Комментарии 1 страница. [1] Речь идет о попугаях-неразлучниках; от inséparable — неразлучным (франц.)

[1] Речь идет о попугаях-неразлучниках; от inséparable — неразлучным (франц.).

[2] «Я должен сотворить Систему или быть порабощенным Системой другого человека» (англ.).

[3] «Le Java», «Boule Blanche», «Aux Trois Colonnes» — «Ява», «Белый Шар», «У Трех Колонн» (франц.).

[4] Противоположность (франц.).

[5] Здесь: опыт, унаследованный, накопленный до рождения (франц.).

[6] «… Он был вскормлен козой и надолго сохранил норовистость своей кормилицы и ее склонность к прыжкам…» А. Дюма-отец. «Эжен Сю» («Мертвые торопятся», II, 1). (франц.).

[7] — преждевременных родов (франц.).

[8] Здесь: до того, как я появился на свет (франц.).

[9] Мсье, мадам и младенец (франц.).

[10] «Ницшеанка» (франц.).

[11] «На веточке» (франц.).

[12] «Этапы порока» (франц.).

[13] — на рубеже столетия (нем.).

[14] — «Всемирную выставку» (франц.).

[15] «Фойе Оперы» (франц.).

[16] Dix-huitième siècle — восемнадцатый век (франц.).

[17] «Париж ночью», «Мулен-Руж», «Казино» (франц.).

[18] «Мечта», «Свидание» (франц.).

[19] «Как нас обкрадывают, как нас убивают» (франц).

[20] — «этими девицами» (франц.).

[21] — «этих господ» (франц.).

[22] — «Доме наций» (франц.).

[23] — панталончики (франц.).

[24] — немного рискованной (франц.).

[25] (Франц., нем.).

[26] — первой искры жизни (англ.).

[27] — «Опыте теории пола» (нем.).

[28] — легато (итал.); в музыке — переход от одного звука к другому без перерыва.

[29] Здесь: ускоренная киносъемка (рапид), создающая эффект «медленного движения» (англ.).

[30] — глубинным слоям (англ.).

[31] — глубочайшие слои (англ.).

[32] Обратить внимание (франц.).

[33] Герман Мелвилл (в) «Моби Дике»: «… ибо я считаю, что значительная часть характера человека заложена уже в его спинном хребте. Кто бы вы ни были, я скорее стал бы прощупывать ваш позвоночник, нежели ваш череп…» (Глава о) «вычерпывании спермацета из головы кита» (англ.).

[34] — «спинного хребта» (англ.).

[35] — «позвоночника» (англ.).

[36] Именно так мне все это и представляется! (англ.).

[37] — мальчика (или) девочку (исп.).

[38] — все сразу, все вместе (франц.).

[39] — Удар, который убивает (франц.).

[40] — слово, которое убивает (франц.).

[41] — амулеты (франц.).

[42] Дальше некуда! (франц.).

[43] — перламутровым футляром (франц.).

[44] — «Дневником Распутника» (франц.).

[45] — их прославленного предка (франц.).

[46] — «Любимые шутки знаменитых людей» (англ.).

[47] — последний крик (франц.).

[48] — «Убийстве» (нем.).

[49] — «Встрече в Вене» (англ.).

[50] — «Странной интерлюдии» (англ.).

[51] — «Тайны одной души» (нем.).

[52] — мода (франц.).

[53] — «Завороженного», «Седьмое покрывало» (англ.).

[54] — «Леди в темноте» (англ.).

[55] Accroche-coeur — завиток на виске (франц.).

[56] — ощущение сладострастия (нем.).

[57] — «Признаниях» («Исповеди») (франц.).

[58] — изящной словесности (франц.).

[59] — китайских кварталах (англ.).

[60] Estrapade — пытка на дыбе (франц.).

[61] Здесь: слуги (исп.).

[62] — кочегаров (франц.).

[63] «Кит‑кит‑китаец

Горемыка.

