Философия искусства и искусство философа 1 страница

победоносно воплотить в жизнь потенциально заложенный в нем
временем, художественным и историческим предназначением иде-
альный проект, ибо осуществлению этого проекта он предпочел
удовлетворение чувства иллюзорного уюта, стремясь создать его
для себя в дискомфортном мире.

Этюд «Эстетика в трамвае» по форме и способу построения
характерен для раннего Ортеги-и-Гассета. Начиная его с наблюдений
над обликом своих спутниц—молодых женщин, оказавшихся с ним
случайно вместе в одном трамвае, и отношением к ним окружающих
мужчин, автор переходит к вопросу о нравах и чертах националь-
ного характера испанцев—и отсюда неожиданно делает головок-
ружительный скачок к полемике с Платоном и Кантом по основным
вопросам эстетики и морали. И лишь изложив свое философское
понимание сущности красоты и нравственности, философ, затронув
попутно, мимоходом проблему чтения и оценки художественного
произведения, возвращается к начальной ситуации эссе и оканчивает
его рассказом о завершении своей поездки в вагоне столичного
трамвая.

Подобная же непринужденность построения и художественный
артистизм свойственны всегда всем ранним литературно-критичес-
ким и философско-эстетическим эссе Ортеги. Ортега выступает в них
как блестящий критик-эссеист, отталкиваясь мыслью, как правило, от
отдельных явлений литературы и искусства. При этом внимание его
привлекают такие произведения, в которых обнаруживаются черты,
говорящие об исторически переломных тенденциях в искусство и ли-
тературе Испании и всей Европы—прошлых и современных. Размы-
шляя всякий раз над симптоматичными для интересующей его эпохи
испанской и общеевропейской жизни сдвигами в европейском искус-
стве, Ортега ставит своей задачей критически проанализировать
и осмыслить эти сдвиги в контексте исторического развития культуры
или в контексте современной культурно-исторической ситуации. Осо-
бую прелесть ранним опытам Ортегипридает то, что в их авторе
всегда виден не только философ-аналитик, но и литературный критик,
художник, умеющий тонко почувствовать и передать особенности
художественного построения разбираемых им явлений искусства.
Писатель-художник и литературный критик соединяются в авторе его
многочисленных эссе в единое нераздельное целое; анализ и творчес-
кая интуиция дополняют и обогащают друг друга.

Образцы ранней философско-эстетической и культурно-истори-
ческой эссеистики Ортеги, представленные в настоящей книге,—

Г. ФРИДЛЕНДЕР

одна из первых его литературно-критических статей о повести стар-
шего современника Ортеги испанского писателя Рамона дель Валье-
Инклана «Летняя соната» (входящей в цикл четырех его повестей-
«сонат», которые объединены личностью главного героя, маркиза де
Брадомина; 1903); этюды «Джоконда» и «Три картины о вине»
(сопоставление трех живописных «вакханалий»—Рубенса, Пуссена
и Веласкеса; 1911), «О реализме в живописи» (1912) и другие. Анало-
гичную свободную эссеистическую форму носит и первая большая
работа Ортеги—его незаконченная книга «Размышления о «Дон
Кихоте» (1914).

«Размышлениями о «Дон Кихоте» Ортега включился в ставшую
традиционной для испанской литературы и критики его времени
длительную полемику о романе Сервантеса и его главном герое.
Причем позиция, занятая Ортегой в этой полемике, заметно от-
личалась от позиции большинства других ее участников (в том числе
М. Унамуно, автора нескольких статей о «Дон Кихоте» и вышедшей
в 1905 году книге «Жизнь Дон Кихота и Санчо»).

Появлению «Размышлений о «Дон Кихоте» предшествовала
переписка Ортеги с Унамуно 1905—1907 годов. Ортега, критикуя
«почвеннические» иллюзии своего старшего друга, порицал испанцев
за их провинциализм, называл Сервантеса «единственным испан-
цем», сумевшим с иронией отнестись к мифу об испанской наци-
ональной исключительности. Признавая Сервантеса не только вели-
ким романистом, но и уникальным испанским философом, Ортега
склонен видеть в нем «творца мира как воображения», ибо on
«видит в каждой жизни... абсолютную проблему». В сущности,
Ортега приписывает Сервантесу свою философию, рассматрива-
ющую мир как некую бесконечность монад, «планирующих» себя
изнутри, но при столкновении с внешним миром осужденных на
жизненные испьггания*.

