В. М. Северинюк 2 страница

Третій із цієї трійці — Артем Ведель (нар. у 1767 р. у Києві, пом. у 1806 р.), учень Київської академії, де був диригентом та першим скрипаком студентського оркестру, був за життя улюбленим і добре платним композитором. Вступив до Києво-Печерської лаври як послушник, а покинувши Лавру, ходив між народом і збирав пісні та напіви, за що його як політично підозрілого заарештували. Більшість його творів лежить недрукована в бібліотеці Київської духовної семінарії. До відомих творів Веделя належать «На ріках Вавилонських», «Покаянія отверзи ми двері». Хоч ні композиторською технікою, ні інвенцією Ведель не дорівнює ні Бортнянському, ані навіть Березовському, все ж і його творчість вийшла з того самого підложжя тогочасної української музичної культури, і тому творчість тих трьох композиторів так близько із собою споріднена.

Поза тою трійцею назвати треба ще протоєрея Петра Турчанинова — учня Сарті в Петербурзі, та значно пізнішого Григорія Львовського, диригента петербурзького митрополичого хору, їхні твори, що намагаються визволити церковну музику від «концертових» італійських манер та нав’язати до давніх напівів, іще донині задержали свою вартість, хоч не виходять поза коло і значення епігонства.

Поруч із розвоєм «партесного» співу з XVI — XVIII вв., представленого на попередніх сторінках, постала ще й інша форма церковної музики, що, з одного боку, не дає себе віднести до імені якогось даного композитора, а з іншого — своєю одноголосною, мелодійною формою зближується до форми народної пісні. Це твори, так сказати б, напівнародного походження: релігійні канти і псалми, що їх співали не тільки лірники, а й академісти-богослови, філософи (в Гоголевому «Вії» знаходимо цікаву картину такого співу). Канти ті й псалми зустрічаємо в «Богогласниках», цебто збірках побожних пісень з нагоди Різдва, Великодня та інших свят, котрі призначені були для виконання поза церквою. Поруч із появою першого «Ірмологіону» у Львові в 1707 р., поява друком у 1790 р. «Почаївського Богогласника» була другою дуже важливою подією. Та музичний матеріал «Богогласників» ще й досі з музичного боку основно не просліджений.

Вкінці треба згадати ще про різдвяний вертеп, в якому дієву акцію переплітали, з одного боку, побожними різдвяними піснями, що їх зустрічаємо в «Богогласниках», а з іншого — народними піснями й танками. В музичному змісті та формі цеї вертепної драми легко можна доглянути відгуки тих впливів, що йшли з Київської академії.

Світська музика до кінця XVIII в. В українській церковній музиці Бортнянський творить окрему епоху, яка з ним властиво і кінчається. Та імена Бортнянського і Березовського зв’язані вже почасти й із світською музикою, яка ступнево переймає гегемонію, що до того часу належала церковній музиці. Заходить питання, якими шляхами йшов дотогочасний розвиток світської музики?

Писемних музичних пам’яток із давньої минувшини не маємо. Однак арабські джерела з IX в., як і літописні звістки з княжої доби, малюнки на одному з болгарських рукописів, фрески Софійського собору в Києві XI в., а також славна поема «Слово о полку Ігоревім» вказують на існування вже в тих давніх часах української інструментальної музики, військових оркестрів, інструментів, як прості труби, сопілі, бубни, дуди, свиріль, гуслі, 8-струнні слов’янські лютні, дволіктеві дудки і т. п. Знаємо про легендарну постать, поета-співця Бояна, а пізніше — з Галицько-Волинського літопису — про співця Митусу за короля Данила. Далі довідуємося про існування верстви професійних музик — скоморохів (мандрівних музик, співаків, танцюристів та авторів здебільшого жартівливих та сатиричних пісень у народному дусі), які існували довший час. У XVI і XVII в. маємо звістки про співаків та музик із так званих поборових реєстрів. Годиться ще згадати, що в XVI в. зустрічаємося часто в польських, а можливо, й німецьких табулятурах на лютню з українськими танковими мелодіями. З другої половини XVII в. бачимо в Україні вже цілі музикантські організації — «музикантські цехи» (статут київського музикантського цеху з 1677 р.). Про «скрипічний цех», що існував під кінець XVII і початку XVIII в., не можемо, правда, сказати, чи був це цех скрипаків-виконавців чи ремісників, що виробляли скрипки, однак і така організація була б саме доказом поширення інструментальної музики.

