План лекції. 7.1. Естетичне, його сутність і специфіка

7.1. Естетичне, його сутність і специфіка.

7.2. Прекрасне, піднесене, потворне.

7.3. Трагічне та комічне.

7.1. Естетичне, його сутність і специфіка

Основні категорії естетики – «естетичне», «піднесене», «прекрасне», «трагічне» і «комічне» – це своєрідна модель естетичної практики, логічна форма фіксації історичного досвіду естетичної діяльності, фундамент естетичного аналізу мистецтва. Аналіз естетичних категорій має суттєве значення для художньої критики, об’єктивної аргументації оцінки того чи іншого твору, глибокого розуміння творчої діяльності митця.

Розглядаючи категорії естетичної науки, необхідно передусім з’ясувати, що таке категорія.

Термін «категорія» (від грец. kategoria – висловлення, ознака) вживається для визначення найбільш узагальнених, фундаментальних понять, в яких відображена історія освоєння суспільством навколишнього світу за законами краси.

Категорії застосовуються як специфічний апарат аналізу естетичного багатства дійсності і мистецтва.

Естетичне – це метакатегорія, тобто загальна категорія естетики. Вона відображає те загальне, яке присутнє прекрасному, потворному, піднесеному, комічному, трагічному.

В історії естетичної думки існують п’ять теоретичних моделей естетичного:

1) естетичне є результат одуховлення світу божественним началом або ідеєю (об’єктивний ідеалізм);

2) естетичне – це проекція духовного надбання індивіда на естетично нейтральну дійсність (суб’єктивний ідеалізм);

3) естетичне виникає завдяки об’єднанню об’єктивного та суб’єктивного начал (дуалізм);

4) естетичне – це природні якості предметів, таких як, наприклад, симетрія, колір, форма (метафізичний матеріалізм);

5) естетичне – це об’єктивна властивість явищ, яка обумовлена їх співвідношенням з життям суспільства, людства, загальнолюдське значиме в явищах.

В історії естетики естетичне зв’язувалось з такими категоріями, як прекрасне, корисне, безкорисне.

Естетичне – це ціннісне ставлення до навколишнього світу. Але естетична оцінка подвійна: з одного боку, це цінність, тобто визнання того, що ці якості властиві об’єкту. Наприклад, зимовий ранок є сонячним, морозним, з прозорим повітрям. З іншого, – це оцінка того, хто почуває себе таким ранком бадьорим, молодим, веселим, щасливим. Отже, тільки в такому випадку наявні якості переводяться в суб’єктивний план та забезпечують статус особистісної оцінки.

Таким чином, естетичне, естетичні властивості предметів несуть в собі історичний тип діяльності людей.

7.2. Прекрасне, піднесене, потворне

Центральною категорією естетики, що характеризує явища, яким притаманна вища естетична цінність, є «прекрасне». Прекрасне – це найвища цінність, яка збігається з уявленнями людини про досконалість або про те, що сприяє вдосконаленню життя. Дійсність містить у собі об’єктивну основу, підвалини прекрасного, що відбилися у так званих законах краси: законах симетрії, міри, гармонії, ритму тощо. Прекрасне має конкретно-історичний характер.

Давньогрецька естетика не тільки сформувала «прекрасне» як одну з основних естетичних категорій, а й використовувала систему таких суміжних понять, як «користь», «доцільність», «міра», «благо», «доброчинність», «чуттєвість», через застосування яких намагалася якомога повніше охарактеризувати цю категорію.

За часів середньовіччя прекрасне пов’язується з такими категоріями як «самоцінне», «відповідне». «Прекрасне» – потворне «відповідне» – «недоладне». Носієм істинно прекрасного виступає Бог.

Проблему прекрасного розробляли майже всі видатні теоретики Відродження. Спираючись на надбання античної естетики, вони внесли у цю проблему багато нового.

Так, італійський вчений, архітектор, теоретик мистецтва Леон Баттіста Альберті зробив учення про красу основою своєї естетичної теорії.

Дл я того щоб деталізувати концепцію розкриття прекрасного через гармонію, Альберті вводить нове поняття, яке раніше не використовувалося жодним теоретиком, а саме «прикрашання». Отже, прекрасне як гармонія – це єдність внутрішнього змісту – «краси» і зовнішньої форми – «прикрашання». Поняття «прикрашання» повинно було підкреслити, що прекрасне не абсолютне, а може бути пов’язане з чимось випадковим, індивідуальним.

