Телефон-изобличитель 4 страница

Полная освобожденность ее дарования от груза прошлого, от канонов и традиций, которые въедаются при встрече с искусством смолоду.

А Глизер до Пролеткульта и в театре-то порядочном не бывала!

И рядом почти энциклопедическое познание Штрауха о том, как подымал Шаляпин руку в Олоферне в отличие от Бориса;

двигал пальцем в Дон Базилио не в пример Дон Кихоту; носил бороду Досифея, не повторяя Сусанина, и играл князя Галицкого[cccxii], не повторяя никого и неповторимо ни для кого.

Все это видано и перевидано несчетное число раз молодым подрастающим Штраухом.

Станиславский, Качалов, Москвин, Леонидов — во всем лучшем, что они создали.

Ермолова, Южин, Остужев, Коонен, Орленев.

Не говоря уж о десятках звезд меньшего калибра, в сотнях ролей неисчерпаемых сокровищниц отечественной и мировой литературы.

Вероятно, отсюда — та бережная филигранность отделки в его личной работе на сцене.

{387} Привычка бережно хранить в памяти и чувствах неповторимую мимолетность сценического видения приучила его к бережности и глубокому уважению к любой мелочи из того, что положено на подмостках ему делать самому.

Добросовестность Штрауха в области документации того, что он делает, достойна зарисовок тычинок и стебельков, десятков разновидностей трав и цветов, которые поражают нас до сих пор в записных книжках Леонардо или Дюрера; или деталей крылышек стрекоз и лапок кузнечиков, не менее поразительных в альбомах Утамаро и Хокусаи.

Я знаю об этом по опыту.

С двадцатого года Штраух был у меня актером, в годы двадцать пятом, двадцать шестом и двадцать седьмом работал со мной ассистентом — по «Броненосцу “Потемкин”», «Октябрю», «Старому и новому».

Здесь Штраух был совершенно незаменим на одном из самых ответственных участков этой работы.

Он ведал «типажем», то есть подбором таких лиц, которые при минимальной игровой нагрузке (а часто и вовсе без нее) сразу же, с первого на них взгляда, могли давать зрителю исчерпываюшее прелставление о законченном образе.

Представления эти в различных случаях могут быть совершенно различного порядка.

Но всех их объединяет одна общая черта: краткость метража — то есть мимолетность их показа на экране.

И отсюда категорическое требование на предельное внешнее выражение той внутренней характеристики, ради которой они выбраны.

Разбираться в них и разглядывать их — некогда.

Давать им большую игровую «нагрузку» — невозможно.

Это обычно не актеры.

И чем характернее бытовые их облики, тем обычно труднее бывает просить их что-либо «сделать» перед экраном. (Если только это — не ловко «подсмотренное» у них, свойственное им в жизни действие, которое режиссер умело вплетает в свое построение.)

Иногда для траурной сюиты «крупных планов» нужны лица с отпечатком горя.

Иногда в лице нужно самодовольство.

Иногда — подозрительность.

Иногда — злорадство или сомнение.

{388} А ведь сколько есть лиц, на которых так на всю жизнь и отпечаталась подобная характерность — результат длительного поведения в определенном направлении.

Ракурс и поворот головы; легкая «поправка» в прическе; соответствующая деталь костюма — и «типаж» внезапно становится почти синтетически образом.

Сколько раз мне приходилось добрейшего парикмахера с мексиканской хасиенды обращать ракурсом съемки и подсветкой в злодея остроты гойевского облика; из алма-атинского мясника делать… «ганзейского купца»; или прикрывать подслеповатые глазенки истопника севастопольской гостиницы, преображая его в судового врача на «Потемкине»!

Так неожиданно перекидывается на экран традиция великого мастера русской живописи — дедушки милой Наташи Кончаловской — Сурикова.

(Кстати сказать, сама Наталья Петровна состоит на учете в качестве «боярыни» для «Ивана Грозного»!)

Широко известна история с хмурым учителем математики, за которым Суриков гонялся чуть ли не через всю Москву, найдя именно в нем исчерпывающие черты для образа «Меншикова в Березове» и стараясь уговорить его позировать.

И какую пеструю историю можно было бы написать о повседневной киноработе с типажем!

