Телефон-изобличитель 3 страница

Не Дезассент[ccc], растворяющий осязание в откровенную чувственность болезненной эротики, прокладывая путь к бредовой эстетике «тактилизма» мясника и скомороха Маринетти.

Здесь вовсе другое.

Здесь почти что… производственное совещание.

Ведь перед нами все та же — хоть и выросшая — молодая работница, работница прежде всего, а отнюдь не… декадентствующая барышня, которую Глизер ведь только играла!

«Ламэ» игриво провоцирует ее на блеск отделки.

И Глизер хочется, чтобы роль, так же сверкая, переливалась своими переходами, как эта странная поверхность материи, {372} сотканной из золотых и серебряных нитей.

Но сдержанность жухлой набойки образами народной мудрости удерживает ее от чрезмерного разбега фантазии, а своей таинственной бездонностью бархат шепчет о концентрации мыслей вглубь…

Она осязанием и глазом вслушивается в разнообразие их фактур, в блеклость или цветистость их красок, и они ответно влекут к образам, как влечет к ним музыка.

И серебряное кружево оборки говорит ей столько же, сколько трели Моцарта.

А густой тон темно-зеленого плюша гудит пассажами из Мейербера.

Так марки разных вин, по-разному распаляя воображение, заставляют сверкать его всей полнотой многообразия.

А в зеркальном шкафу памяти, богатом отражениями окружения, так же лежат, внезапно вспыхивают и перескальзывают друг через друга отпечатки впечатлений от реальных встреч, запомнившиеся детали, мимолетные штрихи. Им предстоит — как душам нерожденных из «Синей птицы» Метерлинка — со временем проснуться, сплестись и, сочетаясь в целое, вылепливаться теми яркими образами, которые в творчестве Глизер поражают своей обобщенностью.

Пока это рассыпанные штрихи, мимолетные впечатления, отдельные детали.

Они скользят по извилистым коридорам памяти, согретые таким же ласковым вниманием Глизер, как и материи, скользящие через ее ласкающие пальцы.

Какое обилие из них и лично мне знакомо!

Вот манера Ольги Георгиевны говорить в слегка закидываемый кверху нос.

Вот семенящая походка покойной «старой девушки» Дарьи Васильевны.

Сколько раз в ночном коридоре сталкивался я с ней: с крысиным хвостиком косички, в одной рубашке и босиком, ее крохотная увядшая фигурка пробиралась в другой конец квартиры.

Там ждал ее друг сердца, недавно въехавший старик, имевший большой «блат» по части кровельного железа.

Вот манера шамкать и вопросительно поджимать губы другой старушки — незабвенной Кузьминишны, стряпавшей на меня и столько раз меня выручавшей своей «пензией», когда я сиживал {373} без денег.

Мы с Штраухом на собственных плечах выносили из нашей квартиры смехотворно легкий гроб с останками этого священной доброты существа.

Вот манера Елизаветы Ивановны слегка набок наклонять свой роскошный бюст.

А вот неувядаемая светскость Юлии Ивановны[ccci].

Вот манера Веры Андреевны трясти завитками волос и бирюзовыми серьгами.

Эта предприимчивая дочь дворника Тимофеича, переехав к нам из подвала, тут же вышла замуж.

Квартира гремела попойками и пирами.

У Веры Андреевны появились хрустали и ложки, которые она величественно выдавала нам в пользование.

Пока в одну прекрасную ночь вместе с мужем она не была посажена за спекуляцию.

Вот угловатые движения белобрысой и пустоглазой Ленки, просто водившей с бульвара парней к себе за загородку в прихожей. После того как они с ней вдосталь — под гармонь — накатаются в лодке по затянутому тиной пруду, тянущемуся от Покровских ворот к Гусятниковскому переулку…

А вот, наконец, — железная когорта сменивших друг друга домработниц.

Сопливый, курносый, желтоволосый битюг — Ксения.

С улыбкой во всю румяную ряжку.

С неподражаемым говором, полным совершенно непредусмотренных цезур и перестановок слов.

Эта младшая сестра лесковской Фионы[cccii] за слоновой поступью гигантских ног хранила сердце любвеобильное и жалостливое.

Как прекрасно связывает русская народная речь понятие «любить» со словом «жалеть».