Цікавим явищем були «кріпацькі капели» (інструментальні й вокальні) в другій половині XVIII і першій — XIX в., що існували по панських маєтках та чимало причинилися до розквіту музичного мистецтва. Між іншим, один із найбільших польських магнатів на Поділлі з кінця XVIII в. — Потоцький мав не тільки свою капелу, а й музичну школу. В Лівобережній Україні славною зі свого замилування до музики була родина Розумовських. Про Олексія Розумовського (1709 — 1771), що за цариці Єлисавети потрапив на царський двір у Петербурзі, знаємо, що він мав великий вплив на тодішній стан музики на царськім дворі. Гетьман Кирило Розумовський мав у Батурині свою капелу, а його син Андрій (1752 — 1836), посол у Відні, був великим меценатом і прихильником музики та приятелював із Бетховеном.

Під час панування в Україні московських царів московський уряд використовує музичні здібності українців для своїх потреб та закладає, між іншим, музичні школи, про що. свідчить, наприклад, розпорядок «правителя Малоросії» А. Рум’янцева з 27 грудня 1737 р. у справі заснування співацько-музичної школи в Глухові. З біографії М. Березовського знаємо, що фаворит цариці Катерини II князь Потьомкін мав намір заснувати музичну академію в Кременчуці, в якій Березовський мав стати директором. Із смертю Потьомкіна цей план розвіявся, й це було одною з причин трагічної смерті Березовського.

Як бачимо з цього короткого огляду розвою музичної культури в Україні від давніх часів аж до XVIII в., письмових музичних пам’яток як зразків народної світської музики не залишилося. Ми можемо говорити тільки про стан чи спосіб тодішнього музикування.

Початки національного напряму в музиці. Як, з одного боку, українська культура взагалі, а музична зокрема, мала величезний вплив на Московщину, яку вона властиво європеїзувала, так, з іншого боку, політична залежність України від Москви залишала чимраз більше від’ємних слідів на українській культурі, в яку почали вдиратися московські впливи у вигляді казармених пісень, «душещіпательних» романсів і т. п. Змосковщена українська інтелігентська верства віддалюється від своєї рідної культури й рідної пісні, що знайшла ще захист у самім народі, на селі. Та з початком XIX в. і трохи пізніше з’являються перші ластівки нового відродження української музичної культури в національному дусі в новочасному розумінні цього слова.

Предтечами того відродження треба вважати Семена Артемовського (1813 — 1873) — автора співоігор «Українське весілля», «Ніч під Івана Купала», а передусім донині життєздатної і все свіжої опери, чи радніше таки співогри «Запорожець за Дунаєм», та Петра Ніщинського (1832 — 1896) — автора рівно ж іще нині виставлюваних на сцені «Вечорниць» (поза тим треба згадати його ж думи «Про Байду» і «Про козака Софрона»), Щоправда, вони ще не мають ні ясно означених тенденцій щодо створення національної музики, ані того професійного підходу до діла, як у Лисенка. Проте їхня діяльність вийшла все-таки з глибокого національного почуття, з ядра української музичної сфери — народної пісні. Особливо ж треба підкреслити це в Артемовського, хоч його життєвий шлях ішов далеко від рідного ґрунту, так само як і в Бортнянського. Те, що У великому стилі дав Бортнянський у церковній вокальній музиці, цебто поєднання італійського стилю з духом української культури і традиції, те застосовував Артемовський у ділянці світської інструментально-вокальної музики, комулюючи італійський оперовий стиль з елементами української народної творчості. До цеї групи попередників Лисенка треба ще зачислити, хоч пізніше від Лисенка народженого, але з раніше зазначених суттєво-музичних оглядів до неї належного, Миколу Аркаса (1852 — 1909) — автора опери «Катерина». Солоспіви на слова Шевченка писав також Петро Сокольський — автор опер на українські сюжети, як «Облога Дубна», «Мазепа», «Травнева ніч», які з’явилися й виконувалися поросійськи.