Помощь Штрауха в этой работе была незаменима.

Он обладал неоценимыми для этого качествами.

Это прежде всего — способность со всей остротой доподлинно «видеть» и своем воображении черты того персонажа, который — в порядке словесного описания или приблизительного наброска — я ему «заказывал».

И второе — способность «узнавать» такое желанное лицо из сотен встречных — на бирже ли труда, в ночлежном ли доме (тогда еще существовала «Ермаковка»), из сотен матросов крейсера, на базаре, в трамвае или просто на улице.

Я уже не говорю о последующем умении убедить и уговорить нужного человека сниматься, поддерживать в нем необходимое настроение и «заговаривать ему зубы» в течение долгих часов съемки, дабы, не дай бог, тот не покинул ателье в самый нужный момент. И это Штраух делал с неподражаемым умением.

Я помню, как однажды ко мне в «Европейскую» гостиницу (мы снимали тогда «Октябрь») он почти насильно привел почти плачущего от досады известного архитектора Д., «захваченного» {389} им прямо на улице: мы предполагали снимать в библиотеке Николая II в Зимнем дворце сцену, как портрет Керенского пишет Репин.

И седовласый архитектор Д., куда-то очень торопившийся, имел несчастье походить на Илью Ефимовича, но еще большее несчастье — попасть в поле зрения «всевидящего ока» Максима Штрауха.

Я помню, с какой настойчивостью Максим, рыская где-то по кладбищам, сумел подцепить для меня какого-то попа-расстригу — отца Матвея, согласившегося повести крестный ход в сцене засухи из «Старого и нового».

Но я помню и гораздо более сложные задания, из которых Штраух всегда выходил с таким же блеском.

Так, например, подбирал он «фанатиков» для участия в самом крестном ходе — по самому общему абрису указаний на то, что нужно.

Так с блеском он собирал типаж для съемок «2‑го съезда Советов» в сценах «Октября». Тут задание было совсем особенное.

Надо было так подобрать и костюмно оформить отдельных участников массовки, чтобы сразу же можно было узнать, кто из них «правый эсер», кто — «левый», кто «меньшевик» и т. д.

Для этого надо было хорошо изучить характерности, повадки, традиционные костюмы, манеру носить пенсне, курить или закладывать руки в карманы — всех этих представителей групп, группировок и партий, «типажно» крайне характерных и чем-то резко отличных друг от друга.

Раз изучив все это — и по фото, и по расспросам среди знающих людей, и по литературным описаниям, — надо было суметь выискать их среди каких-то учительниц, фармацевтов (где был обнаружен двойник Дана), бывших присяжных поверенных и счетоводов с природными эспаньолками.

Не меньше возни было с «портретами», с Временным правительством — со всей этой плеядой Керенских, Коноваловых, Некрасовых и Терещенок (в роли Терещенко, кстати сказать, «любезно согласился» пропозировать совсем еще тогда молодой Ливанов).

Эта работа, в которую Штраух уходил с головой и неослабевающим энтузиазмом, приносила и ему как актеру громадную пользу.

Ибо если здесь к законченному представлению об образе, который носился в его воображении, приходилось подыскивать {390} его воплощение в живых, конкретных людях и проверять совпадение этого образа с встречным реальным «типажем», — то совершенно так же, работая над ролью, приходится, самому преображаясь, «примерять» разные оттенки перевоплощения до тех пор, пока реально создаваемый образ не совпадает по всем своим чертам и признакам с образом, рисовавшимся в воображении.

Отсюда понятны неугомонность и мастерство Штрауха (вспомним его Рубинчика из «Улицы радости») и Глизер на том участке пластической выразительности роли и полного перевоплощения, на котором работает такое малое количество наших лучших актеров (Николай Черкасов, покойный Хмелев, Серафима Бирман).

Отсюда же и понятно, каким подспорьем в работе Глизер является Штраух.

Какую помощь оказывает он ей на путях ее сценических перевоплощений — величайшего дара, которым сверкает талант подлинного артиста.

Им в совершенстве владеет Глизер.

Я помню тот вечер, когда ныне покойный Жемье[cccxiii] в восторге от сценического образа старухи Скобло помчался за кулисы Рабочего театра Пролеткульта, чтобы пожать руку «комической старухе», которую он рассчитывал встретить.