Жалость погубила эту рязанскую Нана[ccciii]. Увела ее из уплотненной квартиры — в нетопленный подвал прижалевшегося ей рыжего пожарного.

Раз в неделю она вновь появлялась, принося с собой на когда-то сиявшей румяной ряжке — синяк: то под левым глазом, то под правым…

От раза к разу она таяла и сохла, все ниже опуская плечи своей фигуры гренадера и скорбя о тяжкой доле бабьего рабства, на которое обрекла ее чрезмерная человеческая отзывчивость.

«Очень уж Павел Петрович, как выпивают, дерутся».

{374} Потом пропала…

Зато долго держалась желтая, замкнутая, востроносая и злая Дина.

С мелкими и плохими зубами куницы и маленькими глазами без ресниц.

Пока тоже сама же себя не обрекла на добровольную казнь:

взявшись где-то в Лефортове «ходить» за какой-то умирающей старушкой.

Из любви к человеку и ближнему?

Нет, что вы! Вы не знаете Дины.

От алчности:

в расчете унаследовать комнату — два метра тридцать на шесть.

Четыре года коварная старушка не умирала.

А Дина бледнела и зеленела.

И ее все больше и больше тревожил накладной расход «девичьей чести» в пользу коменданта здания.

Без этого бесплодно могли пропасть многолетние труды «доброй самаритянки».

Старушка, кажется, жива и поныне.

Дину похоронили в последней стадии туберкулеза.

А судьба и местопребывание любвеобильного коменданта — неизвестны.

И наконец, — ревнитель православия, несокрушимый П. П. З.

Воинствующий протопоп Аввакум в юбке.

Лев и тигр в одном лице: Прасковья Петровна Заборовская[ccciv].

Гулким набатом прокатывается ее голос, понося и восхваляя, вознося и осуждая ближних или просто перелаиваясь с другими жильцами, но всегда одинаково зычно и громогласно — от ванной комнаты до Ленкиной перегородки. От хором Веры Андреевны до раковины общественного пользования и обратно.

Заставляя трепетать и милиционера, сменившего в комнате «старика»; и инженера путей сообщения, въехавшего на освободившееся место Дарьи Васильевны; и Анфису Ивановну, сменившую комнату после смерти Натальи Кузьминишны; и Ленкиных кавалеров; и самого ответственного съемщика Михаила Николаевича Эгдешмана[cccv].

По вечерам, насудачившись вдоволь, Прасковья Петровна — в окружении икон и перин, лампад и мешочков с кореньями — надевала очки и, водя негнущимся пальцем по крупному шрифту страниц, по складам вполголоса читала гигантский осиротелый второй том разрозненного «Жизнеописания генералов {375} 1812 года». Она жалела их не меньше, чем Ксения своего пожарного, и на строках описания их смерти неизменно всхлипывала, проливая умильную слезу.

За свои иконы и перины, лампады и генералов двенадцатого года этот державный оплот мракобесия, выросший под сенью Троице-Сергиевой лавры, была готова лечь на плаху или взойти на костер.

Почти на «вольные страсти».

Или «принять венец мученический».

А с утра в устах ее снова раздавалась иерихонская труба пересудов.

И неврастеник «ответственный» уже бежал в кухню, чтобы унять разбушевавшуюся стихию Прасковьиных страстей.

Но кто укротит океан?

Кто остановит набег грозовых туч?

Кто смирит раскат урагана?

И «ответственный» поспешно смывается вон из квартиры…

Вот краткий и неполный абрис того «музея восковых фигур», который многие годы причудливым хороводом проносился по комнатам и коридорам этой странной квартиры на Чистых прудах.

Какая россыпь материала для тех, кто хочет видеть!

Для тех, кто не хочет упускать.

Для тех, кто умеет копить живые впечатления и знает, когда и где ими озарять творения своей фантазии; реалистически «заземлять» чрезмерный ее полет и лепить навстречу образам действительные ответные образы собственного творчества, сотканные из черт этой же самой действительности.

Глизер умеет это делать с неподражаемым совершенством.

И словно призраки тех лет, то тут, то там в ее ролях сверкает знакомый штрих, знакомая деталь, знакомый облик в целом.

И я теряюсь в догадках, в каком очередном сценическом воплощении волшебницы Глизер узнаю я из круга обитательниц нашего Чистопрудного гербария говор одной, повадку другой, вороватый взгляд третьей.