Микола Лисенко. Переломове значення для розвитку української національної музичної культури має поява Миколи Лисенка, постать якого має для цеї культури епохальне значення. Лисенко народився в с. Гриньки на Полтавщині в 1842 р., помер у 1912 р. у Києві. Музичні студії відбував у Липській консерваторії у Райненка (фортеп’яно) та Ріхтера (композиція), опісля ще в Римського-Корсакова в Петербурзі. Його праця починається із записів і обробіток народних пісень, а кінчається витворенням великих вокально-інструментальних форм: кантати та опери. Найбільш характеристичним і важливим для його творчості є його ставлення до Шевченкової музи. Те, що Шевченко дав українському народові в слові, Лисенко намагався перетопити в музику.

Твори Лисенка до слів Шевченка, в загальному числі близько 80, — це окрема для себе ділянка, що обіймає твори різної величини й форми — від простенької пісні та хору до великої форми кантати. Вони ще донині живлять наші концертові програми. Коли б ми хотіли говорити про лисенківський стиль, то, не дивлячись на деяку нерівномірність якості тих творів, знайдемо в них найбільше характеристичних рис для означення того стилю. Але й у фортепіанових його творах, побіч сильної інколи еклектичності з чужих стилів, знайдемо доволі багато оригінального, питомого Лисенкові елементу. Загалом, хоч Лисенко не створив якогось однорідного Українського музичного стилю в тому розумінні, як, наприклад, в інших народів Шопен, Сметана чи навіть Гріг, хоч музика Лисенка в її абсолютному розумінні не піднялася до рівня вище вичислених національних компіозиторів, все ж таки Лисенко має для нашої музичної культури величезне значення. Він відкрив народну пісню як національний чинник у музиці, поклав під українську національну культуру тривкі основи й визначив шляхи, якими вона повинна розвиватися, та залишив нам дуже цінні зразки українського музичного стилю. В ньому почитаємо ми батька нашої національної музики, засновника великих форм, першого творця української матеріалом і духом опери, а одночасно невтомного організатора музичного життя в Україні й великого громадянина, який боровся за українську національну культуру в добу її важкого гніту царським режимом.

На музичну спадщину Лисенка складаються в ділянці народної музики 7 збірок солових пісень із фортепіано, 12 зшитків (по 10 пісень) хорових обробіток на мішані та мужеські хори, збірка дитячих ігор «Молодощі», в’язанки та збірки обрядових пісень — колядок, щедрівок, веснянок, а також його праці над дослідженням української народної пісні. В ділянці власної творчості, часто з опертям на народну творчість, Лисенко залишив масу солоспівів і дуетів, у першу чергу на слова Шевченка, а також Франка, Олеся, Лесі Українки, Грінченка та ін. Із Шевченкової серії найбільш відомі «Ой одна я, одна», «Якби мені, мамо, намисто», «Гетьмани», «Мені однаково», «Ой, чого ти почорніло» та ін. Далі йдуть хорові твори від дрібних a capella аж до великих кантат «Б’ють пороги», «Радуйся, ниво» (найцінніша з них) і «На вічну пам’ять Котляревському», багато фортепіанових творів, декілька творів на скрипку з фортепіано і на віолончель із фортепіано та кілька опер, народних оперет та дитячих опер. Його опери — це «Різдвяна ніч», «Тарас Бульба», чудова опера-хвилинка «Ноктюрн», «Еней на мандрівці», «Сафо» (незакінчена), співоірги — «Утоплена» й «Чорноморці», дитячі — «Зима і весна», «Коза-Дереза», «Пан Коцький». На закінчення годиться з жалем зазначити, що творчості М. Лисенка ми ще як слід не простежили й багато цінного матеріалу лежить іще поза сферою нашого зацікавлення.

