Затворники

Самый надёжный ключ к этой неординарной личности дает его художествен­ное творчество.

Когда крупный и влиятельный философ является еще и автором новелл, романов и драм, то естествен соблазн видеть в них «художественное переложе­ние» метафизических трактатов. Так чаще всего поступают и добросовестные истолкователи Сартра, прослеживая в творчестве писателя отвлеченные идеи философа (которые там конечно же присутствуют), и догматические ниспроверга­тели, выискивая в нем «мировоззренческие ошибки» автора (которые, конечно, при некотором усердии тоже нетрудно найти). Однако непредубежденному чита­телю ясно, что проза и драматургия Сартра — настоящая, полноценная литера­тура, а не просто бледная иллюстрация, популяризация абстрактных категорий и тезисов. А раз так, то должно в них быть особое, не вполне переводимое на философский язык содержание, ибо литература и философия оттого и изъясняют­ся по-разному, что толкуют каждая о своем, несут каждая свою весть о мире.

Попытаемся же очертить контуры художественного мира Сартра, устойчивые формы его образного мышления, его символики, в которой отвлеченные конструкции Сартра-мыслителя если и не опровергаются, то существенно коррек­тируются, находят себе диалектический противовес.

К целому ряду сартровских произведений применимо название его самой знаменитой пьесы — «За запертой дверью» их герои пребывают взаперти, в тесном замкнутом пространстве. Иногда это мотивировано внешним принуждением — например, люди сидят в тюрьме,— но этой мотивировкой ситуация не объясняется. В той же пьесе «За запертой дверью» (1944) трое персонажей заключены в безликой гостиничной комнате, которая определена им как место адских мучений как выясняется по ходу действия, дверь-то вовсе не заперта, открывай и иди куда хочешь — но никто не уходит. Фигуры добровольных затворников и затворниц мелькают и в новелле «Спальня» в романной трилогии «Пути к свободе» (1945—1949). Наконец, в пьесе «Альтонские затворники» или «Затворники Альтоны» (1960г.) ситуация, обозначенная уже в заглавии, по­казана как своего рода семейный ритуал: бывший гитлеровский офицер Франц фон Герлах, душевно травмированный пережитым на войне, много лет не выходит из своей комнаты в родительском доме, а когда наконец решается ее покинуть, то его сменяет сестра Франца: обитель заточения не должна пустовать.

Для героев Сартра жизнь в четырех стенах — страдание, но в известном смысле желанное, наподобие монашеской аскезы. Так можно искупить свои мирские грехи и, что еще важнее, укрыться, отгородиться от мира. Затворничест­во, объясняет Франц фон Герлах,— удел людей, потерпевших жизненную неуда­чу, проигравших азартную игру с судьбой. Таковы, собственно, все персонажи этой пьесы — кто из-за неудачной артистической карьеры, кто из-за крушения патриархальных порядков в семье, кто из-за национального позора, пережитого Германией в 1945 году. Таковы по своему духу и герои романов Сартра — Матье Деларю из «Путей к свободе», замкнувшийся в «скорлупе» своей заботливо оберегаемой независимости, и Антуан Рокантен из «Тошноты» (1938), чей лихорадочно-болезненный дневник явственно напоминает Достоевс­кого и его аналог сартровского затворничества — «подполье». Мучаясь от абсурдности существования, Hе зная как распорядиться своей бессмысленной свободой, герои Сартра ощущают глубокую неприкаянность, безысходный разлад с миром. Такой человек и тяготится любым соприкосновением с ближними, и болезненно нуждается в них. В пьесе «За запертой дверью» все действие в том и состоит, что посаженные в одну комнату люди, даже сами не желая, морально терзают друг друга. Один из них в конце концов приходит к ужасному открытию: адские муки — это не какая-нибудь геенна огненная, «ад — это другие люди». Простого общения со случайными соседями достаточно, чтобы превратить жизнь человека в ад, нужно только сделать это общение неизбывным. Герои пьесы обречены постоянно видеть друг друга: в комнате, как в тюремной камере, горит яркий свет, нет ни одного зеркала, чтобы обратить взгляд на себя самого, можно лишь бесконечно ловить свое отражение в чужих глазах. Зачарованно вглядыва­ясь друг в друга, узники и не пытаются расстаться, хотя физически это вроде бы и возможно. Эти две женщины и мужчина нужны друг другу: кому-то из них необходимо оправдаться перед людьми, кому-то — лишний раз испытать силу своей воли или женского обаяния. Чтобы утвердить себя, им требуются «другие люди», партнеры, в конечном счете, жертвы. Жестокая игра, которой нет конца.