Всяк-всяк-всякий

Охотно дергает его за косу» (нем.).

[64] Во втором слове ошибка, правильно — cigogne.

[65] — гимнастический зал (нем.).

[66] — исключен (нем.).

[67] — сон наяву (англ.).

[68] От лат. aequilibrium (равновесие) — разбалансировка.

[69] Чувственная окрашенность (нем.).

[70] «Наша шайка» (англ.).

[71] Slapstick — кинокомедия затрещин (англ.).

[72] — «за почетным столом» (англ.).

[73] — расчета времени (англ.).

[74] — одерживает над ним верх (нем.).

[75] — «ангельского волоса» (нем.).

[76] — цирк Шалтая-Болтая (англ.).

[77] «История французской революции» (франц.).

[78] — ударил набат (франц.).

[79] Pétroleuse — поджигательница (франц.).

[80] Pioupiou — пехотинец, солдатик (франц.).

[81] — Ботанический сад (франц.).

[82] — солдатам (франц.).

[83] «Он говорит, что мы можем получить комнату в катакомбах. Раньше там держали христиан» (с. 164. Билл Молдин. «Там, на фронте») (англ.).

[84] Австриячка — «другая сучка» (франц.).

[85] — ничейную землю (нем.).

[86] — фарфоровых безделушек (нем.).

[87] — склеивания (лат.).

[88] — «Бури над Мексикой» (англ.).

[89] «Ежемесячника театральных искусств» (англ.).

[90] «Театральные искусства» (англ.).

[91] — спальных вагонах (англ.).

[92] — «пятка — носочек — раз‑два‑три» (нем.).

[93] — включая (франц.).

[94] — экспромтом (итал.).

[95] — жаргона (англ.).

[96] «Дополнение» (англ.).

[97] «Преступное воспитание» (франц.).

[98] «Парижских тайнах» (франц.).

[99] Тем хуже (франц.).

[100] — показ (англ.).

[101] кабачок с дурной репутацией, певичка, урка (франц.).

[102] «Вонючки явились» (франц.).

[103] Tour de force — трюк (франц.).

[104] Nucleus — ядро (лат.).

[105] — прелести — от fascination (англ.).

[106] — местный колорит (франц.).

[107] — неотразим (франц.).

[108] — «… я сейчас приму холодную ванну и потом возьмусь за работу. Но прежде чем начать, я заглотну горячий завтрак. До скорой…» (с. 119. «Талоны на смерть» Николаев Брэди. Лондон, 1944 (англ.)).

[109] — глубинным трепетом (англ.).

[110] «Возраст Джульетты» (франц.).

[111] «Молитва за живых» (франц.).

[112] «Место упокоения живых» (франц.).

[113] Уилсон Дишер. «Клоуны и мимы». Лондон (англ.).

[114] — половой жизни (лат.).

[115] — образа жизни (лат.).

[116] — стремления (англ.).

[117] — первоначальных; от origin — источник, начало (англ.).

[118] — распутать (англ.).

[119] — ракообразных (лат.).

[120] Именно в процессе, а не в результате. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).

[121] Fornax — печь (лат.).

[122] «Парень по имени Джо» (англ.).

[123] Все цитаты из «Мертвых душ».

[124] Blanc et noir — белое и черное (франц.).

[125] В рукописи пропуск.

[126] В рукописи пропуск.

[127] — крайних пределов (лат.).

[128] — церковное пение (франц.).

[129] См. книгу: James Joyce’s Ulysses. A study by Stuart Gilbert. 1930. The episode 11. The Sirens. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).

[130] Refectory — столовая (в университетах, школах) (англ.).

[131] — изложение (франц.).

[132] Героическое анданте (франц.).

[133] — скерцо (на тему) напастей (франц.).

[134] — приложения (нем.).

[135] — вольных размышлений (нем.).

[136] — сверхинтеллектуальную английскую беседу (англ.).

[137] — ужас перед пустотой (лат.).