Предвосхищая свою книгу «Испания с переломленным хребтом»
("Espana invertebrada", 1921), Ортега далее доказывает, что истори-
ческий путь Испании был грандиозной ошибкой. Этот-то «испанс-
кий секрет», «ошибку испанской культуры» Сервантес воплотил
в зашифрованном виде в «Дон Кихоте». «Дон Кихот—малоинтел-
лигентный герой...—писал Ортега в другом месте,—Я всегда жа-
лею, что в библиотеке Дон Кихота не было книги Джордано Бруно
«О героическом энтузиазме» или какого-нибудь трактата по матема-
тике». И рыцарю Дон Кихоту, построившему для себя величествен-
ный, но иллюзорный «второй мир», и Алонсо Кихане Доброму

* Ortega у Gasset. Epistolario. Madrid, 1974, p. 25—27; Журавлев О. В.
О ртега-и-Гассет. Размышления о гуманизме и Дон Кихоте. Сервантесовские
чтения. Л., 1985, с. 190—195.

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

Ортега противополагает идеал Алонсо Кихана Ученого (против чего
резко восстал Унамуно) *.

Основные философские идеи этой книги не были замечены со-
временниками. Во многом потому, что в начале XX века испанский
язык за пределами Испании и стран Латинской Америки был изве-
стен сравнительно узкому кругу филологов-романистов. Позднее,
в статье «В поисках Гете» (1932), Ортега с горечью писал, что мысли,
которые были изложены им в его «Размышлениях о «Дон Кихоте»,
получили известность благодаря более позднему трактату Хайдег-
гера «Бытие и время», а автор был объявлен едва ли не учеником
немецкого философа-экзистенциалиста.

Аналогичной была судьба входящего в «Размышления» «Крат-
кого трактата о романе». Долгое время он был заслонен появившей-
ся в 1916 году, два года спустя, «Теорией романа» Д. Лукичи. И лишь
сегодня, в особенности после появления работ М. Бахтина, мы
имеем возможность по достоинству оценить «Краткий трактат о ро-
мане» Ортеги как один из классических памятников эстетики и ис-
торической поэтики XX века.

Так же как «Теория романа» Д. Лукача и позднейшая работа
Бахтина «Эпос и роман» (1941), «Краткий трактат» Ортеги построен
на противопоставлении эпоса и романа как двух крайних точек
в историческом развитии искусства повествования. Изложению те-
ории эпоса и романа в трактате Ортеги предшествует общая вводная
характеристика проблемы литературного жанра как эстетической
категории. В дальнейших же разделах Ортега наряду с проблемами
теории и истории повествовательных жанров обращается к таким
более общим проблемам, как проблема литературного героя, кате-
гория лиризма в искусстве, жанры комедии, трагедии, трагикомедии,
проблема соотношения мира и реальности, вопрос о природе ре-
алистической поэзия и т. д. Причем, как и другим эстетическим
сочинениям Ортеги, «Краткому трактату о романе» присущи чисто
романский лаконизм, а также предельная ясность и аналитическая
точность всех основных его идей и положений, выгодно отличающие
трактат от написанной в значительно более выспренней, торжествен-
ной, риторической и усложненной манере, специфической для тог-
дашней немецкой духовно-исторической школы, «Теории романа»
Лукача.

* Ortega y Gasset. Meditaciones del Qujote. Madrid, 1914., p. 75. О полемике
Унамуно и Ортеги о Дон Кихоте см.: Тертерян И. А. Философско-психологи-
ческие истолкования образа Дон Кихота в Испании. Сервантес и всемирная
литература. М. 1962, с. 58—62, 65—67. Де Унамуно М. Избранное в 2-х т.,
т. 2. Л., 1981, с. 236—249, 340—341. О брошюре Ортеги «Испания с перелом-
ленным хребтом» см.: Curtius E. R. Kritische Essays zur europaischen Literatur.
3-te Aufl. Bern und Munchen. 1950, S. 250—258.