Я помню его изумление, когда ему навстречу из рядов взволнованных его присутствием молодых студиек вышла одна из самых молодых и скромных — так блестяще сыгравшая образ женщины раза в три старше ее!

Я помню и тот давнишний памфлетный спектакль московских актрис — счет драматургам, слишком скупым на женские роли, — в котором участвовали одни актрисы, если не считать шамкающего старика — деда-раешника, путавшегося между ними.

Я помню крик изумления и восторга, когда в конце спектакля «старик» сдирал бороду, а из-под седого его парика хлынула черная волна волос все той же хохочущей Глизер!

И на путях всех этих чудесных сценических воплощений рядом с Глизер — неизменно — Штраух.

Творческое содружество Штраух и Глизер — прежде всего прекрасный образец коллективного труда, который по всем областям работы дает наиболее прекрасные результаты.

В этом месте интересно вспомнить, что пишет вслед Стендалю о кристаллизации[cccxiv] Стравинский:

{391} «В конечном счете для достижения прозрачной стройности произведения — для его кристаллизации — необходимо, чтобы все дионисийские элементы, которые ураганом увлекают воображение и заставляют подыматься мощную волну творческого напора, были бы вовремя — прежде чем мы потеряем голову — укрощены и подчинены закону».

Я привожу здесь именно эти слова из лекций о «музыкальной поэтике», читанных им в Гарвардском университете, прежде всего как слова о «дионисийском» начале как порыве творческого темперамента, который лежит в основе создания всякого произведения.

И это потому, что именно Стравинский, сверкающий таким блеском формального совершенства, считается одним из самых абстрактно-рационалистических композиторов.

В этом умении обуздать и кристаллизовать свою чрезмерность и неуемность — не обедняя и не оскопляя их, но направляя в русло совершенных форм выражения — лежит одна из величайших трудностей, но и прелестей мастерства.

Но для того чтобы умело пользовать узду и трензель, необходимо прежде всего иметь необузданно-бешеную устремленность самого коня!

И замахиваясь на такую беспощадную точность отделки своих сценических произведений, какую мы видим у Глизер, — нужно прежде всего иметь и бездонно алчный темперамент самой Юдифи.

Недаром она носит имя девицы, которая в опьянении ночи любви сумела не только вскружить расчесанную и завитую голову ассиро-вавилонского завоевателя — но и снести ее точным ударом меча!

Иногда обоими этими качествами в совершенстве владеет сам мастер. Иногда на «разверстке» их на двоих строятся самые плодотворные творческие содружества.

Таков именно случай совместной работы Глизер и Штрауха.

Таково именно прекрасное дополнение их друг другом [в искусстве], в котором они работают.

Но есть область в этой работе, где бессилен и Штраух.

Ненасытной и невоздержанной во всем Глизер обычно тесно в рамках роли, обычно стеснительно в ограничениях пьесы.

Под ее мощным творческим напором трещат рамки одной и готовы рассыпаться очертания другой.

В мировом пантеоне героев комической мультипликации имеется {392} бесподобный предшественник Микки-Мауса. Сумасшедший Кот — Крэзи Кэт.

Забавное это создание Джорджа Харримэна родилось рисунком на газетных листах Америки.

Кажется, в какой-то из серии этих рисунков Крэзи загнан в самый угол последней картинки.

Деваться некуда!

И тогда Крэзи преспокойно проламывает контур рамки самого последнего рисунка и вылетает за пределы всех его очертаний!

Как часто Крэзи Кэта напоминает мне Глизер!

Она так же властно раздвигает рамки сценических ограничений, в которых часто задуман ее образ.

Виновата ли Глизер?

Я думаю, нет.

Я думаю больше того:

виноваты другие.

Виноваты и рамки и окружение.

Как часто они слишком худосочны и бледны, чтобы стоять рядом или обрамлять те монументальные обобщения, на высоту которых она умеет подымать все то, что попадает в умелые и трудолюбивые ее руки.

Эпизодическая бытовая роль; или образ Шекспира; комический персонаж мастера интриги — Скриба; образ из галереи персонажей, ушедших в забвение с приходом Октября, или из хоровода тех, кого породил этот величайший исторический перелом в истории человечества…

Все они одинаково четко очерчены неповторимым почерком, одинаково чеканно обведены неподражаемым контуром глубоко социально осмысленного обобщения.