[138] — шуток, розыгрышей (итал., англ.).

[139] «Этюд в багровых тонах» (англ.).

[140] «Свет» (лат.).

[141] Traffic — уличное движение (англ.).

[142] — облику (лат.).

[143] — «юбка-брюки» (франц.).

[144] — существующий порядок вещей (лат.).

[145] — «жизненного порыва» (франц.).

[146] — «Ином мире» (франц.).

[147] «Это — принцессы долларов,

Девицы, осыпанные золотом,

С бесчисленными стражниками вокруг» (нем.).

[148] — «Подобна фее» (нем.).

[149] «А мельница — Она вертится» (нем.).

[150] — популярные песенки (нем.).

[151] «А в ночи, а в ночи,

Как проснется любовь…» (нем.).

[152] «Дитя, я сплю так плохо,

И вижу столь мрачные сны…» (нем.).

[153] Попробуем преобразить в искусство чье-то трагическое романтическое переживание. Давайте посмотрим, как работает символизирующий механизм. Дочь миллионера становится… Принцессой (заметим: Принцессой Долларов). Кинорежиссер, строитель «Полотен», станет — Строителем Соборов. Его неспособность к беседам и к общению мы превращаем буквально — в проглоченный язык. Он проглотил свой язык и говорил — своими соборами. Теперь, развивая этот образ, мы устанавливаем: Столбы его соборов были его согласными, Розетки витражей — гласными. Биением его сердца — раскаты органа. Простором его мыслей — купол, перекрывающий неф. Звук колоколов — голосом его посланий (англ., франц. и нем.).

[154] Маленькая Принцесса и Великий Строитель Соборов, проглотивший свой язык. Жила-была самая богатая на свете Маленькая Принцесса. Никогда не выходившая замуж, испуганная — и потому она распутничала со всеми и особенно с рыжеволосым парнем самого низкого ранга, {245} знаменитым благодаря своему голосу, который летел над океанами, и своей силе, которая могла бы перевернуть все на свете. На другом конце большого-пребольшого мира жил‑был знаменитый Строитель Соборов, проглотивший свой язык и говоривший зданиями, которые он строил.

За почетным столом сидели величайшие Владыки мира того времени: Китайский Принц рядом с ее Отцом. Граф Венчеслав со своей огненноволосой супругой — Жемчужиной Востока. Сэр Арчибальд, уроженец Шотландии.

Они пили за здоровье Строителя, но он не мог произнести ни слова: ведь не было у него ни Арок, ни Колонн, ни Контрфорсов. Потому был он безгласен.

Тогда Принцесса попросила его избавить ее от пьяного отвратительного Барона, пытавшегося совратить ее своими любовными предложениями, требуя танцевать с ним.

Итак, он избавил ее и объяснил, что нет больше нужды танцевать.

«Выпьем за весну в сердце Великого Строителя», — сказал ее Отец, Король, однако, хоть и был он Волшебником, увы, не настолько могущественным, не смог он сразу разрушить чары, тяготевшие все еще над бедным маленьким Великим Строителем.

Но время шло, и слова Волшебника, как зерна, стали прорастать.

И бедный маленький Строитель увидел, что чары над ним и чары над Маленькой Принцессой схожи.

Когда кто-нибудь смотрел на него, он думал, что смотрят на его Соборы. Когда кто-нибудь смотрел на нее, она думала, что охотятся за ее миллионами.

Тогда он устремился к ней и захотел сказать ей — сестра, не страдаем ли мы от одного и того же, и не следует ли нам идти по жизни вместе?

Разве стоим мы чего-нибудь — вы сами по себе, а я сам по себе?

Но никогда, никогда не мог он соединиться с ней. — Судьба была против них. И принцесса удалилась со своим Роком. А он остался еще безмолвнее, чем когда бы то ни было (англ.).

[155] Touffe — плотная группа растений (франц.).

[156] О том, как сказать об очевидном околичностями (англ.).