Г. ФРИДЛЕНДЕР

Характеризуя «Дон Кихота» как первый роман в собственном
смысле слова, Ортега ставит эту старинную книгу, сохранившую
«первое место в истории мировой литературы», в один ряд с романами
Бальзака, Диккенса, Флобера, Достоевского и других великих писате-
лей нового времени. Все эти произведения принадлежат в широком
смысле к одному жанру, первооткрывателем которого был Сервантес.
Это и побуждает Ортегу в поисках ответа на вопрос о природе романа
как жанра обратиться к теории литературных жанров.

Отвергая идею нормативной теории жанра в духе античности,
Ортега исходит из того, что в литературном произведении форма
и содержание нераздельны. Вместе с тем содержание произведения
«настолько свободно, что ему нельзя навязать абстрактные нормы».
Поэтому литературные жанры, по Ортеге, следует рассматривать не
как набор устойчивых средств и приемов, а как «поэтические функ-
ции, направления, в которых развивается поэтическое творчество».
Литературные жанры не набор раз навсегда данных, готовых форм,
а «определенные основные темы, принципиально несводимые друг
к другу». Именно поэтому они являются «подлинными эстетичес-
кими категориями». «...То, что в содержании имело характер намере-
ния или чистого замысла, представлено в форме как нечто выражен-
ное," упорядоченное и развернутое. <...> Например, эпопея—это
название не поэтической формы, а субстанционального поэтического
содержания, которое в ходе своего развития или выражения достига-
ет полноты. Лирика не условный язык, на который можно перевести
что-то уже сказанное на языке драмы или романа, но одновременно
и нечто, что следует сказать, и единственный способ сказать это
с достаточной полнотой» (с. 114).

Нетрудно обнаружить связь между этими исходными положени-
ями «Краткого трактата о романе» и основными идеями уже извест-
ного нам эссе «Адам в раю». В этом эссе Ортега заявлял, что ни одна
форма познания не может быть заменена другой: искусство так же
необходимо человеку, как наука, и обладает своим особым содержа-
нием. То же самое Ортега распространяет теперь на отдельные
литературные роды и жанры: эпос, лирику, трагедию и роман.

Испанский философ подчеркивает при этом, что «основная тема
искусства—всегда человек». Жанры же, понятые как эстетические
темы,— «широкие углы зрения, под которыми рассматриваются ва-
жнейшие стороны человеческого». Причем «каждая эпоха привносит
с собой свое истолкование человека, принципиально отличное от
предыдущего. <...> Вот почему у каждой эпохи —свой излюбленный
жанр» (с. 115).

Роман и эпос для Ортеги—«абсолютные противоположности».
«Эпос рассказывает о мире, который был и ушел, о мифическом

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

веке, глубокая древность которого несоизмерима с любой исто-
рической стариной. <...> Сколько бы реальных вчера мы ни воз-
водили над этой бездонной пропастью», мир мифологических богов
и героев, «мир Ахиллеса и Агамемнона никогда не сомкнется с на-
шим существованием» (с. 118). Роман же обращен к настоящему,
в котором он открывает свою, неведомую прошлому возможность
поэтического. На этом основано различие не только между ра-
псодом и романистом, но и между античной Еленой и мадам
Бовари. «Если тема эпоса — прошлое именно как прошлое, то тема
романа—современность именно как современность». Причем ис-
точник поэтического в романе, герои которого, в отличие от героев
эпоса, «типичны и внепоэтичны»,— воображение. Так, греческий ро-
ман низводит мифическое содержание до чудесного приключения,
совершающегося в фантастической географической среде. Рыцарс-
кий роман средних веков сохраняет многие характерные черты эпо-
са, но заменяет «религиозную серьезность» последнего причудливой
романтикой рыцарских подвигов и похождений. Сервантес в «Дон
Кихоте» окончательно демифологизирует миф, ставя на его место
поэзию действительности. Мечты Дон Кихота он сводит к пси-
хологии, к «состоянию организма». И вместе с тем эти мечты
вносят в изображаемую им картину прозаической современности
героическое и возвышающее ее начало, родственное эпосу. Предель-
ная демифологизация, критика мифа, сочетается причудливо в ро-
мане с миром прекрасного миража, «простертого над раскаленной
землей». В дальнейшем реалистический роман делает своей главной
темой тему драматического конфликта между идеей и реальностью.
Истинный, глубинный смысл поэтического реализма — столкнове-
ние движения и инерции, духа и материи, тема «ущербности всего
благородного, ясного и возвышенного» в мире, где господствует
«варварская и жестокая, бессмысленная и немая реальность вещей».
В романе Сервантеса изображен человек, желающий изменить дей-
ствительность. «Его жизнь—вечное сопротивление обычному и об-
щепринятому». Это придает герою Сервантеса черты героической
личности. Другие аспекты нового эстетического идеала, чуждые
эпосу,—лиризм, а также изображение мира трагического, комичес-
кого и трагикомического как типичных для действительности нового
времени жизненных ситуаций. Так, «мадам Бовари—Дон Кихот
в юбке и минимум трагедии в душе. Читательница романтических
романов, представительница буржуазных идеалов, насаждавшихся
в Европе в течение полувека», эта героиня Флобера обнаруживает
жалкий характер буржуазной демократии и позитивистского ро-
мантизма. Протестуя против философии аптекаря Омэ, она «дышит
с месье Омэ одним воздухом — атмосферой контизма». И, наконец,