Нечто подобное происходит и в пьесе «Мёртвые без погребения» (1946), хотя расстановка персонажей в ней иная и сюжетная коллизия не интимно-личная, а политическая. Здесь не сами заключенные мучают друг друга, а милиция правительства Виши в 1944 году пытает пленных партизан Сопративления,

стремясь выведать, где скрываётся их командир. Однако, как это всегда бывает у Сартра, борьба за политические идеалы, за свободу страны осложняется отчаянной борьбой за самоутверждение, за моральное превосходство над противником. В такой борьбе те, кто пытает, и те, кого пытают, оказываются тесно связаны. «Зловещая магия пыток и смерти,— писал об этой пьесе С. Великовский,— не оставила нетронутым сознание заключенных, внесла свою двусмыс­лицу... Незаметно для себя жертвы замыкались исключительно в своем единобор­стве с палачами. И вот уже почти забыты, отброшены все прочие, дальние соображения — идет голое состязание, смертельная игра, соперники жаждут выиграть — остальное не важно... Между палачами и жертвами возникает своя прочная связь-вражда. Это мрачное состязание идет, разумеется, под знаком смерти. В финале пьесы ее герои как будто сумели хитростью купить себе жизнь — сговорившись со своим командиром, выдали врагам его ложное укрытие, где он оставит свои следы, чтобы придать обману правдоподобие. Однако победа узников двусмыс­ленна и эфемерна: сразу вслед за инсценировкой предательства их расстрелива­ют — даже не по приказу начальника «милиции», а по жестокому капризу одного из его подчиненных. Эта расправа совершается нe столько по законам человеческой логики, сколько по воле рока: в той игре, что вели герои пьесы, выиграть можно не жизнь,а разве только скорую смерть.

В том, что смерть здесь — не; случайность, а судьба, убеждает новелла «Стена» где за несколько лет до «Мертвых без погребения» писатель смоделировал ту же ситуацию. Герой новеллы, испанский республиканец Иббьета, тоже попытался если не всерьез обмануть своих палачей-фашистов, то хотя бы «разыг­рать» их напоследок, поиздеваться над ними в духе черного юмора — он послал их обшаривать деревенское кладбище, где якобы должен скрываться респуб­ликанский активист Рамон Грис (на самом-то деле, как ему хорошо известно, Грис прятался совсем в другом месте, в доме своих родственников). Результат в полном смысле слова фатален: Грис, оказывается, поссорился с родственниками и перебрался в домик сторожа на том самом кладбище, где и погиб, отстрелива­ясь от посланных за ним солдат... Судьба.

Действительно, что произошло? Случайность исключается — слишком эффект­ное, поистине роковое совпадение, да и вообще в художественном тексте случайного, не бывает, здесь все так или иначе просчитано. С натяжкой еще можно предположить, что Иббьета бессознательно принял решение сохранить себе жизнь предательством и так же бессознательно, по каким-то известным ему обстоятельствам, сумел предугадать поведение оставшегося на воле товарища. Но более вероятно другое объяснение, которое может показаться мистическим, зато полнее объясняет новеллу: за ночь перед расстрелом (об этом ожидании казни рассказано очень подробно) в человеке настолько выгорело все связывавшее его с жизнью, что в самом мироздании образовался бытийный вакуум, «черная дыра», которая должна была кого-то поглотить — не его, так другого; гибельное притяжение этой «черной дыры» и погнало Рамона Гриса на кладбище (!), в обитель мертвых, чтобы он нашел там свою смерть.

Сартровские затворники — «не жильцы», люди обреченные, отравленные ядом смерти, даром, что яд может поразить вместо своего носителя кого-то другого. Это «мертвые без погребения» или «живые мертвецы», как говорят о себе герои «Тошноты». Дело совсем не в том, что человек вообще смертен. В отличие, скажем, от героев Камю, персонажи Сартра почти не задумываются о бренности человеческого удела; тот же Иббьета, рассказывая о ночи перед казнью, настойчиво подчеркивает, что страха смерти в нем не было; а в пьесе «За запертой дверью» Сартр и вовсе конструирует ситуацию, когда смерть уже позади (действие происходит на том свете, в аду). Для его персонажей смерть — не слепая необходимость, а всегда личная судьба, всегда в той или иной мере самоубийство, логически следующее из добровольного заточения. Обиженный ребенок, забившись в темную комнату, воображает себя умершим — у Сартра то же самое происходит не понарошку, а всерьез. Затворничест­во — лишь неустойчивый компромисс, позволяющий хоть как-то сохранить в непри­косновенности свою личность, хоть как-то ослабить гнетущее воздействие внешнего мира. Воздействие это так или иначе сказывается всякий раз, когда сартровские затворники пытаются выбраться из своей «скорлупы».

Дата добавления: 2015-05-26