[157] «Деликатное умение говорить об очевидном околичностями» (англ.).

[158] Здесь: переходная — от passage — переход к чему-либо (франц.).

[159] К сожалению, у меня нет под рукой именно тех фотографий, погибших при оккупации Риги. Прилагаемые фото этих же объектов дают о них необходимое представление. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).

[160] Каламбур: «Стоголовая женщина» или «Безголовая женщина» (франц.).

[161] В этом отношении характерно, что ассоциации шли именно по этой линии, а не по линиям поверхностно-ситуационным, может быть, более непосредственным и близким — Банкрофт [Американский актер Джордж Банкрофт (1982 – 1956) играл роли гангстеров во множестве «черных фильмов», характернейшей кульминацией которых являлась перестрелка с полицией. Возможно, {476} Э. имеет в виду фильм Джозефа фон Штернберга «Ночи Чикаго» (1927), создавший архетип образа гангстера на экране. — Ред. ], отстреливающийся от полиции (фильм, виденный гораздо позже), или развалины форта Во под Верденом. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).

[162] Никак не следует думать, что этим вопросом исчерпана тема рождения композиции. Здесь она рассмотрена лишь под одним углом зрения — ассоциативного формирования композиционной образности. Вопросы же, например пластические, а не образные, сейчас совершенно оставлены в стороне. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).

[163] Что это взято именно из фонда «наследия Калло», сознаюсь, я обнаружил для самого себя лишь в период… правки данного материала к печати. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).

[164] «История изобретения книгопечатания по первоисточникам» (франц.).

[165] В то время печати были резными внутрь для выдавливания рельефа на воске, подобно тем, которые мы используем в наше время для сургуча.

Они как бы негативы того, чем является обыкновенная сегодняшняя резиновая печать, где буквы рельефом вырезаны на самой печатке. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).

[166] — «пожелания» (лат.).

[167] — предчувствие (нем.).

[168] Так в рукописи.

[169] «Шесть глав из жизни человека» (англ.).

[170] — отвергнуто (англ.).

[171] — оскорбительный поступок (англ.).

[172] — помешанному, одержимому (франц.).

[173] — по преимуществу (франц.).

[174] — суставами (англ.).

[175] Echarpe — перевязь (франц.).

[176] Trousseau — приданое (франц.).

[177] — «прекрасная владелица замка» (франц.).

[178] В англоязычном оригинале — по-немецки: vertikales Blumenbeet (Примеч. сост.).

[179] Бесстрастно (франц.).

[180] — красочность поверх схватки (франц.).

[181] Бычья кровь (исп.).

[182] Здесь: шитье — от lamé (франц.).

[183] — на веревку (нем.).

[184] Bell-boy — коридорный посыльный (англ.).

[185] Тот факт, что мелодия очень часто не «изобретается», а берется из готового стороннего, например фольклорного, напева, дела здесь не меняет.

Ведь избираются в таком случае из всего многообразия подобных мелодий и тем только те, что «увлекают» автора, задевают его воображение, — то есть созвучные с известным строем внутренней его необходимости, ищущей средств обнаружиться вовне, и в этом смысле «выбор мелодий» чисто принципиально совпадает с изобретением ее. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).

[186] Примерно то же самое делает и монтажер, «вслушиваясь» в возможности кусков и отчеканивая в окончательную структурную форму то, что витало ощущением кусков при съемке их режиссером.

Напоминаю, что здесь дело касается подлинно «монтажно» снятых сцен, а не таких, где, кроме по очереди снятых синхронно говорящих крупных и средних планов, ничего нет и даже невозможен примитивнейший прием «сплетения» сцен путем «захлестов» произносимой реплики на план слушающих. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).

[187] Сейчас я говорю только о пластической стороне ощущения «рельефности», которое получается через монтаж. О прочих выразительных и смысловых функциях и возможностях монтажа написано так много, что здесь нет никакой необходимости вдаваться в это! (Примеч. С. М. Эйзенштейна).