Г.Ф. ФРИДЛЕНДЕР

в лице Золя «экспериментальный роман» подчиняет поэзию фи-
зиологии. Человек становится в натуралистическом искусстве не
«субъектом своих поступков», а всего лишь бессильным отпечатком
влияния среды. В результате круг развития реалистического романа
XIX века трагически завершен. И «однажды поздно ночью на Pere
Lachaise Бувар и Пекюше хоронят поэзию — во имя правдоподобия
и детерминизма» (с. 151).

«Краткий трактат о романе»—один из шедевров Ортеги-эстети-
ка. И вместе с тем это шедевр егo как блестящего сатирика-эссеиста,
беспощадного критика и аналитика буржуазного общества XIX ве-
ка. Если рассматривать названный трактат с обеих этих точек зре-
ния, становится очевидным, что от «Краткого трактата о романе»
непосредственные нити тянутся к двум позднейшим, завоевавшим
наиболее широкую известность трактатам Ортеги—«Дегуманиза-
ция искусства» (1925) и «Восстание масс» (1929—1930). Однако
прежде чем обратиться к анализу этих центральных работ Ортеги,
представляется целесообразным охарактеризовать другие, во мно-
гом, подготавливающие их эссе испанского мыслителя—«Эссе на
эстетические темы в форме Предисловия» и «Воля к барокко»,— а
также статьи Ортеги начала 20-х годов — «Musicalia» (1920), «Время,
расстояние и форма в искусстве Пруста» (1922; опубл. в 1924), «О
точке зрения в искусстве» (1924) и «Две главные метафоры» (1923—1924)

В «Эссе на эстетические темы в форме Предисловия» Ортега
полемизирует, с одной стороны, с Дж. Рескином, стремившимся
сблизить Красоту и Пользу, чтобы «усадить Красоту к суровому
и уютному английскому очагу», а с другой стороны, с субъективно-
идеалистической трактовкой человеческого «я», предложенной Фих-
те, и с восходящей к Фихте же трактовкой прекрасного как «вчувст-
вования» (то есть проекции человеческого «я» в эстетический объ-
ект), выдвинутой популярным в конце XIX—начале XX века немец-
ким эстетиком-психологом Т. Липпсом. Эстетическим объект,
согласно взглядам Ортеги, делает не перенесение субъективных пе-
реживаний на внешний объект, но переживание эстетического
объекта изнутри, самоотождествление себя с ним, ощущение в эсте-
тическом представлении его внутренней жизни как собственного,
личного переживания. Основой такого перенесения, его микроклет-
кой является метафора. Метафора не рождается, как это обычно
принято думать, из сопоставления и уравнения двух вещей: она как
бы одной вспышкой, раскрывает внутреннюю взаимосвязь и взаимо-