Слід зазначити, що Альберті значно розширив понятійний апарат естетичної науки і оперував такими поняттями, як «витонченість», «гідність», «привабливість». Ці поняття широко використовувалися й іншими теоретиками Відродження: М арсіліо Фічіно (1433-1499), Піко Делла Мірандола (1463-1494), Леонардо Да Вінчі.

Після Відродження науковий інтерес до проблеми прекрасного дещо вщухає. Увага приділяється іншим проблемам. Так, раціоналізм Рене Декарта привів до панування у французькій естетиці першої половини XVII ст. механістичного погляду на основні проблеми. Мистецтво підпорядковувалося розуму, а це призводило до нормативізму, канонізації творчості. Теоретики, наприклад Нікола Буало, шукали гармонію між розумом і почуттям, а як наслідок цього йшов процес руйнування індивідуальності, безпосередності людських почуттів.

Проблема прекрасного знову постає в центрі уваги дослідників на межі XVII і XVIII ст. Заслуговує на увагу позиція англійського естетика Антоні
Шефтсбері, який запропонував розглядати красу як єдність трьох видів. Краса мертвих форм (каменю, металу) – це найпростіший і найнижчий вид краси. Па другому рівні, більш високому, формується другий вид краси – краса форм, що здатні породжувати інші живі форми. До цього виду краси слід віднести красу, яку створює мистецтво. Шефтсбері досить високо оцінює митця, називає його «віртуозом». Спираючись на красу, створену «віртуозом», людина, на думку філософа, опановує третій – вищий – вид краси, адже вона сама є чудовим архітектором матерії і може мертвим тілам надати форму й образ власними руками. Однак те, що влаштовує розум і надає їм образ, містить у собі всю красу, яку надавали образу всі ці «розуми».

У межах естетики XIX ст. прекрасне визначається як універсальна естетична категорія і, як наголошувалось у попередніх розділах, навіть стає основним поняттям при визначенні предмета естетики (Г. Гегель, М. Г. Чернишевський).

Серед тих підходів до прекрасного, які дещо розширювали історичні традиції, слід звернути увагу на позицію І. Канта, який пов’язував прекрасне зі здатністю судження смаку. При цьому Кант підкреслював значення суб’єктив-
ного чинника і розглядав прекрасне не тільки як якість предмета, об’єкта, а і як відношення суб’єкта до об’єкта.

Щодо позиції Гегеля, то він обмежував прекрасне сферою мистецтва і ввів поняття «царство прекрасного». За Гегелем, прекрасне в природі не є об’єктом інтересу естетики, і уваги заслуговує лише художньо прекрасне, адже «краса мистецтва є красою, народженою і відродженою на ґрунті духа, і наскільки дух і твір його вищий за природу та її явища, настільки ж прекрасне в мистецтві вище за природну красу». Гегель пов’язував прекрасне з чуттями людини, визначав його як «чуттєву видимість ідеї». Отже, змістом ідеї прекрасного є, на думку Гегеля, загальнолюдське, а формою її вияву в мистецтві – художнє.

Ідеї Гегеля значною мірою вплинули на позицію російського теоретика М.Г. Чернишевського, який вважав, що не абсолютний дух, а реальне життя є джерелом прекрасного: «Прекрасне – це життя».

Саме ця ідея пізніше трансформувалася у марксистську концепцію прекрасного, в межах якої завжди наголошувалося на зв’язку між прекрасним і трудовою практикою людини, адже, на думку К. Маркса, «людина будує також і за законами краси».

Отже, прекрасне як естетична категорія визначає предмет чи явище з точки зору досконалості як такі, що мають вищу естетичну цінність.

Уявлення про прекрасне залежить від конкретних соціальних умов життя особистості, соціальної групи тощо, тобто від їх способу життя. Антиподом прекрасного виступає потворне, що являє собою естетичну властивість предметів, природні дані яких на сучасному рівні розвитку суспільства та його виробництва мають негативне загальнолюдське значення, хоча і не несуть для людства серйозної загрози, оскільки сили, що містяться в цих предметах, засвоєні людиною і підкорені їй.