[188] Любопытно, что именно так, через сопоставление отдельных его элементов и отдельных фаз его «поведения», создан поразительный стихийный и динамический образ Днепра в «Страшной мести» Гоголя. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).

[189] Crêpe — креп, легкая, прозрачная морщинистая ткань, изготовляемая из шелка или бумаги (франц.).

[190] Без перспективы (англ.).

[191] Не помню, где и кто впервые обмолвился этим непочтительным обозначением для человеческих достоинств. М[ожет] б[ыть], это вывеска парижского трактира, подобная той, что визави Пер-Лашез: «Au repos des vivants» [«место успокоения живых»]. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).

[192] Сегодня я начинаю писать свой «Портрет автора как очень старого человека» (англ.).

[193] — и ничего более! (франц.).

[194] — один из самых знаменитых режиссеров своего времени (Ежемесячник Института) высших кинематографических исследований. Париж, 1946 (в отделе) «Критика критиков» (франц.).

[195] «… Показ нового фильма Эйзенштейна так же удивляет, как если бы была создана новая пьеса Корнеля. Было приложено столько усилий, чтобы наделить кинематограф историей, что создается впечатление, будто режиссеры, провозглашенные классиками, принадлежали иному веку… Эйзенштейну охотно простили бы то, что он еще жив, если бы он удовлетворился только повторением “Потемкина” или “Генеральной линии”. Но явился “Иван Грозный” и перевернул все здравые и простые истины, которые критика с легкостью извлекла из изучения опыта великих создателей немого кино…» (франц.).

[i] Текст не датирован, но относится к 1946 г. и написан, скорее всего, в июне — июле.

[ii] Первую статью о кино Э. написал в 1922 г. совместно с Сергеем Юткевичем — «Восьмое искусство. Об экспрессионизме, Америке и, конечно, о Чаплине» («Эхо», 1922, № 2). Первой теоретической статьей о своем творчестве в кино был написанный в 1924 г. «Монтаж киноаттракционов», который с искажениями и без указания авторства Э. напечатан в 1925 г. в книге А. Беленсона «Кино сегодня». Подлинный текст Э. опубликован в сб. «Из творческого наследия С. М. Эйзенштейна» (М., ВНИИК, 1985, с. 6 – 36).

[iii] Глава написана 22.VI.1946 в Барвихе.

[iv] Рукопись текста не сохранилась; печатается по авторизованной машинописи без заглавия и даты. По всей вероятности, текст написан в 1944 г. в ответ на предложение издательства, которое готовило в это время коллективный сборник статей «Как я стал режиссером» (М., Госкиноиздат, 1945). Но в сборнике был опубликован совсем другой текст: как ныне установлено, начало исследования «Grundproblem». Видимо, первоначальный вариант не устроил редакторов и Э. срочно заменил его фрагментом незавершенного исследования, озаглавив его «О себе» и приписав 10 октября 1944 г. небольшое предисловие. Этот фрагмент из «Grundproblem», значительно сокращенный, впоследствии не раз издавался под названием «Как я стал режиссером». Статья же, которой по праву принадлежит это заглавие, была посмертно напечатана {446} в 1‑м томе Избранных произведений в шести томах под названием «Сергей Эйзенштейн» (имя автора в начале текста было ошибочно принято за заголовок). В «Мемуары» текст 1944 г. включен потому, что в планах и набросках 1946 г. упоминается ряд его мотивов, на которые также есть ссылки в других главах. Название в данной публикации слегка перефразирует последнюю строку третьего абзаца текста.

[v] Согласно сценарию сцены детства Ивана снимались как пролог к первой серии, но Комитет по делам кинематографии предложил Э. начать фильм сразу с эпизода «Венчание на царство», сочтя пролог «слишком мрачным». Однако для режиссера были принципиально важны сцены детства царя, из которых становились ясны «психологические травмы», сыгравшие определяющую роль в формировании характера Ивана, — истоки его подозрительности, жестокости, мстительности. Несколько сократив бывший пролог, Э. ввел сцены детства во вторую серию фильма — как «воспоминания» Ивана в разговоре его с митрополитом Филиппом.