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

действие всего сущего, является жизненным актом, переживанием
действительности в ее внутреннем единстве и динамике. С этой
точки зрения каждая метафора представляет собой «открытие зако-
на универсума». Создавая путем соединения обыкновенных, раз-
деленных в реальной жизни вещей новое целое, она творит из них
своего рода новое тело, которому придаст объективный характер
и новую глубину, благодаря чему для люден, чутких к поэзии, она
становится символом высшей реальности, где господствует не раз-
деленность, а всеединство. Перенося предмет с его реального места
в сферу чувства, метафора одновременно дереализует действитель-
ность и вместе с тем творит из нее в чувстве и воображении новую
предметность, рождающуюся из разрыва и уничтожения реальных
предметов. Так же ирреально и искусство в целом, создающее эсте-
тическую реальность и ставящее ее на место обыденной предметной
реальности, подчиненной внешним, механическим законам. Подчи-
нение в искусстве предметно-объективной стороны образа субъекти-
вной, благодаря которому объект в искусстве становится частицей
. нашего «я», раскрывает смысл формулы Бюффона «стиль—это
человек», ибо «я» каждого поэта — это новый словарь, новый язык,
новый набор метафорических символов и значений, порождающих
для читателей в его творчестве особую, личностно-индивидуальную
поэтическую реальность.

Статья «Воля к барокко» написана в эпоху, когда появились
книги В. Воррингера «Абстракция и одухотворение» (1908) и Г. Ве-
льфлина «Ренессанс и барокко» (1888) и «Основные понятия истории
искусств» (1915), ознаменовавшие поворот в отношении к средне-
вековой готике и к барокко как художественному стилю в искусстве
XVII века. Статья эта знаменательна для Ортеги как испанского
писателя и мыслителя. Если до этого большая часть эстетиков
и теоретиков искусства рассматривала барокко (и в том числе ис-
панское барокко XVII века) как шаг назад от художественных тра-
диций Ренессанса—результат упадка и вырождения ренессансной
архитектуры и искусства в эпоху контрреформации,— то Ортега
вслед за Воррингером и Вельфлином подчеркивает самобытность
искусства барокко и вместе с тем указывает на близкие духу барокко
тенденции современного искусства. Опираясь на анализ романов
Достоевского (стиль которого он сближает с искусством барокко),
живописи Эль Греко, искусства позднего Микеланджело, Ортега
характеризует как основные элементы барокко устремление не к ста-
тике, а к динамике, к одухотворению и дематериализации реаль-
ности, сближая эти черты барокко с новым восприятием своей
эпохи, которая «жаждет в искусстве и в жизни восхитительного
жеста, передающего движение».

Г. ФРИДЛЕНДЕР

Если эссе «Воля к барокко» посвящено новым тенденциям в раз-
витии живописи и литературы, то этюд «Musicalia» обращает нас
к оценке новой музыки, прежде всего музыки Дебюсси. Подобно
Вагнеру сорок лет назад, Дебюсси сегодня предстает в восприятии
Ортеги как символ новой музыкальной эпохи. При этом неприятие
Дебюсси широкими кругами представителей музыкальной критики
и слушателей побуждает Ортегу поднять важнейший для всей его
будущей эстетической и критической деятельности вопрос о соотно-
шении элитарной и простонародной культур, причинах популярно-
сти и непопулярности в искусстве. В то время как культура Древнего
Китая и других азиатских стран и народов, замечает Ортега, никогда
не знала различия между простонародной и элитарной культурой,
в Европе разрыв между ними обнаруживается уже в Древней Греции.
И все же «степень популярности культуры меньшинства внутри
нашей культуры» не раз колебалась в зависимости от эпохи. Лишь
в XX веке наступила новая ситуация: «...непопулярность научного
и художественного творчества в новейшее время резко возросла»
Пример этого—музыка Дебюсси и Стравинского, которая основа-
на, в отличие от европейской музыки предшествующих веков (в том
числе романтической музыки, начиная с Бетховена), не на погруже-
нии композитора и слушателя в мир человеческих чувств (в том
числе чувств буржуазных, сентиментально-домашних), а сосредото-
чивает «наше внимание на самих звуках, на том дивном, волшебном,
что происходит в оркестре». Между музыкой и слушателем устанав-
ливается отношение не предельного душевного слияния, а отчужде-
ния: «...мы перебираем звуковые оттенки, смакуем их, оцениваем их
цвет и даже, быть может, форму». Новое искусство «не серия сто-
лкновений, а созерцание. Этот факт предполагает дистанцию между
созерцателем и предметом созерцания» (курсив мой.— Г Ф., с. 175).
Эти положения этюда «Musicalia» непосредственно ведут нас к ито-
говому произведению Ортеги, посвященному выявлению историчес-
кого и психологического различия между «старым» и «новым» ис-
кусством,—трактату «Дегуманизация искусства».