Но особенно великолепны эти образы тогда, когда в руках Глизер свистит бич беспощадного обличения.

Это бывает тогда, когда в творчестве своем она наталкивается на подлое, мертвящее, неживое, но алчное — реакционное.

Тогда особенно неподражаемо любовно лепит она образ за образом.

И тогда неизгладимо остаются они в памяти, как тот трехголовый Цербер сил реакции, которые так беспощадно казнит Глизер в триаде образов Скобло — Констанция — Елизавета.

Совсем еще девочкой Глизер выбрасывает на подмостки в одну из годовщин Октября свою мадам Скобло — этот собирательный сгусток всех партий и политических группировок, блокирующихся {393} для борьбы против победного наступления советского строя.

И из-под этой барашковой шапочки пирожком, напоминающей былых курсисток молодости мадам Скобло; из-за вздернутых плеч, «окороками» стоящих выше головы рукавов ее жакета; сквозь кривое, на ленте, пенсне старорежимного либерала-интеллигента внезапно глядит горящий ненавистью зрачок ощипанного степного орла, похожего на тех, что, прихрамывая, скачут в обширных вольерах зоологических садов.

Так, прихрамывая вприпрыжку сквозь пьесу Глебова, собирательным хороводом уводя вместе с собой плеяду предреволюционных химер, Глизер от сцены к сцене подводит к Лете свою героиню.

И кажется, что перед нами ожившая, еще не нарисованная гравюра Гольбейна из серии «Плясок смерти».

Своеобразная и неповторимая, ибо в образе мадам Скобло чудесным путем одновременно слились и уходящая вместе со старым миром нелепая кудахтающая меньшевичка, которую под руку на этот раз уводит не услужливо и издевательски берущий ее под локоток скелет, но неиссякаемый талант актрисы, умудряющейся смехом казнить собственное творение в самый момент его творческого воплощения.

Но порода Скобло — живуча.

И где-то на пороге третьего десятилетия Октября взыскующему взору Леонида Леонова удается пригвоздить еще одного скользкого и увертливого, чудом зажившегося до нашего времени представителя живучей этой породы.

Как мальчишки картузом прихлопывают воробья, так Леонов «Обыкновенным человеком» прихлопнул переливающуюся складками лилового платья Глизер — Констанцию, эту помесь алчности волка, хитрости лисицы и блудливой болтливости сороки.

Казалось, Глизер только и ждала этой роли — так легко и обильно текут с ее медоточивых уст самые подлые сентенции собственнической философии, для которой нет ни святости чувства, ни красоты морального подвига, ни светлой мечты, ни веры в благородство человеческой натуры; но только — нажива, материальное благополучие и материальные блага, украдываемые у жизни таким же вороватым движением, как тот кусок сахара, что так грациозно уворовывался Глизер из сахарницы в приютившем ее доме.

{394} Что общего, казалось бы, имеет третий образ, поставленный мною рядом с этими двумя?

Что общего у королевы Английской давно ушедших времен с двумя этими почтенными дамами, почти что нашими современницами?

Разве то, что подлинное место их в прологе к «Макбету»?

Но поразительность Глизер как раз в том и состоит, что она не только нигде не обращает своих подлинно «живых» героинь в участниц шабаша ведьм, — при всем их обобщенном звучании сохраняя их подлинно бытовыми и живыми, — но и в том еще, что даже образы далекого XVI века она ухитряется приводить в стремительную к нам близость и через образ далекой королевы Елизаветы раскрыть перед нами жуткий абрис головы Медузы британского империализма господ Дизраэли, Чемберлена и Черчилля.

И это под силу только актрисе того трудового склада, к какому принадлежит Глизер.

Ибо Глизер не только по складу своему, по природе своей и по физическим своим данным, но прежде всего по художественной своей идеологии бесконечно далека от плеяды актрис, подкупающих зрителя миловидностью вздернутого носика, привычной гримаской, умилительной картавостью, полуестественным румянцем или наигранной иллюзией наивности молодости, сохраняющейся до глубокой старости…

В основе покоряющей привлекательности Глизер и плеяды сценических ее образов лежит труд.

