Адам в раю

Моему учителю Франсиско

Алькантаре.

I

Интересно, что сказал бы

мой старинный друг Алькантара, увидев, что я ворую
яблоки из его сада?² И действительно, когда мы

С> Перевод В. В. Симонова, 1991 г.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

заводим разговор о том, в чем не совсем хорошо
разбираемся, то чувствуем острое беспокойство, по-
добно человеку, без спросу проникшему в чужие вла-
дения: право собственности, которое мы попираем,
жжет нам ступни, и за изгородью постоянно мере-
щится грозная фигура сторожа. Но Алькантара на-
столько влюблен в живопись, что готов слушать самые
неуклюжие, -самые снисходительные рассуждения об
этом предмете. Что ж, снисхождение—одна из форм
общения.

Как бы там ни было, я не вижу ничего предосуди-
тельного в честной попытке человека разобраться
в том, что ему непонятно. Я хочу всего лишь уяснить
для себя происхождение тех чувств, что вызвали во мне
картины Сулоаги, когда я впервые увидел их. И это
художникам потом судить, что верно и что неверно
в моих рассуждениях,— ведь, правду сказать, только
художники по-настоящему понимают живопись. Про-
фан, который, отринув предвзятые мнения, созерцает
произведение искусства, напоминает орангутанга. Ни-
какое мнение невозможно без предвзятости. Именно
в предвзятых мнениях, в предрассудках, и только в них,
мы находим основания для наших суждений. Логика,
этика и эстетика суть три подобных предрассудка,
благодаря которым человек возвышается над живо-
тным миром и, опираясь на них, как на сваи, разумно
и свободно возводит здание культуры, без вмешатель-
ства потусторонних сил и прочих мистических открове-
ний,— кроме того, позитивного откровения, которое
человек сегодняшний находит в деятельности человека
вчерашнего. Предрассудки отцов дают некий отстой
суждений, которые служат предрассудками для поколе-
ния детей, и так — возрастая и накапливаясь, звено
к звену—на протяжении всей истории. Без этого тра-
диционного накопления предрассудков нет культуры.

Художники—это наследники пластических тради-
ций; поэтому оставим за ними право судить о живопи-
си, а сами постараемся усвоить себе предрассудок,
который организовал бы наше восприятие света, цвета
и формы. Стоять перед «Святым Маврикием» Эль
Греко, пытаясь при этом вернуться к первобытному
видению мира,—такое же бесплодное и недостойное
занятие, как попытка перенять ухватки павиана.

АДАМ В РАЮ

Для картин Сулоаги характерно, что стоит нам
только начать спорить о них, как мы неизбежно при-
ходим к вопросу: «А такова ли Испания на самом
деле?» Следовательно, речь идет уже не о живописи,—
нас не интересует, в жестах или в мимике персонажей
полнее воплотилась действительность. Эта проблема
пластического реализма отброшена, как мешок, из ко-
торого вытряхнули целую россыпь золотых. Нет более
несомненного доказательства, что Сулоага не закан-
чивается там, где кончается его живопись; его лич-
ность не укладывается целиком в его ремесло. Выходя
за границы своего metier³, Сулоага стремится обрести
нечто, что трансцендентно по отношению к линиям
и краскам, нечто, о реальности чего мы и спорим.
Обратите внимание: первое, с чем мы сталкиваемся,—
это мазки на холсте, складывающиеся в картину вне-
шнего мира; этот, первый план картины еще не твор-
чество, это копирование. Но за ним брезжит внутрен-
няя жизнь картины: над цветовой поверхностью как бы
зыблется целый мир идеальных смыслов, пропитыва-
ющих каждый отдельный мазок; эта скрытая энергия
картины не привносится извне, она зарождается в кар-
тине, только в ней живет; она и есть картина.

Таким образом, художники делятся на тех, кто
изображает вещный мир, и тех, кто, отталкиваясь от
вещности, творит картины. То, что составляет этот,
второй план, то есть саму по себе картину, есть нечто
чисто виртуальное: картина отображает некую вещ-
ность; все, что в ней заключено помимо, уже не вещь,
а некое неразложимое и, бесспорно, ирреальное смыс-
ловое целое, которому нет прямых соответствий в при-
роде. Картина—это смысловая связь живописных эле-
ментов. Возможно, наше определение покажется черес-
чур путаным и невнятным. Ведь живописные элементы
мы тем или иным способом можем извлечь из так
называемой действительности, копируя ее; но эта
связь—откуда она? И что она? Цвет? Линия? Но
и цвет и линия вещны; связь—нет.