7.3. Трагічне та комічне

Якщо прекрасне – це позитивна загальнолюдська цінність явищ, якими суспільство вільно володіє в повній мірі, то «піднесеність» – це естетична властивість предметів, що мають позитивне значення для суспільства і утримують у собі значущі, ще не освоєні сили. До сприймання піднесеного може підмішуватись естетично негативна емоція, і навіть острах. В залежності від акценту на той або інший момент сприймання (захоплення – страх) розрізняють два різновиди піднесеного: піднесення величності, міці людини або подавлення, пригноблення її. Крайня ступінь потворного, у вищій мірі негативна цінність позначається категорією «підлість» («низькість»). Це явища або предмети, котрим притаманна негативна загальнолюдська значущість; вони можуть бути загрозливими для людства, оскільки ще не освоєні, не підкорені, не контролюються. Якщо людство не панує над власними суспільними відносинами, то це може стати джерелом великих бідувань; всі такі загрозливі явища сприймаються як підле, низьке (фашизм, атомна війна тощо).

Категорія трагічного відображує гострі суспільні суперечності, боротьба яких завершується загибеллю прогресивних сил. Проте, гинучи, вони залишаються у свідомості людей безсмертними як символ майбутнього, стимул до подальшого суспільного розвитку.

До основних естетичних категорій належить і категорія «трагічне» (від грец. tragikos – властивий трагедії).

Як відомо, термін «трагедія» має міфологічні витоки і пов’язаний з культом бога Діоніса (Бахуса, Вакха), який поєднував протилежні функції: родючості землі, виноградарства, символ високих урожаїв і функцію смерті, виступав як володар душ мертвих.

Бог Діоніс як носій землеробського культу протиставлявся богу Аполлону як виразнику психології родової аристократії.

На честь бога Діоніса влаштовувалися щорічні релігійно-культові свята – діонісії, наприкінці яких у жертву богу приносили козла – символ козлоногого сатира – супутника бога Діоніса. Так виникло поняття «трагедія» – tragoedia – передсмертний крик козла.

Класичним зразком трагічного є давньогрецька трагедія, а перше теоретичне пояснення її специфіки пов’язане з працею Арістотеля «Поетика».

На думку Арістотеля, трагедія має перевагу над іншими жанрами, оскільки здатна емоційно впливати на людину, стимулює катарсичне співпереживання, спонукає читача і глядача до співучасті в морально-психологічній оцінці подій, які розгортаються. За Арістотелем, трагедія має складатися з шести елементів: фабули, характеру, мовного висловлення, думок, сценічного оформлення і музичної композиції.

В умовах античності трагедія насамперед розглядається як розкол цілого на ворогуючі частини, наслідком чого є загострення трагічних конфліктів влади, обов’язку, честі.

В античних трагедіях важливу роль відіграють доля, рок, які тяжіють над героєм. Спроба героя піднятися над долею призводить до його загибелі. Найбільш послідовно принципи давньогрецької трагедії втілені у творчості Есхіла, Софокла та Евріпіда.

Зовсім в іншому аспекті подана трагедія в часи середньовіччя. Присвячуючи своє життя богу, трагічний герой уособлював передусім ідею страждання, мучеництва. Наслідком трагічної дії виступали почуття втіхи, розради. У сучасній літературі можна навіть зустріти визначення середньовічної трагедії як «трагедії втіхи і розради».

На межі середньовіччя і доби Відродження проблеми сенсу життя, філософії смерті мають лише трагічне вирішення, адже фіналом людського життя є смерть.

Проте тема вічності життя через спадковість поколінь пов’язує інтерпретацію трагічного з поняттям пафосу – глибоким внутрішнім переживанням, хвилюванням і пристрастю (Данте Аліг’єрі).

Важливі теоретичні зміни в розумінні природи трагічного виникають завдяки творчості англійського драматурга Уїльяма Шекспіра.

У творчій спадщині Шекспіра трагедія займає особливе місце. Впродовж життя він написав як трагічні хроніки «Генріх IV», «Річард II», «Річард III», так і твори, в основу яких було покладено зображення глибоких соціальних конфліктів, відбито масштабні суспільні суперечності – «Гамлет», «Король Лір», «Макбет».

У трагедіях Шекспіра, на відміну від попередніх епох, наголос робиться на долі людини, що пов’язана з іншими людьми, і цей зв’язок створює такий своєрідний феномен, як «світ людей». Трагедії Шекспіра позбавлені залежності героя від сил долі чи волі бога. Практично кожна п’єса англійського драматурга несе в собі проблему моральних пошуків, діє відповідно до свого розуміння честі, обов’язку, гідності.