Післялисенківська доба. Післялисенківська доба висуває двох великих, передчасно померлих композиторів — Кирила Стеценка (1882 — 1922) і Миколу Леонтовича (1877 — 1921). В ділянці хорової мініатюри вони збагачують українську хорову літературу прегарними творами.

Стилістично зближений із Лисенком є Стеценко. В нього, як і в Лисенка, проявляються деякі впливи Чайковського та західних романтиків, та його хорова техніка виказує вже більшу гладкість фактури і голосоведення та більше гармонійне багатство, ніж у Лисенка. Такі його твори, як «Сон», «Все жило, усе цвіло», «Веснонько, весно», «Сійтеся, квіти» та його опрацювання колядок і щедрівок можна б вважати за перлини не тільки української, але й усесвітньої хорової літератури. З композиторської спадщини Стеценка треба вичислити близько 50 солоспівів із фортепіано, понад 50 менших чи більших хорів a capella й із фортепіано (в тому числі три кантати), далі — музику до трьох українських комедій, до сценічних творів «Про що тирса шелестіла», «Гайдамаки», «Іфігенія в Тавриді», дитячі опери «Івасик Телесик» і «Котик та півники», з церковної музики — кілька опрацьованих кантів, дві літургії та в народному дусі написану панахиду, вкінці — згадані вже кілька зошитів колядок та щедрівок.

Микола Леонтович поза уривками до опери «Русалчин Великдень» обмежився майже виключно дрібними хоровими творами, обробітками народних пісень та релігійними кантами. У тій ділянці Леонтович займає зовсім виїмкове місце не тільки в українській, але й у всесвітній хоровій літературі. Його підхід до опрацювання народної пісні — геніальний. Спосіб його обробок народних пісень можна назвати вокальною інструментацією, та не з метою осягнення чисто звукових ефектів, а в глибоко естетично-змістовному значенні, джерела якого належало б глядіти в народних «голосіннях». Хорова фактура Леонтовича наскрізь поліфонічно-контрапунктична, з частими імітаційними вступами голосів, аж до 4-голосної фугальної експозиції включно. Проте Леонтович уміє простими засобами осягнути надзвичайні вокальні ефекти. З найцінніших його опрацювань згадаємо «Ой пряду», «Щедрик», «Зайчик», кант «Почаївська Мати Божа» й ін.

З післялисенківської доби вичислити треба ще рівно ж передчасно померлого і незвичайно симпатичного Якова Степового (властиве назвисько — Якименко, 1883 — 1921), який залишив нам ряд настроєвих солоспівів, дуетів, терцетів, обробки народних пісень та дрібні фортепіанові твори; Павла Сеницю (нар. у 1879 р.), що культивує поруч солової пісні радніше музику інструментальну: дрібні твори фортепіанові, скрипкові та віолончелеві, струновий квартет, симфонію Д-дур; Б. Підгорецького (опера «Купальна іскра»); О. Кошщя (опрацювання народних пісень), більш відомого як феноменального диригента. Та їхня творчість не виходить поза рамки локального значення. Вкінці треба згадати ще зросійщеного композитора Федора Якименка (нар. у 1876 р.) — брата Я. Степового, з високою музичною ерудицією, що в своїх пізніших хорових, фортепіанових та симфонічних творах старався наблизитися до українського середовища. Ф. Якименко написав також підручник із гармонії.