Но что же такое вещь? Вещь—это часть вселенной,
в которой нет ничего абсолютно обособленного, за-
стывшего, fie имеющего подобий. Каждая вещь явля-
ется частью другой, большей, соотносится с другими
вещами, существует лишь благодаря тому, что со всех

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

сторон ограничена ими. Каждая вещь есть отношение
между другими вещами. Следовательно, правильно
изобразить вещь не значит, как мы полагали раньше,
попросту скопировать ее; для этого необходимо пред-
варительно вывести формулу ее отношения к другим
вещам, то есть установить ее значимость, ценность.

Доказательство того, что вещи не более чем значи-
мости, очевидно: возьмите любую вещь, рассмотрите
ее в разных оценочных системах, и вместо одной вещи
вы получите несколько совершенно разных. Подумай-
те, что значит земля для крестьянина и для астронома:
крестьянин попирает охристое тело планеты и ковыря-
ется в нем своим плугом; земля для него—это просе-
лок, вспаханное поле, урожай. Астроному нужно точно
определить, какое место среди прочих звезд в бездне
мыслимого пространства занимает земной шар в дан-
ный момент; требование точности заставляет его при-
бегнуть к математическим абстракциям, использовать
законы небесной механики. Подобных примеров —бес-
численное множество.

Поэтому единой и неизменной действительности, по
которой можно сверять произведения искусства, не
существует; действителъностей столько же, сколько то-
чек зрения. Точка зрения определяет ракурс. Есть повсед-
невная действительность, основанная на расплывчатых,
условных, приблизительных отношениях, удовлетворя-
ющих обыденные нужды. Есть действительность науч-
ная, точность отношении внутри которой обусловлена
требованием точности. Видеть, осязать вещи—значит
в конечном счете определенным образом мыслить их.

Что станет рисовать художник, который смотрит
на мир с повседневной, общепринятой точки зрения?
Вывески. А художник с видением ученого? Схемы для
пособий по физике. А художник-историк? Картинки
для учебника. Пожалуйста, пример: Морено Карбоне-
ро. Не удивляйтесь, что я так отважно ссылаюсь на
конкретные имена. Один из известнейших критиков,
увидев «Копья»⁴, заявил, что (цитирую дословно), как
долго он ни вглядывался в картину—славную страни-
цу испанской истории,—живописи он в ней не нашел.

Но оставим все это в стороне; сейчас я хочу разо-
браться в одном: что же имеем мы в виду, говоря
«художник», «живописец».

АДАМ В РАЮ

И насколько я понимаю, проблема в том, чтобы
определить (допустив, что вещи суть отношения), ка-
кой же тип отношений свойствен именно живописи.
Вначале мы полагали, что наши споры о Сулоаге
и о том, правильно ли он изображает Испанию, гово-
рят в пользу художника. Но похвала оказывается дву-
смысленной. Испания—это отвлеченная идея, истори-
ческое понятие. Литератору всегда симпатичны карти-
ны, дающие ему почувствовать себя пастырем своих
мудрых мыслей; литератор всегда благодарен за повод
написать статью. Но разве Сулоага изображает отвле-
ченные идеи? Разве внутренний мир картин, выделя-
ющий его среди простых копиистов, основан на систе-
ме социологических отношений? Очень сомнительно,
ибо, если картина легко перелагается на язык литера-
туры или политики, это уже не картина, а аллегория.
Аллегория же не серьезное, независимое искусство,
а всего лишь игра, в которой мы лишь иносказательно
выразим то, что могли бы (и даже еще лучше) выра-
зить с помощью тысячи других иносказаний.

Нет, искусство не игрушка; им нельзя распоряжать-
ся по своему усмотрению. Каждое искусство обуслов-
лено необходимостью выразить то, что человечество
не смогло и никогда не сможет выразить никаким
иным способом. Критика, в лице литераторов, всегда
сбивала художников с пути истинного, особенно с тех
пор, как Дидро создал гибрид литературы и искус-
ствоведения ⁵, будто легкость, с какой содержание про-
изведения искусства может быть выражено в других
изобразительных формах, не является самым серьез-
ным аргументом против этого искусства.

Останется ли место для художника, если мы от-
бросим присущее Сулоаге искусство копииста и со-
циальное влияние его работ? Может ли он служить
примером художника с пластическим видением?

Мы уже установили, что организующее картину
единство должно иметь не философскую, математичес-
кую, мистическую либо историческую, а чисто живо-
писную природу. Совершенно ясно, что, когда мы,
задевая самолюбие художников, сетуем на недостаток
значительности их работ, мы вовсе не требуем, чтобы
работы эти превратились в озаренные свыше строки
метафизических трактатов.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Дата добавления: 2015-05-09