Трагедії Шекспіра – це зіткнення гармонійної людини з дисгармонійною дійсністю, високої «ідеальної» моралі з жорстокою реальністю, в якій панує етика компромісів. Шекспір мріє про цілісну, універсальну особистість, реальне існування якої неможливе.

В європейському мистецтві другої половини XVIII ст. Г.В. Лессінг критикуючи класицизм за догматизм і формалізм у мистецтві, закликаючи до правдивого відображення життя; по суті, трансформував трагедію у драму: історичні події, державні проблеми були замінені повсякденним життям, сімейними і побутовими питаннями.

Саме в цей період «трагічне» як естетична категорія чітко фіксується у теорії німецького теоретика Ф. Шіллера. Він у роботі «Про трагічне в мистецтві» обґрунтовує тезу про трагічне як суперечність між почуттєвою і моральною природою людини.

Проблемі трагічного приділена увага і у «Філософії мистецтва» Ф. Шеллінга, де він намагався пов’язати трагічне зі специфікою конфлікту пошуків суб’єктивної свободи і неможливістю її досягнення. Вчений надзвичайно цікаво «вибудовує» логіку розвитку цього конфлікту, адже обидві сторони конфлікту є водночас і переможцями, і переможеними.

Аналізуючи трагічне, Шеллінг спирається на поняття «доля», «провина», «покарання», які, на його думку, «є справжнім трагічним елементом у трагедії».

Шеллінг вважав, що завдяки моральній рівновазі свободи і необхідності трагічний герой відтворює рівноваги між природою та історією, природою та свободою.

У межах німецької класичної філософії (Кант, Шеллінг, Гегель) переважала раціоналістична точка зору щодо розуміння трагічного, виявлялися протилежні сили, зіткнення яких призводить до трагічної розв’язки, певне морально-етичне навантаження обов’язково ніс трагічний герой.

Такий підхід не задовольняв представників німецької ірраціоналістичної філософії А. Шопенгауера і Ф. Ніцше. Шопенгауер сутність трагічного вбачав у безглуздості страждання, свавіллі аморальної волі, її саморуйнації (поняття «воля» є одним з основних у філософській концепції Шопенгауера). Ф. Ніцше у роботі «Народження трагедії з духу музики» (1872) визначав трагічне як початкову суть буття – хаотичну, ірраціональну.

Проблема трагічного посідає важливе місце в естетичних поглядах К. Маркса і Ф. Енгельса.

Трагічний герой, на думку основоположників марксизму, завжди уособлює в собі ідею майбутнього. У конкретний історичний період герой не може утвердити «історично необхідну вимогу» і гине. Проте залишається його приклад, який надає наснаги наступним поколінням.

Пізніше, у 30-40-х роках XX ст., у соціалістичному мистецтві сформується принцип «оптимістичної трагедії» – свідомий наголос на безсмерті прогресивного ідеалу, за утвердження якого гине герой. У творчості багатьох митців XX ст., які працювали в трагічному жанрі, яскраво відчутні ознаки саме «оптимістичної трагедії». Особливо чітко таке розуміння трагічного простежується при вирішенні митцем теми війни.

Естетична думка XX ст. активно продовжує розробку проблем трагічного. При цьому йдеться не про якусь окрему країну або про конкретну практику мистецтва. У поняття трагічного починають вкладати глибоко філософський, моральний зміст. Трагічне аналізується в широкому контексті загальних смисложиттєвих проблем, проблем майбутнього людської цивілізації.

Становлення комічного відбувалося в умовах давньогрецької культури на перехресті надзвичайно яскравих міфологічних джерел, мистецької практики й теоретичних обґрунтувань.

Третьою основною естетичною категорією є комічне. Назва ця походить від грец. comicos – веселий, смішний. Комічне, як і трагічне, має міфологічні джерела і пов’язане з життєстверджуючим, оптимістичним світосприйманням бога Вакха – бога вина, виноробства, щедрого виночерпія.

Теоретичне осмислення комічного також має тривалу і складну історію, витоки якої тяжіють до естетики Арістотеля. Важливо зазначити, що саме
Арістотель запропонував такий підхід до аналізу комічного. Цей аналіз спирався на принцип контрасту, протистояння: потворного і прекрасного, трагічного і комічного. Арістотелівський підхід в історії естетики повторюватиметься неодноразово, змінюючись залежно від того, якої системи категорій дотримується дослідник. Так, комічне розглядається через протистояння нікчемного і піднесеного (Кант), псевдозначного і значного (Гегель), безкінечної доцільності і безкінечного свавілля (Шеллінг).