Відродження музичної культури в Галичині. В той час, коли українська церковна музична творчість, що на переламі XVIII і XIX вв. досягнула найкращого розквіту, починає упродовж XIX в. на Придніпрянщині зникати, відблиски цього розквіту бачимо в Галичині, де рівно ж музична культура, плекана в церковному братстві у Львові, підупала й замість колишнього багатоголосого співу прийшов дяківський спів. На деякий час українська церковна музика знову підноситься за львівського єпископа Скородинського (1798 — 1805). У той час мішаний хор враз з оркестром при храмі св. Юра (що існував іще за попередників Скородинського — Льва Шептицького і Петра Білянського) осягає вершкову точку свого розквіту. Знову ж завдяки діяльності перемишльського єпископа Снігурського, який у 1829 р. заснував перший церковний хор у Перемишлі, почали розповсюджуватися й популяризуватися в Галичині твори Бортнянського та інших придніпрянських композиторів.

Церковна музична творчість оживає на деякий час у творах представників так званої «перемишльської школи — Михайла Вербицького (1815 — 1870), Івана Лаврівського (1822 — 1873) та їхніх наслідників — Сидора Воробкевича (1836 — 1903) і Віктора Матюка (1852 — 1912). Та недостача вищої музичної освіти не дозволила їм покласти якісь тривкіші основи під дальший розвій церковної музики, хоч у тій добі на терені Галичини працювали чужинці-фахівці: німець Лоренц та чеські — Ролечек у Львові і Нанке в Перемишлі, що залишило вплив і на наших композиторів.

Згадані українські композитори виявляли свою діяльність і на полі світської хорової та інструментальної музики, а також у ділянці народної оперети чи, скоріше, співогри (М. Вербицький — хори «Жовняр», «Пісня до місяця», «Тихий вітер», «Заповіт» та ін., 10 симфоній чи радніше увертюр, два полонези на оркестр, співоігри «Підгіряни», «Сільські пленіпотенти», «Гриць Мазниця», «Галя», «Панщина»; І. Лаврівський — хори «Осінь», «Чом, річенько» та ін., оперета «Оман очей»; С. Воробкевич — хори «Над Прутом», «Сині очі», «Вечір», оперети «Убога Марта», «Золотий мопс», «Молода з Боснії»; В. Матюк, автор дуже популярної донині пісні «Веснівка», — хори «Чом так скрито», «До руської пісні», кантата з нагоди 300-літнього ювілею Львівської Ставропігії та ін., оперети «Капрал Тимко», «Нещасна любов», «Інвалід»).

До групи цих старших представників тодішньої церковної і світської музичної культури треба ще зачислити Анатоля Вахнянина (1841 — 1908) — засновника Вищого Музичного інституту ім. Лисенка й організатора музичного життя у Львові, автора хорів («Хор варягів», «Живем-живем», «Шалійте» та ін.), солових пісень «Помарніла наша доля» й ін. та особливо популярної незакінченої опери «Купайло», виставленої між іншим у 1934 р. державною оперою в Харкові.

З молодших представників музичного руху в Галичині 80-х років XIX в. треба зачислити Остапа Нижанківського (1862 — 1919) — організатора музичного життя в Галичині, феноменального диригента, автора дуже популярних донині хорових творів «Гуляли», «З окрушків» та солових пісень «Минули літа», «Не видавай мене заміж», «І молилася я» та ін.; Дениса Січинського (1865 — 1909) — першого в Галичині професійного музику, автора дуже поширених у Галичині солоспівів «Finale», «Бабине літо», «Як почуєш вночі» й ін., хору «Даремне пісне» та хорів з оркестром «Лічу в неволі» і «Дніпро реве» та недокінченої опери «Роксолана»; Генріка Топольницького (нар. у 1864 р.) — автора в’язанок народних пісень, фортепіанових мініатюр, хорів «Три шляхи», «Перебендя» та особливо цікавої й популярної у нас «Хустини», яка вказує на оригінальний талант автора; Філарета Колессу (нар. у 1871 р.) — автора в’язанок народних пісень, особливо ж донині свіжої «Вулиці», «Обжинок», «Гагілок» й інших хорів («Воєнні квартети»), поза тим найвизначнішого нашого музичного етнографа.