Наклон бюста. Задранный кверху нос. Шаркающие шлепанцы.

Опущенные книзу концы губ или бровей.

Где? Когда? Сквозь чью драматургическую ткань узнаю я их?

Сквозь Шиллера? Шекспира? Скриба? Леонова? Или Лопе де Вега?

Ведь уловил же я в повадках начальницы царской гимназии {376} мадам Скобло[cccvi] характерный жест покойного… Анатолия Васильевича Луначарского закладывать руки за спину.

В движении, которым Констанция в «Обыкновенном человеке» ворует рафинад из сахарницы, — тот самый жест, которым это делала какая-то «сановная» дама из «бывших», почему-то тоже заезжавшая все на те же Чистые пруды.

И даже в остановившемся взгляде бледной маски лица королевы Елизаветы в темной палате Вестминстерского дворца я узнаю маниакальную округлость глаз из-под копны седых волос, которыми поверх свечки в щель своей двери следила за мной ныне давно умершая «тетя Саша», медленно перед смертью сходившая с ума…

Вам, зрителям, вовсе не нужно знать каждый из этих прообразов и, зная их лично, узнавать их сквозь хитросплетенную образность персонажей Глизер.

Чтобы узнать их, вам вовсе не нужно было — как мне — сталкиваться с ними в Чистопрудной квартире.

Вы узнаете их жизненность и реальность по другому.

По тому безошибочному штриху, который из наблюдения умеет извлечь Глизер, творя из случайного — типическое.

По тому единственному штриху, который способен по, казалось бы, мимолетной случайной детали магически воссоздавать целое. И штрих этот великой мастерицей прочерчивается с такой же беспощадной уверенностью, как линия спины Иды Рубинштейн — Серовым.

И когда в рисунке Иды Глизер сверкает такой же штрих, он вонзается в восприятие зрителя с точностью лезвия рапиры из безошибочных рук Сирано[cccvii] или д’Артаньяна; но несет он не боль, а восхищение; не смерть, а рождение незабываемого сценического образа, навеки насаженного на острие беспощадной иронии, если это противник или враг нашего времени или даже просто пережиток давно социально изжитого.

И зритель восхищен тем, что эта магия становления сценического образа является перед ним не в порядке трудолюбивого и лишенного воображения нанизывания бытовых подробностей, кропотливо нацарапанных из жизни правденок, правдишек и правдашек, сшитых по типу лоскутного одеяла, — но такими же двумя-тремя безошибочно вонзающимися деталями, как слегка косящие глаза Катюши Масловой, завиток локона на шее Анны Карениной или вздернутая губка молодой княгини из «Войны и мира».

{377} Ибо штрихи, которые видит в жизни Глизер и которые она переносит на сцену, это не те «штришки», что идут на подтасовку правды жизни сценической ее подделкой.

Но те черты, скупые и решающие, через которые в явь проступает самое сокровенное из человеческого нрава и характера.

Типические черты.

Черты, единственно обеспечивающие осязаемую рельефность сценического образа как синтеза целого характера, целой биографии, целого класса, целой эпохи, данных через поворот головы, откинутое плечо, протянутую руку или вздернутую бровь.

И диву даешься, откуда у этой недавно еще совсем молодой работницы такая мощь интуиции!

* * *

Но не только гойевское каприччио Чистопрудных химер под водительством незабываемых Скобло и Констанции струится с причудливой ее палитры.

Ее общественницу Глафиру («Инга» Глебова), ее подпольщицу Рахиль («На Западе бой» Вишневского) и даже ее трагически заблуждающуюся Людмилу («После бала» Погодина), которую как роль сценически испортила ей нечуткая эмпирическая режиссура натуралистического толка[cccviii], — питают иные истоки.

Истоки непосредственного, светлого, живого общения с теми молодыми работницами и комсомолками, с которыми она росла, с колхозницами и партизанками, знатными доярками и стахановками, с которыми она так любит встречаться и общаться в сознании общности единого творческого подвига, независимо от того, на сцене или в цеху, в поле или в шахте находит ему приложение творческий темперамент человека нашей страны.

Помню в «Инге» прежде всего — розовое с голубым.

Голубое прозодежды.

Красное традиционного платочка, накинутого на так трогательно и мило подстриженные белокурые волосы парика.