Труд прекрасный и вдохновенный, труд продуманный и ответственный, труд радостный и всепобеждающий.

И потому такое яркое место занимает Глизер в плеяде октябрьского поколения артистов нашей страны, страны, которая именно труд вознесла до признания его подвигом и делом чести.

И только трудом, через труд и культуру труда возможны достижения такого класса, какие нам демонстрируют создания творческого труда Глизер.

И тут еще один секрет, почему так часто она выделяется в спектакле из остальной части ансамбля, столь слишком часто состоящего из… полуфабрикатов недоделанных ролей, недоношенных образов и недодуманных мыслей, так же опавшими листьями катящихся под ее ногами, как те, что путаются в ногах у Пера Гюнта, с той лишь разницей, что здесь мешают ей {395} недоношенные мысли не свои — всегда кристально ясные, — но небрежно непродуманные чужие.

Нет! Не она «виновата».

Они!

Те, кто не умеет или не хочет поднять труд свой до благородства трудового подвига.

Те, кто удерживает собственное творчество на уровне полувыразительности.

Те, кто боится яркости красок.

Те, кто избегает смелости и новаторства.

Те, у кого не хватает дыхания на творческий подвиг, на звонкость, на яркость, на высоты искусства, достойные нашего удивительного времени!

В таких постановках, в таких ансамблях, в окружении таких красок — Глизер будет всегда на месте!

Из таких спектаклей — не будет выпадать.

Но будет нести драгоценный вклад своего таланта в общее дело великого послевоенного возрождения нашего театра.

Таких спектаклей я от души желаю Глизер.

Таких актеров и актрис, как Глизер, — таким спектаклям!

{396} Лауреат Сталинской премии
(Об Иване Пырьеве)[cccxv]

Он мне не сват и не брат. Даже, пожалуй, не то, что называется приятель, хотя и давнишний знакомый. Для меня он прежде всего явление — четырежды лауреат Сталинской премии Иван Пырьев.

Двадцать пять лет тому назад я работал на великих традициями прошлого подмостках театра в Каретном ряду, тогда носивших имя «Центральной арены Пролеткульта». Туда пришли держать экзамен в труппу два парня-фронтовика.

Два однокашника.

Два друга. Оба из Свердловска.

Один кудлатый с челкой. Другой посуше, поджарый и стриженый.

Оба с фронта. Оба в шинелях. Оба с рюкзаками за спиной.

Оба прочли мне и покойному В. Смышляеву какие-то стихи.

Что-то сымпровизировали. И с восторгом были приняты в труппу.

Один был голубоглаз, обходителен и мягок.

В дальнейшем безупречно балансировал на проволоке[cccxvi].

Другой был груб и непримирим. Склонен к громовому скандированию строк Маяковского и к кулачному бою больше, чем к боксу, к прискорбию для него закованному в строго очерченные приемы и этические правила…

Сейчас оба они орденоносцы и лауреаты[cccxvii].

Один — Григорий Александров.

Другой — Иван Пырьев.

Оба играли в самых ранних моих постановках[cccxviii].

С первым мы проработали многие годы.

С другим расстались года через три.

В первой моей театральной постановке (совместно со Смышляевым), в «Мексиканце» по Джеку Лондону (весна 1921 года), спектакль кончался боксом на ринге. В спектакль был введен Иван Александрович Пырьев: его сухопарая фигура и злой, со {397} вспышками темперамент вполне подходили к роли юного победителя, мексиканского революционера Риверы.

До ухода из Пролеткульта Пырьев заснялся в моей первой киноработе — маленьком комическом фильме[cccxix], вставленном в постановку «На всякого мудреца довольно простоты» (1923).

Затем на некоторые годы я теряю его из виду.

И только хлесткая звонкость ударов доносит до меня издали, что Пырьев где-то и с кем-то сражается.

Но удары меняют свою звучность: это уже те удары, которыми выбиваются на дорогу.

И вскоре они становятся уже такими ударами, которыми экран бьет по темам, волнующим страну и народ.

Снобы и эстеты могут фыркать по поводу не всегда изысканных работ Пырьева. Но отрицать за ними качество попадания в цель и в точку, оспаривать их тематическую ударность, темпераментность и искреннюю вдохновенность даже им бывает трудно.