Дещо осторонь від них стояли Ярослав Лопатинський (1871 — 1936) — автор дуже поширених, побіч Січинського, й цінних солоспівів (із найкращих — «Сам на березі лежу», «Хто дозвіл тобі дав», «Сон», «Хмари», «Горить моє серце» та популярної «В неділеньку вранці» й ін., фортепіанових та скрипкових мініатюр, хорів («Вставай, Україно» з оркестром), «Псалом», комічної опери «Еней на мандрівці», фантастичної опери «Казка скал»), та Йосиф Кишакевич — автор менших та більших хорів (кантати з оркестром до слів Шевченка) і церковних хорів. Особливо цінними є його пізніші хорові мініатюри, як «Сосна» й інші з циклу «Лірична сюїта».

При загальній характеристиці української музичної творчості від часів Лисенка як на Придніпрянщині, так і в Галичині, треба зазначити, що характеристичною рисою тої доби є переважно музика вокальна, особливо хорова, оперта в значній частині на народну музику як на найважливіше джерело творчості, що дала нам незвичайно цінні надбання. Відомий уже з першого розділу цього огляду чеський історик музики, проф. Зденек Неєдли у своїй книжці «Українська республіканська капела» в характеристиці тої музичної української епохи підкреслює, що «під скромною назвою обробок народних пісень українці створили мистецтво цілком оригінальне, рідке, а при тому велике, що високо стоїть понад опрацюваннями того роду пісень в інших народів». Багато з тих музичних діячів не змогли всеціло віддатись музиці, багато з них не вибилися поза рамки локального значення. Але багато з них також виявляли зовсім непересічні, а то й визначні таланти, які за інших обставин, за відповідного поглибленого музичного знання могли заясніти яскравим світлом й поза межами нашої батьківщини.

Сучасна музика в Галичині. Бортнянський, а опісля Лисенко, — це, так сказати б, граничні стовпи в розвої української музики. Це постаті, що їх видала Придніпрянщина. З появою на музичному обрії Станіслава Людкевича (нар. у 1879 р.) точка ваги музичного розвою переходить бодай часово до Галичини.

Продовжуючи з таким великим накладом праці розпочате Лисенком діло, Людкевич (учень Греденера і Землінського у Відні й Липську) у сфері музичного виразу й композиторської техніки нав’язується скоріше до Чайковського, з помітним впливом романтиків (Шопен, Мендельсон, Гріг). Його творчість стає джерелом, що заповнює так, як Лисенко, програми українських концертів. Побіч менших хорових творів a capella з фортепіано чи оркестром, солоспівів, обробок народних пісень та фортепіанових творів, Людкевич культивує передусім великі вокально-інструментальні й інструментальні форми. Творчість Людкевича ідеологічно обертається у сфері революційних і незалежницьких кличів. Вичислити тут треба перш за все 4-частинну симфонічну оду «Кавказ», перед тим ще «Вічного революціонера» й «Хор підземних ковалів», відтак «Останній бій», «Ой виострю товариша», монументальний «Заповіт» — усе з оркестром, симфонічну поему «Каменярі», «Стрілецьку рапсодію» і т. ін. Крім того, треба згадати варіації для фортепіано з оркестром, одночастинний концерт, фортепіанове тріо й оперу «Бар-Кохба». Головне значення Людкевича лежить у сфері вокальній і вокально-інструментальній. Він і донині є найкращим представником вокального стилю в Галичині з типовою ознакою імітаційного голосоведення та засновником великого «монументального» стилю.