Розовое — здоровых бабьих рук с засученными рукавами. И снова голубое — в глазах.

В глазах ли? Ведь глаза у Глизер — черные. Нет. Не в глазах, а во взгляде.

{378} Во взгляде — сияющем, веселом, бойком.

На почве цвета этих глаз произошел даже курьез.

Не только я увидел их голубыми в спектакле «Инга».

Голубыми же увидел их и тот ассистент режиссера, который вызвал Глизер на киностудию, чтобы снять пробу для какой-то кинокартины, где нужна была голубоглазая девушка.

Каково же было изумление режиссуры фильма, когда у голубоглазой на сцене Глафиры в жизни оказались черные как уголь глаза!

Но в «Инге» взгляд этот голубой.

И взглядом этим вместе с яркими, теплыми, согретыми чувством словами она охватывает — нет, обнимает — товарок-комсомолок.

До сих пор помню взгляд, с которым эта юная и жизнерадостная советская женщина, вступая в партию, отбрасывает оковы кухонной забитости, став на путь бодрого служения великому делу великой своей страны.

До сих пор не могу забыть восторженно-удивленную интонацию, с которой она обращается к подругам: «Бабоньки!» — стараясь им объяснить все то удивительное, что принесла ей новая жизнь.

Помню эти же глаза — наоборот — черными, глубокими, бездонными.

Подернутыми алым пламенем гнева, словно зарницами вспыхивающего сквозь пристальность взгляда.

Это подпольщица Рахиль на допросе.

Это ее гневный, умный, сдержанный, пронзительный взгляд.

Взгляд, которым смотрели поколения женщин-борцов в лицо угнетателей трудящихся.

Такими глазами смотрели Мария Спиридонова и Роза Люксембург, Луиза Мишель и Долорес Ибаррури в героические моменты своих биографий.

Этим взглядом — опаляющим и испепеляющим, каким-то чудом от этих реальных героинь пришедшим к героине театральной, — Глизер — Рахиль пронизывает подлеца фашиста, старающегося запугать и запутать ее на допросе.

Этим взглядом — достойным того острого ума, который в борьбу свою вносили эти поколения героических женщин, — сценическая наследница их героики Рахиль — Глизер разделывается со своим мучителем, из подсудимой становясь судьей, из подследственной — победителем.

{379} И своре фашистских мерзавцев не остается ничего иного, как физически затравить ее насмерть зубами своих меньших братьев — обыкновенных собак-ищеек.

Такое разнообразное воплощение социально заостренного жизнеутверждающего чувства возможно лишь тогда, когда сам лицедей принадлежит к великой семье тех, кто борется, кто строит.

И в этой принадлежности Глизер к здоровому телу своего класса и неповторимому духу своего времени и заключена основная тайна того умения проникать в сокровенное и общечеловеческое, что звучит во всех ее ролях, сквозь образы любой пластической заостренности и сценического преувеличения, сквозь наряды любых покроев и уборы любых эпох.

И становятся понятны часы и дни ее кажущейся внешней неактивности.

В отличие от бурного процесса сменяющихся толчков и взрывов репетиций и «стахановской вахты» спектакля, в котором Глизер так же без остатка отдается своему сценическому труду, как литейщик — литью, пограничник — охране границ или колхозник — весеннему севу, процесс здесь иной — затаенный и незримый.

Затаенный и незримый, как таинственное прорастание зерен, созревание плодов, но более всего схожий со сложными процессами дистилляции или кристаллизации, когда в процессе брожения вульгарный виноградный сок перевоплощается в опьяняющее зелье Вакха, а перенасыщенный — аморфный и вязкий — раствор таинственных солей набирает в себя мощь внутренних сил с тем, чтобы от легкого внешнего толчка внезапно, целиком, без остатка претвориться в твердое, многогранное, сверкающее тело кристалла.

Острые ребра режут!

Грани — блестят!

Блеск ослепляет!

Зеркальные поверхности отражают мир, как совершенная концепция ученого; недра кристалла его преломляют, как концепция философа, пытающегося его осмыслить; а пронизывающие его лучи света разгораются многогранностью спектра, словно палитра художника, старающегося уловить этот мир на своем холсте.