И факт налицо: Иван Пырьев четырежды лауреат Сталинской премии.

Есть картины эффектнее, чем фильмы И. Пырьева «Трактористы» и «Богатая невеста», а в некоторых фильмах, возможно, больше вкуса и мастерства.

Но какие еще картины так широко песней и кадрами разнесли по стране и популяризировали идею экономического преимущества колхозного строя — базы будущих военных побед, одержанных на наших глазах?

Будем придирчивы, — немало кадров «Свинарки и пастуха» смахивают на лакированные табакерки и рисунки Соломко;

но какая другая картина так же бодро, весело и жизнерадостно пропела о неразрывно слиянной дружбе народов нашей страны, как этот фильм?

Пусть местами небрежен почерк фильма «Секретарь райкома», несущего на себе все грехи и скидки на условия производства во время войны.

Но какой другой фильм в самой гуще войны, с огромным темпераментом, яркостью и взволнованной гневностью прокатил по экранам страны тезис о военной борьбе партийного руководителя?

Разве важно, что местами наивны студийные фейерверки рядом с куполом лучей цветных прожекторов, сиявших над Москвой в незабываемый вечер окончания войны? Важно, что фильм «В шесть часов вечера после войны» был первым фильмом, {398} бросавшим на полотно экрана заветные думы, мечты и чаяния советских людей о выходе из котла войны, о послевоенной радости и мирной жизни.

Народность четырежды лауреата Сталинской премии Ивана Пырьева несомненна.

Из народа. И для народа.

И народ ему благодарен.

Много разных людей порождает народ.

Из себя.

И для себя.

И гениального Ленина.

И пламенного сокола — Горького.

И огненного трибуна — Маяковского.

И тот же народ родит тысячи колхозных невест, сотни тысяч трактористов, свинарок и пастухов. Родит секретарей райкомов и красноармейцев.

Родит и Ивана Пырьева — автора фильмов, в которых все они живут вдохновенной жизнью.

Сам автор рисуется потомком истинно русских предков, восходящих к одной из типичнейших фигур русского эпоса прошлого.

Есть что-то от породы Васьки Буслаева в слегка поджарой, худощавой его фигуре. Для кулачного бойца ему не хватает только чрезмерности мышц для соответствия с чрезмерностью его производственной ярости, убежденно ставшей под лозунг ударить во что бы то ни стало крепко.

И главное — своевременно.

Таков путь, такова тематика, таков метод Пырьева.

Таким ударом — первым, точным, звонким, целенаправленным и своевременным — был фильм Пырьева «Партийный билет».

Фильм этот войдет в хрестоматию киноискусства ударностью темы.

Дело наше боевое.

Много предстоит битв впереди.

И бить надо крепко, точно и своевременно. Не беда, если удар не всегда изящен. Бывают случаи, когда важнее бить ударом сильным, чем элегантным.

От этой тематической ударности Пырьев никогда не отходит ни на шаг.

И широкое спасибо ему за это от народа.

Ибо народ знает, любит и ценит выходцев из недр своих.

{399} ПРКФВ[cccxx]

«В двенадцать часов дня вы будете иметь музыку».

Мы выходим из маленького просмотрового зала. И хотя сейчас двенадцать часов ночи, я совершенно спокоен. Ровно в одиннадцать часов пятьдесят пять минут в ворота киностудии въедет маленькая темно-синяя машина.

Из нее выйдет Сергей Прокофьев.

В руках у него будет очередной музыкальный номер к «Александру Невскому».

Новый кусок фильма мы смотрим ночью.

Утром будет готов к нему новый кусок музыки.

* * *

Прокофьев работает как часы.

Часы эти не спешат и не запаздывают.

Они, как снайпер, бьют в самую сердцевину точного времени.

Прокофьевская точность во времени — не деловой педантизм.

Точность во времени — это производная от точности в творчестве.

В абсолютной точности переложения образа в математически точные средства выразительности, которые Прокофьев держит в стальной узде.

Это точность лаконического стиля Стендаля, перешедшая в музыку.

По кристаллической чистоте образного языка Прокофьева только Стендаль равен ему.