Для розвитку інструментальної музики зворотну точку означає молодша генерація композиторів Галичини і Наддніпрянщини, яка виступає тільки кілька літ до світової війни й після неї. Ці композитори свідомо пересувають свою творчість у бік інструментальної музики, яка сильно розростається в ділянці фортепіановій (твори солові та концерти), камерній, симфонічній, балетовій і нарешті оперовій і переймає в себе новіші та новочасні зразки композиторської техніки та музичного виразу.

Чисельно найсильнішу донедавна групу творили галицькі композитори, виховані в тому самому центрі й музичній атмосфері та переважно в того самого вчителя: Вітеслава Новака, частинно — Йосифа Сука в чеській Празі. До цеї, так сказати б, «чеської школи» належать Василь Барвінський (нар. у 1888 р., учень Новака), Нестор Нижанківський (нар. у 1893 р., учень Хибінського у Львові, Маркса у Відні та Новака у Празі), Зиновій Лисько (нар. у 1895 р., учень Новака, Ірака та Сука) та Микола Колесса (нар. у 1904 р., учень Шина і Новака); пізніше долучаються до них ще Роман Симович (учень Шина та Новака) і Стефанія Туркевич-Лісовська (учениця Шина та частинно Новака). Музична творчість цеї групи спирається у значній мірі на народну пісню, яка кожного з них інспірує інакше. Помірковано-модерний напрям репрезентують В. Барвінський (фортепіанові твори: прелюдії, українська сюїта, 3-частинний цикл «Любов», «Українські мініатюри», фортепіановий концерт та ін., два фортепіанові тріо, фортепіановий секстет, струновий квартет для віолончелі: варіації, соната, сюїта, дрібні твори, солоспіви з фортепіано, фортепіано і скрипкою та з оркестром, хори a capella з фортепіано і з оркестром, між іншим «Заповіт», симфонічні твори: українська рапсодія, увертюра до опери «Ой не ходи, Грицю», обробки народних пісень у різних формах) та Нестор Нижанківський (фортепіанові твори: прелюдія та фуга, варіації, мала сюїта, кілька фуг, пасакалія на В. A. C. H. й інші дрібні твори, низка пісень із фортепіано чи з оркестром, фортепіанове тріо, полонез для симфонічного оркестру, хори мужеські й мішані, обробки народних пісень). Вони вийшли з неоромантичного напряму і стилістично дещо зближені до себе. Подібно, як Ст. Людкевич, вони змагали осягнути злуку з пірваною музичною традицією та водночас нав’язати контакт із новочасними постулатами хвилі.

З. Лисько та М. Колесса творять дещо радикальніший напрям, стараючись при тому менше послуговуватися готовими продуктами народної пісні, а творити в народнім дусі, особливо ж М. Колесса, який цікавиться головно гуцульським та лемківським фольклором, не тільки на зразок Новака, але й Бартока (з його творів треба назвати для фортепіано: «Дрібнички», скерцо, пасакалія і фуга, «Гуцульська сюїтка», з камерних — фортепіановий квартет, українську сюїту для оркестру, варіації для оркестру, солові пісні (лемківські), хорові твори (в тому числі обробки народних пісень)). 3. Лисько має дещо відмінні від Колесси риси. Деяка «терпкість» його гармоніки випливає з оперування переважно діатонікою (твори для фортепіано: соната, «Хлопська сюїта», «Ченчик», композиція для трьох фортепіано на тему української народної пісні, низка солоспівів, тріо для трьох баритонів, смичковий квартет, похоронний марш «Тризна» для симфонічного оркестру, обробки народних пісень).

У найновішому часі почали композиторську діяльність вичислені раніше учні «празької школи»: Р. Симович (твори фортепіанові, камерні, симфонічні, солоспіви) та Ст. Туркевич-Лісовська (твори фортепіанові для скрипки, симфонічні, солоспіви). В Оломунці працює ще Гриць Дяченко — учень Й. Сука (солоспіви, камерні твори).