Так в эти дни и внутри внешне неподвижной Глизер протекает такой же магический процесс кристаллизации, когда в острые {380} грани типического стекаются отдельные случайные частности; прочерчиваются глубины; обозначаются плоскости и планы и происходят таинственные сдвиги реальных наблюдений, а видения собственной фантазии приобретают реалистическую очерченность реальных сценических образов.

Но мало одной интуиции. Мало одних наблюдений. Мало одних непосредственных встреч.

Я видел прекрасный американский военный фильм.

Как многие фильмы последних лет — он фантастичен.

Но той конкретной, «деловитой» фантастичностью, которая так характерна для американцев и так обаятельна в их пьесах и сценариях.

Герой фильма — военный летчик, американец, посланный в Англию. В конце первого же ролика фильма он разбивается насмерть. Казалось бы, что так заканчиваются фильмы.

Ничего подобного: собственно, отсюда фильм и начинается.

Сразу же после катастрофы мы видим его идущим по очень широкому пейзажу.

В пейзаже этом, кроме пространства, нет ничего. Если не считать необъятного небосвода без линии горизонта да чего-то — не то утреннего тумана, не то хлопьев ваты, путающихся у него под ногами.

Рядом с ним в такой же кожаной куртке идет кто-то из его же коллег.

Они оживленно беседуют.

О том о сем.

А больше ни о чем.

Как вдруг герой — его зовут Джо — спохватывается.

«Но позволь! Ведь ты же в прошлом году разбился! Тебя же нет в живых?!»

«А… разве сам ты, — отвечает ему приятель, — живой? Ты же тоже разбился вчера…».

Джо очень смущен и интересуется, что же будет дальше.

Выясняется, что «там наверху» все как на земле.

И разбившиеся летчики обязаны являться в небесный штаб разбившихся летчиков к начальнику штаба.

Начальник штаба — генерал (его играет Лайонел Барримор), тоже заслуженный летчик, когда-то разбившийся на военном самолете.

Выясняется, что никакого райского досуга и вожделенного безделья в загробном мире бедного Джо не ожидает.

{381} Работа продолжается.

Он (как и его товарищи) получает назначение обратно, на землю.

Не то в качестве ангела-хранителя, не то инструктора, но так или иначе — незримо приставленного к молодому летчику, только что выходящему на линию первых ответственных самостоятельных полетов.

Превосходно сделана сцена первого полета!

Погибший летчик сидит позади молодого.

Там, где обычно сидит инструктор.

Молодой летчик его не видит.

Но наставительный его голос он слышит.

Этот голос кажется ему не то воспоминанием о страницах учебника, не то голосом собственной сообразительности.

Но дело не в одних технических деталях летного мастерства.

Основное, о чем твердит младшему старший, — это о том вдохновенном величии, которое наполняет человека, вырывающегося в небесную высь, о той опьяняющей гордости, которая охватывает человека, покоряющего заоблачные дали, — о творческом экстазе, в который погружается человек, властно врываясь в глубину и просторы небесного океана.

И мы видим, как в тон его словам невзрачный, такой земной и невыразительный молоденький пилот на наших глазах превращается во вдохновенного энтузиаста, в того поэта воздуха, в того покорителя небесных пространств, кем были и становились сотни летчиков малых и великих, великих и величайших, подобных нашему Чкалову, так неукоснительно несшему в небесный простор неугасимое пламя того же энтузиазма.

Сыграть такую сцену под силу, конечно, только с виду столь же прозаичному Спенсеру Трэси и веснушчатому…[cccix].

И фирма «Эм-Джи-Эм», конечно, их и пригласила на эту незабываемо прекрасную сцену, когда в небесных просторах желторотого юнца внезапно касается «божественный глагол» творческого понимания того, что казалось ему еще за несколько минут скучной рутиной и бездушным профессиональным тренажем.

Но не эта сцена самая удивительная в фильме.

Как ни странно, в этом фильме, полном головокружительных трюков и невероятных ситуаций — от тончайшей лирики до самого смехотворного буффа, от героики персонажей до эпизодов бомбежки бензиновых баз, — самой сильной сценой является {382} монолог.

Монолог Лайонела Барримора.

Вкратце ему предшествует следующее.

У разбившегося летчика Джо — невеста.

Она — тоже летчик.

И тут же, в том же самом летном лагере.

Трэси занимается своим подшефным необычайно рьяно.