«Меня поймут через сто лет», — писал не понимаемый современниками Стендаль, хотя нам сейчас трудно поверить, что была эпоха, не понимавшая прозрачности стендалевского стиля.

{400} Прокофьев счастливее.

Его произведениям не надо ждать сто лет.

Прокофьев твердо вошел и у нас, и на Западе на путь самого широкого признания.

Этот процесс ускорил его соприкосновение со стихией кино.

Не потому, что оно популяризировало его творчество темой, тиражом или широкой общедоступностью киноэкрана.

Но потому, что стихия Прокофьева состоит в том, чтобы воплощать не столько явление как таковое, но нечто подобное тому, что претерпевает событие, преломляясь сквозь камеру киноаппарата.

Сперва через линзу объектива, с тем чтобы в виде киноизображения, пронзенного ослепительным лучом проекции, жить новой своеобразной магической жизнью на белой поверхности экрана.

* * *

Меня всегда интересовала «тайна» становления музыкального образа, возникновения мелодий[185] и рождения пленительной стройности, закономерности, которая возникает из хаоса временных длительностей и не связанных друг с другом звучаний, которыми полна окружающая композитора звуковая стихия действительности.

В этом отношении я вполне разделяю любопытство с шофером моим Григорием Журкиным.

Сей образцовый водитель машины по самому долгу своей службы, естественно, неизменно являлся «живым свидетелем» и съемок, и монтажа, и «прогона» кусков по экрану, и актерских репетиций.

— Все, — говорит он, — понимаю из того, как делаются картины. {401} Все теперь знаю. Одного не пойму — как Сергей Сергеевич музыку пишет!

Меня этот вопрос тоже мучил долго, пока со временем не удалось кое-что «подсмотреть» из этого процесса.

Оставляя пока в стороне более широкие проблемы из этого процесса, остановимся на том, как у С. С. Прокофьева отчеканивается четкость композиционной закономерности из набора кажущейся безотносительности того, что предложено его вниманию.

Самое интересное в этом то, что подглядел я это у него даже не на музыкальной работе, а на том, как он… запоминает номера телефонов.

Это наблюдение так поразило меня, что я тут же записал его под типично детективным заголовком: «Телефон-изобличитель»[cccxxi].

Записано оно в новогоднюю ночь 31 декабря 1944 года, между десятью и одиннадцатью часами, прежде чем уехать в Дом кино, и называется…

Через несколько часов — Новый год: 1945‑й.

Звоню по телефону, чтобы поздравить С. С. Прокофьева.

Не заглядывая в книжечку, набираю телефон:

К 5-10-20, добавочный 35.

Память у меня неплохая.

Но, вероятно, именно потому, что я упорно стараюсь не засорять ее запоминанием телефонов.

Я нарочно вычеркиваю их из памяти и заношу в серенькую книжечку микроскопического размера.

Как же случилось, что я с такой легкостью, по памяти, набрал телефон новой квартиры С[ергея] С[ергеевича], куда он переехал вовсе недавно?

Цифры:

К 5-10-20, добавочный 35.

Почему вы засели в памяти?

… Рядом со мной в будке перезаписи сидит С[ергей] С[ергеевич].

Он только что сообщил мне, что наконец переехал из гостиницы на квартиру.

На Можайском шоссе.

Что там работает газ.

{402} Есть телефон.

Надрываясь, оркестр добивается чеканной чистоты номера музыки, известной под рабочим названием «Иван умоляет бояр».

По экрану на коленях двигается Черкасов в образе Грозного, умоляющего бояр присягать законному наследнику — Дмитрию, дабы новыми распрями не подвергать Русь опасности новых вторжений и предотвратить распад единого государства на враждующие феодальные княжества.

Впрочем, если вы видели фильм, то, вероятно, помните этот эпизод, хотя бы по особенно отчетливому совпадению действия и музыки, решенной в основном на контрабасах.

О том, по каким закономерностям достигается само совпадение звука и изображения, я писал пространно и обстоятельно[cccxxii].

Разгадку этого дала мне работа с Прокофьевым по «Александру Невскому».

На «Иване Грозном» меня интересует не результат, а процесс, путем которого достигаются подобные совпадения.

Дата добавления: 2015-06-04