З іншого боку, вихованець німецької школи (Ф. Шрекера в Берліні) Антін Рудницький (нар. у 1902 р.) поминає народний елемент, чи власне відриває народну пісню від її фольклористичних рис та намагається зблизити українську музику чужих модерністів (його твори для фортепіано — це: соната й ін., віолончелева соната, струновий квартет, симфонічні твори, балетова сюїта, пісні). В останніх творах А. Рудницький робить деяку еволюцію направо, а також у напрямі деякого зближення до народної сфери (пісні з оркестром, обробка народних пісень, опера «Довбуш»). Борис Кудрик (вихованець віденської школи Мандичевського, нар. у 1897 р.) старається поєднати український елемент із духом і формою класичної музики (фортепіанові, скрипкові, камерні твори, солоспіви й хори).

В Америці розвивають діяльність популярний композитор Михайло Гайворонський (нар. у 1892 р., хори, твори скрипкові, симфонічні); Роман Придаткевич (нар. у 1895 р., твори для скрипки, камерні, симфонічні) та придніпрянець Углицький (опера, пісні).

Цей перегляд композиторів можна б ще доповнити іменами Богдана Вахнянина, Ярослава Ярославенка, Василя Безкоровайного, Євгена Форостини та інших, які через недостачу основніших музично-теоретичних студій не змогли вийти поза рамки більшого чи меншого локального значення.

Сучасна музика на Наддніпрянщині. Зворот у бік інструментальної музики починається в Галичині дещо раніше — ще за світової війни — та з виразнішими національними рисами. Зате в композиторів Наддніпрянщини, що їхні імена винесла революція, бачимо сильніший розмах, ініціативу та всебічність, що можна пояснити тою обставиною, що в Наддніпрянщині музична культура й її традиція завжди стояли вище, ніж у Галичині, та що там за радянської влади в добі українізації підтримкою і пропагандою музичної справи було створено державну оперу, засновано українську філармонію, реорганізовано музично-драматичні інститути, співочі капели, розписувано конкурси та музичні твори й іншими способами пособлювано музичному розвиткові.

Менш-більш від 1922 р. там визначаються такі композитори, як Левко Ревуцький (нар. у 1889 р.), Віктор Косенко (1896), Пилип Козицький (1893), Михайло Вериківський (1896), пізніше — Борис Лятошинський (1894) та інші. Майже кожний із них є композитором відмінного типу.

Найбільш радикальний та найбільш новочасний щодо техніки та виразу Борис Лятошинський (учень Глієра) був спершу під впливом російських новаторів, опісля перейшов до атоналізму, а вкінці нав’язав контакт з українським культурним процесом в увертюрі на 4 українські пісні та в опері «Золотий обруч», що є першою новочасною українською оперою європейського покрою. З інших його творів треба вичислити ще численні твори фортепіанові, скрипкові, струнові квартери, фортепіанові тріо, симфонію, симфонічні твори, пісні — музичні ілюстрації до фільмів. Зокрема, треба підкреслити в Лятошинського барвисту і знамениту інструментацію.

Менш радикальним, але рівно ж великих інструментальних форм композитором є Л. Ревуцький (учень Лисенка і Глієра). Незважаючи на деякі впливи Рахманінова, подекуди Шопена та Скрябіна, а то й Чайковського, Ревуцький є незвичайно сильною й виразистою індивідуальністю. У творах, опертих на народну музику, він дав нам дуже цінні зразки українського модерного стилю (2-а симфонія й ін.). Із творів Ревуцького треба вичислити фортепіанові прелюдії, фортепіановий концерт, симфонії, симфонічно-вокальні твори («Заповіт»), солоспіви і т. ін.

Третім представником великих форм є Віктор Косенко — гармонійно найбільш поміркована лірична натура (фортепіанові твори, концерт, твори скрипкові, камерні, симфонічні, солоспіви). На його творчості рівно ж помітні впливи Рахманінова, Скрябіна, Чайковського. Ревуцький і Косенко знаменито опановують фортепіанову фактуру.

Дата добавления: 2015-05-26