К основным идеям «Дегуманизации искусства» подводит нас
и статья «Время, расстояние и форма в искусстве Пруста», написан-
ная в связи со смертью великого французского романиста. Подобно
художникам-импрессионистам, доказывает здесь Ортега, для Пруста
важны были не сами предметы и темы, а «зыбкое радужное марево»,
окутывающее их,— «не вещи, которые вспоминаются, а воспомина-
ния о вещах». «Вместо того чтобы реставрировать утраченное вре-
мя, он довольствуется созерцанием его обломков» «жанр
Memoires у Пруста обретает достоинство чистого метода». «Пруст
был вынужден подходить к вещам ненормально близко, проектируя

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

метод своеобразной поэтической гистологии. На что больше всего
походят его произведения, так это на анатомические трактаты...».
Именно это стремление к дереализации действительности и к дегу-
манизации искусства делает Пруста, по оценке Ортеги, романистом-
первооткрывателем, изобретения которого в литературе относятся
к самым основополагающим параметрам литературного объекта
и имеют капитальный характер: «Пруста не интересуют ни руки, ни
вообще телесность, а только фауна и флора внутреннего мира. Он
утверждает новые расстояния по отношению к человеческим чувст-
вам, ломая сложившуюся традицию монументального изображе-
ния» (с. 180).

Статьи «Воля к барокко», «Musicalia», «Время, расстояние
и форма в искусстве Пруста» отражают постепенно совершающийся
сдвиг в мировоззрении Ортеги: от общего обоснования своей версии
философии витализма он все чаще обращается к вопросам историчес-
кого разума — к учению об изменении исторических форм культуры
и связанных с ними эстетических идеалов. Этот новый подход
к вопросам искусства и эстетики получил отчетливое выражение
также в эссе первой половины 20-х годов «О точке зрения в искусстве».
Ортега стремится утвердить здесь концепцию, согласно которой
основным законом развития европейского искусства со времен
Джотто и до 10—20-х годов XX века (развития, представляющего
собой единый, замкнутый цикл) было движение от ближнего видения
предметов зримого мира к дальнему. От четкой, осязаемой передачи
предметных форм и границ каждой отдельной вещи живопись
в своем развитии движется к однородному восприятию оптического
пространства, где предметы теряют строгий силуэт, становятся неяс-
ным, почти бесформенным фоном. «...Предметы, удаляясь, теряют
свою телесность, плотность, цельность и превращаются в чисто
хроматические сущности, лишенные полноты, упругости, выпуклого
объема». Пространство дематериализуется, становится призрачным.
«Возникнув в творениях Джотто как живопись заполненных объ-
мов», европейская живопись XX века превращается «в живопись
пустого пространства» (с. 189, 191).

Эту общую схему движения европейской живописи Ортега ил-
люстрирует характеристикой основных ее этапов: кватроченто, Вы-
сокого Возрождения, «переходного периода» (маньеризма), «кьяро-
скуризма» (барокко), живописи Веласкеса (выделяемой им, как мы
увидим дальше, в особый период в развитии европейского искус-
ства), импрессионизма и постимпрессионизма (то есть периода Се-
занна и кубистов). Основной закон, определявший смену этих ва-
жнейших этапов европейской живописи, по мысли Ортеги, анало-
гичен закону движения европейской философии — от предметов

Г. ФРИДЛЕНДЕР

к ощущениям, а затем к идеям, то есть от сосредоточенности на
внешней реальности (Джотто и Данте) к сосредоточенности на субъ-
ективном (Декарт, Галилей, Кант; в искусстве — барокко и импрес-
сионизм) и, наконец, на интросубъективном (поворот от сенсуа-
-лизма Маха и Авенариуса, учение которых явилось крайним пре-
делом дереализации мира, начатой мыслителями Возрождения,
к феноменологизму Гуссерля, с установкой на содержание сознания,
на интросубъективный идеальный объект и философию жизненного
разума самого Ортеги, с одной стороны, и от живописи импрес-
сионистов к живописи экспрессионистов и кубистов — с другой).