На межі XIX і XX ст. з’являються дослідження Зігмунда Фрейда «Дотепність і її ставлення до безсвідомого» та Анрі Бергсона «Сміх», які відкривають нові шляхи у дослідженні комічного завдяки наголосу на ролі безсвідомих психічних процесів у виникненні сміху – емоційно-естетичної реакції людини на комічне.

У сучасній естетичній науці стосовно сміху вживають поняття «синкретичний», тобто такий, який об’єднує різні форми сміху (іронічного, гумористичного, радісного, злісного тощо). Комічне має різноманітні форми, що протистоять високим естетичним ідеалам. Це гумор, сатира, іронія, сарказм, гротеск.

Гумор – це м’яка, доброзичлива форма сміху, специфічне переживання суперечливості об’єкта, в естетичній оцінці якого поєднуються серйозне і смішне. На відміну від гумору сатира – гостра форма комічного, специфічний засіб художнього відтворення дійсності, що розкриває її як щось невідповідне, за допомогою перебільшення, загострення. Мистецтво неодноразово використовувало сатиру для соціальної критики, викриття потворних явищ у дійсності або негативних рис характеру людини. Сатира, як і гумор, широко використовується у мистецтві впродовж усієї його історії.

Однією із форм комічного є іронія (від грец. ironia – удавання). Іронічний сміх ще називають інтелектуальним, підкреслюючи цим глибокий внутрішній зміст, який вкладається в емоційну реакцію людини на певний конфлікт. Іронічний сміх заснований на контрасті вже побаченого і прихованого, коли за формально позитивною оцінкою стоять доступні лише небагатьом заперечення і глузування.

Комічне в соціальному аспекті виражає життєдіяльність індивіда, яка не відповідає суспільно-історичній необхідності. Для суб’єкта комічного не існує руху історії, її суперечностей, тому фактично не існує проблем пізнання, освоєння і перетворення соціальної дійсності. Комічне розкриває людину як соціально пасивну істоту, яка байдужа до боротьби за нове. На противагу трагічним героям, які уособлюють суспільно значиму діяльність, пристрасть, бажання оновлення дійсності, суб’єкт комічного позбавлений цих благородних, піднесених якостей.

Комедія як жанр мистецтва, хоч і виникла в умовах античності, згодом розвивалася неоднозначно. Адже для створення високохудожньої комедії митець повинен мати випереджаюче мислення і в сучасних йому умовах побачити ті явища, які гальмують суспільний розвиток, спотворюють людські стосунки, руйнують мораль. Кожна справжня комедія, по суті, формує ідеал і систему прогресивних цінностей, критикуючи все те, що заважає їх утвердженню.

Запитання до самоконтролю

1. Які ви знаєте філософські концепції про природу естетичного?

2. У чому полягає сутність і специфіка естетичного?

3. Яке значення має естетичне у духовно-культурному житті людини та суспільства у виробленні ідеалів, особистого смаку, сприйманні краси, створенні естетичних концепцій і поглядів?

4. Яке місце займають прекрасне та потворне в культурі людства?

5. Які ідеали прекрасного в українській культурі свідчать про її національну самобутність?

6. Чи є різниця у категоріях прекрасне та піднесене?

7. Чим відрізняється трагічне від комічного?

8. Що спільного між комічним і гумором?

Література

1. Левчук Л.Т., Оніщенко О.І. Основи естетики. Навч. посіб. – К.: Вища школа, 2000. – С. 99-116.

2. Левчук Л.Т. Естетика: Підручник / За ред. Левчука Л.Т. – К.: Либідь, 2005. – С. 115-131.

3. Борев Ю.Б. Естетика. – М.: Слово, 2004. – С. 118-128.

4. Выжлецов Г.П. Эстетика в системе философского знания. – М.: Политиздат, 1981. – С. 124-136.

5. Гулыга А.В. Принципы эстетики. – М.: Мысль, 1987. – С. 64-72.

6. Колеснікова О.В. Художня культура і естетичний розвиток особистості. – Х., 1989. – С. 54-60.

7. Любимова Т.А. Категории эстетики. – М.: Слово, 1984. – С. 23-41.

8. Савилова Т.А. Эстетические категории. – Одесса, 1977. – С. 18-36.

Тема 8

мистецтво як складова естетики

Дата добавления: 2015-05-26