Он добросовестным и участливым ангелом-хранителем следует за юным пилотом повсюду.

Так, например, и на дансинг.

Боб робок. Нерешителен.

Боится подойти к девушкам.

И так же наставительно ему на ухо шепчет все тот же незримый Трэси такие же мудрые советы, вселяя в своего подзащитного озорство и самоуверенность.

Однако что делает тот?

Из всех возможных барышень он избирает… невесту Трэси, в грустях и трауре сидящую где-то в стороне.

В этот вечер они еще не танцуют.

Но скромный провинциальный мальчик постепенно завоевывает ее симпатии.

Трэси это сперва забавляет.

Потом сердит.

И наконец заставляет бесноваться от бессильной ревности.

И Трэси придумывает «адский» план.

Сам в жизни головорез, он часто сиживал под арестом за свои головоломные проделки.

Земной его начальник штаба — свирепый противник «воздушного хулиганства».

Что же делает Трэси?

Он накануне выходного дня — у Боба на этот день назначен на целый день пикник с бывшей невестой Джо — провоцирует своего «воспитанника» на выходку дикой смелости — заставляет его пролететь сквозь сарай.

Вечером около штаба Трэси злорадно потирает руки, когда Боба вызывают к генералу.

Однако затея коварного Трэси терпит полное фиаско.

Боб выходит победителем.

И что еще хуже — уходит гулять вместе с невестой Джо!

Но дело еще хуже!

Трэси хочет увязаться за ними, чтобы новым маневром помешать {383} их роману.

Но тут внезапно является «с неба» друг Спенсера Трэси: Спенсера Трэси — летчика Джо — требуют к генералу.

Не в «земной» штаб, а в «небесный».

И в «небесном» штабе генерал (Лайонел Барримор) дает Трэси такую взбучку, какой тот и на земле не видал!

И вот эта-то взбучка переходит в замечательный монолог о том, что Трэси не понял своей роли.

А роль его — в продлении той непрерывной живой связи всех поколений погибших авиаторов, которая связывает живых и отживших между собой.

Гибель одних — это залог возможности летать другим.

Жертвы не напрасны.

И за спиной каждого юноши, порывающегося в небо, стоят поколения погибших за то, чтобы он мог это сделать.

Цепь передачи опыта непрерывна.

И в летном поступке каждого — коллективное творческое достижение всех.

Величие самой мысли, как и форма ее произнесения, так прекрасно, что будь мне двадцать лет, я, вероятно, тут же ринулся бы в поднебесье.

И приходится отдать должное блеску агитационного мастерства этого фильма.

В финале картины (после массы перипетий) Трэси — так же в инструкторском кресле — летит на подвиг в полет со своей невестой. Она бомбит японские бензохранилища и выручает Боба.

А когда, вернувшись в лагерь, она бросается в объятия Боба, Трэси медленно отходит.

И… исчезает.

Его миссия выполнена.

В летчики я, конечно, не пошел.

Мне не двадцать лет!

Но история «Парня по имени Джо», как называется этот фильм, прекрасна именно этой идеей творческой преемственности поколений — какой бы области мы ни коснулись.

И в нашей творческой области не менее, чем в других.

* * *

Когда я говорю, что в творчестве нашем мало одной интуиции, мало одних личных встреч, переживаний и наблюдений, — я {384} имею в виду гигантский творческий опыт накопленного в прошлом.

Я имею в виду верного товарища и спутника актера, костюмера, режиссера и музыканта, литератора и драматурга.

Книгу.

Глизер и книга!

Вообразить Глизер с книгой в руках — для меня так же неожиданно, как увидеть Отелло за прялкой или Макбета с утюгом.

Так сильна ее непосредственная жизненность, кого бы она ни играла. Так далека она от книжности на сцене. И так редко ее [можно] встретить с книжкой в руках в реальном быту.

Но как же так?

Ведь не только в области того, что требует непосредственного наблюдения, но и в том, что требует знаний эпох далеких или отдаленных, Глизер безупречна в деталях своего рисунка.

И следя за ходом трагической судьбы королевы Елизаветы, вы видите в смене абрисов сценического рисунка Глизер почти исчерпывающее наличие всего того, что, по крайней мере в пределах Москвы, можно зрительно узнать о Рыжей Бэсс, к которой так упорно сватался наш царь Иван Васильевич Грозный.

