Согласно мысли классиков марксизма, только в культуре человек обретает себя как целостное существо во всем многообразии своих бытийных проявлений. Эта идея вытекает из понимания природы отчуждения, возникающего в условиях капиталистического общества, которое проявляется во многих формах и на эмпирическом уровне предстает перед нами как отчуждение человека от результатов его труда, от общества и, наконец, от самого себя. Только в культуре, которая есть всеобщее достояние, по мысли классиков марксизма, происходит снятие отчуждения и человек обретает себя в качестве подлинного субъекта исторического действия.

Наконец, есть еще одно принципиальное отличие понимания культуры, сложившегося в рамках марксистской парадигмы, от трактовок данного феномена, имеющихся в работах представителей других научных направлений. С точки зрения классического марксизма, процесс создания культуры есть не просто процесс создания материальных и духовных благ, изменения условий обитания человека, возникновения новых форм общения, но прежде всего процесс человекотвор-чества. Подобное понимание вытекает из представлений классиков марксизма о труде как процессе обмена между человеком и природой, в ходе которого видоизменяются не только условия существования человека, но и он сам. Классики марксизма во всех своих работах подчеркивают, что, создавая богатый и разнообразный мир предметов, человек одновременно производит себя как человека, формирует и развивает свои собственные силы и отношения. Производство мира культуры, таким образом, оказывается самопроизводством, саморазвитием человека.

При подобном подходе многообразие материальных и духовных благ, накопленных за тысячелетия человеческой истории, может быть интерпретировано как предметный, объективированный мир культуры. Ее же действительным содержанием оказывается развитие самого человека как общественного существа.

Мир культуры — это мир самого человека, созданный им по своему образу и подобию. В процессе его создания происходит обретение человеком самого себя как действительного, а не мнимого субъекта истории. Именно в этом, на наш взгляд, и состоит квинтэссенция марксистского подхода к культуре, коренным образом отличающая его от тех подходов, которые существуют в философской и культурологической литературе как прошлого, так и настоящего.

Марксистская концепция культуры может быть с полным основанием названа деятелъностной концепцией, или, более точно, трудовой. В ее рамках труд, а точнее общественный труд, рассматривается как основной источник общественного богатства и культуры. Данная концепция опирается на базовые теоретические посылки классического марксизма и может рассматриваться как неотъемлемая часть общей марксистской доктрины.

Составными элементами марксисткой концепции культуры является учение о двух формах культуры — материальной и духовной, в которых культура обретает себя в реальности. Для того, чтобы уяснить суть этих концепций, необходимо вернуться к марксистской трактовке труда и хотя бы вскользь коснуться понимания сути общественного производства в классическом марксизме.

С точки зрения Маркса и Энгельса, труд ни в коей мере не есть только процесс расходования нервно-мускульной энергии, в результате которого возникает тот или иной предмет, предназначенный для удовлетворения той или иной потребности и имеющий определенную потребительскую стоимость. В «Капитале» Маркс определяет труд следующим образом:

Труд есть прежде всего процесс, совершающийся между человеком и природой, процесс, в котором человек своей собственной деятельностью опосредует, регулирует и контролирует обмен веществ между собой и природой3.

Но сущность труда, по Марксу, состоит не в этом. Труд представляет не просто процесс обмена между человеком как родом и природой, не просто процесс создания потребительских стоимостей. Он одновременно является, как об этом говорилось выше, сферой созидания человека как личности. По Марксу, в процессе труда преобразуется не только предмет труда, но и сам человек. Более того, труд является главным видом деятельности, где происходит формирование как отдельного индивида, так и человека как рода. Вот что пишет Маркс:

Труд есть независимое от всякой общественной формы условие существования людей, вечная и естественная необходимость. Без него не был бы возможен обмен веществ между человеком и природой, т.е. была бы невозможна сама человеческая жизнь4.

Сходная мысль содержится и в «Диалектике природы» Энгельса, который подчеркивает:

Труд есть первое и основное условие всей человеческой жизни, и притом в такой степени, что мы в известном смысле должны сказать — труд создал самого человека5.

В другой своей работе «Происхождение семьи, частной собственности и государства» он отмечает, что коренное отличие человека от животного состоит в том, что животное только собирает, человек же производит, причем в процессе производства меняется сам. Первое, что начинает совершать человек, выделившись из животного царства, — это производство средств производства, необходимых для удовлетворения тех витальных потребностей, которые заложены в каждом биологическом существе изначально, или, говоря другими словами, средств производства для воспроизводства самой материальной жизни. Только после удовлетворения низших, витальных потребностей, с которыми связано сохранение человека как вида, человек начинает производить то, что превращает его в конечном счете в социальное существо.

Дата добавления: 2015-05-09