В эссе «Две главные метафоры», написанном к двухсотлетию
Канта, Ортега защищает роль метафоры как всеобщей, необходимой
формы мышления не только в искусстве, но и в науке, в том
числе — философий. «Метафора — это истина, проникновение в реа-
льность, - утверждает в связи с этим Ортега.— И, стало быть, поэзия
есть, среди прочего, исследование: она вырабатывает столь же поло-
жительные знания, как наука» (с. 208). В то же время роль метафоры
в науке принципиально отлична от роли ее в искусстве; в науке она
носит лишь вспомогательный характер. И однако, различие между
мировоззрением античности и нового времени всего рельефнее мож-
но выразить с помощью двух характерных для них главных метафор:
для Платона душа была вощеной дощечкой, на которую вещи
внешнего мира накладывают свой отпечаток. Декарт же коренным
образом изменил подход к вопросу о соотношении объективного
и субъективного мира. Единственным подлинным существованием
вещей он признал их существование в мышлении. «Место печати
и вощеной дощечки заступает новая метафора—сосуда и содержи-
мого». И лишь в самое последнее время судьба личности перемени-
лась и место отвлеченного рационального мышления в философии
и эстетике заняло воображение. «С помощью воображения мы тво-
рим и рушим предметы, делим и перетасовываем их. А потому
содержание мысли не может войти в нас извне, мы должны извлечь
его из собственных глубин». Ибо, как показали Лейбниц, Гете, Кант,
Шопенгауэр, Ницше, «сознание—это творчество» (с. 217), то есть
активная, стихийная, вечно беспокойная созидающая сила.

Период со второй половины 1900-х до середины 1920-х годов
был периодом бурного зарождения различных форм «новой» живо-
писи. В это время один за другим складываются кубизм, экспресси-
онизм, футуризм, супрематизм, абстрактная живопись, сюрреализм
и другие виды художественного авангардизма в искусстве и литера-

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

туре. Один за другим появляются манифесты каждого из этих худо-
жественных направлений, посвященные им книги и брошюры, ката-
логи художественных выставок представителей нового, левого ис-
кусства и т. д.

В качестве характерного примера тех пессимистических настро-
ений, которые зачастую порождало в начале 20-х годов появление
новых явлений в русской и европейской живописи XX века, стоит
привести ряд отрывков из забытой сегодня статьи известного
русского искусствоведа и тонкого художественного критика
П. П. Муратова «Предвидения», которая была помещена в 1922 го-
ду в единственном вышедшем тогда номере возобновленного
Ф. А. Степуном в Москве альманаха «Шиповник».

«Современное искусство,—писал здесь Муратов,— оказалось
весьма чувствительным психическим аппаратом... изумляет небыва-
лое преобладание абстракций. Нынешний живописец мыслит от-
влеченными категориями цвета, композиции, пространства, формы,
фактуры. <...> Человек есть начало и конец всего в античном и запа-
дноевропейском искусстве. Антропоморфизм был основным миро-
ощущением, которое делало возможным это искусство. Человечны
не только мифы Корреджио, но и пейзажи Пуссэна, интерьеры
Вермеера и натюр-морты Шардена. Для человека светит солнце,
ложится складками тень, теплеет жилище, звучит эхом лес; человеч-
ны сонмы христианских святых в небе и языческие боги на милой
земле. <...> В конце XIX века эта подпочва европейского мироощу-
щения явно колеблется. <...> Природа становится сцеплением
объективных фактов, которые может разъединить художественный
анализ. <...> Психея покинула мир, испуганная поголовной слепотой,
принявшей кличку сознательности. <...> Художник перестал видеть
и чувствовать все по образу своему и подобию. У мира изобража-
емого нет того центра, каким был человек. Сама видимость человека
подлежит разъятию, расчленению на те же первичные элементы, на
которые, разлагается видимость предметов. Нет чувства организма
ни в природе, ни в человеке, но есть взамен того сознание конструк-
ции. <...> Человек реконструирован как некий аппарат. Он приобрел
не подлежащее сомнениям бытие, но получил ли жизнь? Прежнюю
индивидуальную жизнь—нет!» *.

Дата добавления: 2015-05-09