Вот линия губ с восковой фигуры королевы из Вестминстерского аббатства.

Вот иногда странно безжизненные руки и тяжелые веки портретов кисти Федериго Цуккеро.

Вот «стойка» Елизаветы (Глизер любит это выражение), — стойка, взятая с большой круглой королевской печати.

Вот слишком высокий и вместе с тем покатый обнаженный лоб с коленопреклоненного облика королевы из собственного ее королевского величества молитвенника.

Вот искусственно разведенные в стороны гигантские полукруглые дуги бровей с портрета Марка Гаррарда в Хэмптон-Корте[cccx].

Когда же королевский венец у Глизер на голове, то он закинут так же высоко назад на затылок, как на профилях королевы, украшающих шиллинги эпохи ее царствования.

А в том, как Глизер вдруг своеобразным, толстозадым — сверкающим золотом — пауком внезапно уходила в глубь резного кресла тронного зала, улавливалась не только документальная правдивость на этот раз ни из какого источника не списанной убедительности.

Рисовалось большее: чудилось, что от этого трона уже протянуты те нити, которыми алчный «коварный Альбион» столетиями {385} будет опутывать Земной шар — от Индии к Канаде, от Суэца к Родезии, от Австралии к Ираку и Палестине.

Но, погружаясь в логово своего кресла, Глизер не покидала твердой почвы реалистической убедительности.

Не уходила в абстракцию символа.

Наоборот, — в эти мгновения еще острее становилось характерное для ее исполнения странно конкретное ощущение подлинно бытовой Елизаветы, какое возникало, например, в моем представлении, когда в Британском музее я читал оригиналы ее писем к шотландской королеве, полные превыспренней ругани с упоминанием дьявола из второй строки в третью.

Или когда я старался уловить отпечатки ее несомненно увлажнявшихся пальцев на небрежно зарисованном наброске «мизансцены» обстановки казни Марии Стюарт, приложенной к отчету Роберта Вингфальда, скрепленному собственноручной надписью лорда Бэрли, пересылавшего этот отчет своей королеве.

Это тот именно отчет, где имеется описание знаменитой детали о любимой собачке злосчастной королевы, забившейся в момент казни под ее юбки и насильно вытащенной оттуда одним из палачей, после того как топор другого палача после двух ударов уже снес царственную голову своей жертвы.

Собачка не захотела покинуть тело своей любимой госпожи.

Она вернулась к телу королевы и, как дословно сказано в отчете, — «легла между головой ее и плечами» («But came and lay between her head and shoulders»).

И именно так, читая этот отчет, вероятно, сидела в кресле и историческая королева…

В такие моменты на сцене витает трагический дух победительницы Великой армады, а благодаря исполнению Глизер сквозь Шиллера сквозит Шекспир.

Иное дело Скриб и Цезарина…

Здесь — не надгробия и королевские печати. Не восковые идолы и музейные холсты.

Здесь властвует литография.

Здесь веселый хоровод сплетают гравюрки.

Здесь на каждом шагу — Берталл.

Гранвиль. Гаварни.

Предощущение Гиса.

И какие-то реминисценции от Дебюкура.

И даже когда налицо промах и в «Улице радости» перед нами {386} недостаточно английский тип[cccxi], то и тогда это окажется не промахом от небрежности, но напрасным усилием, приложенным к неверно выбранному адресу прообраза — к персонажу из серии «Синих чулок» Оноре Домье («Женщины авторши»), тогда как нужно было идти к англичанам Крукшенку или Физу.

Где же ключ к тайне этой эрудиции?

Ключ этот имеет имя, отчество и фамилию.

Имя это — Максим.

Отчество — Максимович.

Фамилия — Штраух.

Ибо и сейчас, кто говорит — Глизер, говорит — Штраух.

Сочетание их превосходно.

Я имею в виду то сочетание, в котором они совместно трудятся над галереей своих сценических образов.

Непосредственная, алчная, интуитивная Глизер.

И изощренный, даже рафинированный, вдумчивый и осмотрительный Штраух.

Взрыв нетерпимой животной непосредственности, недоступный ему.

И кропотливый труд эрудиции, документации, и дозировки, и анализа, и учета, чем так по-своему прекрасно его собственное мастерство.

Дата добавления: 2015-06-04