[vi] Этот пассаж об «агрессивности искусства» как «одного из видов насилия» восходит к первому манифесту Э. — «Монтаж аттракционов» («Леф», 1923, № 3). На нем, несомненно, лежит тень идеологических установок художников и теоретиков, группировавшихся вокруг ЛЕФа, и терминологических заострений, типичных для всего «левого фронта искусств» в Советской России 20‑х гг. Подобные декларации давали критикам Э. основание для обвинений его как в партийной ангажированности, так и в «манипулировании» зрителем. Не вдаваясь здесь в полемику с упрощенным и вульгарным толкованием эйзенштейновских концепций искусства, сошлемся на другую его автохарактеристику — в главке «Стрекоза и муравей» очерка «Люди одного фильма» (см. ниже): «Многим приходило в голову брать под сомнение программные пункты тезисов. Но почему-то никто не брал под сомнение приверженность автора этих тезисов… к самим тезисам».

[vii] «Оперативной эстетикой» Э. называл систему своих теоретических концепций, которые направлены на анализ и практическое использование выразительных и воздействующих («аттрагирующих») элементов искусства. Как пояснял Э. на лекциях во ВГИКе и в набросках к книге «Метод», классическая эстетика понимается как «наука о прекрасном», в то время как «оперативная эстетика» рассматривает искусство за пределами категории прекрасного — «не против, а вне» этого понятия. В такой эстетической установке сказался не только опыт искусства XX в. (в частности, экспрессионизма) и влияние новейших школ психологии (от Фрейда до Выготского), но и позиция Э., совмещавшего в одном лице режиссера-практика, теоретика нового вида искусства и педагога.

[viii] {447} Все три спектакля Императорского Александринского театра были поставлены Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом: «Маскарад» (по драме Лермонтова) — в 1917 г., «Дон Жуан» (по Мольеру) — в 1910‑м, «Стойкий принц» (по Кальдерону) — в 1915‑м. Э. вновь не упускает возможности отдать дань памяти Учителю, имя которого тогда в печати не упоминалось.

[ix] Э. неоднократно обращался к строю поэзии Пушкина как образцу «монтажного мышления». Наиболее известные его анализы — раздел «Пушкин-монтажер» в книге «Монтаж» (1937), примеры в статье «Монтаж 1938» и в лекциях на режиссерском факультете ВГИКа. В 1939 г. Э. задумал книгу «Пушкин в кино», но успел написать к ней лишь предисловие. Примеры «монтажной» поэзии Пушкина см. также ниже, в главе «История крупного плана».

[x] Речь идет о следующем эпизоде романа (часть III, книга 9, глава 6 — «Прокурор поймал Митю»): «Ему было нестерпимо конфузно: все одеты, а он раздет, и, странно это, — раздетый, он как бы и сам почувствовал себя перед ними виноватым… <…> А главное, он сам не любил свои ноги, почему-то всю жизнь находил свои большие пальцы на обеих ногах уродливыми, особенно один грубый, плоский, как-то загнувшийся вниз ноготь на правой ноге, и вот теперь все они увидят».

[xi] Для сатирической комедии «МММ», оставшейся непоставленной, Э. написал сценарий и даже начал пробы актеров — текст сценария и некоторые рисунки опубликованы в альманахе «Из истории кино» (М., «Искусство», 1978, вып. 10). В упоминаемом эпизоде шахматной партии Э.‑режиссер должен был играть против сценариста, то есть против себя же.

[xii] По свидетельству друзей поэта, петербургская гадалка Кирхгоф предсказала Пушкину в 1819 г., что «он проживет долго, если на 37‑м году возраста не случится с ним какой беды от белой лошади, или белой головы, или белого человека (weisser Ross, weisser Kopf, weisser Mensch), которых и должен он опасаться» (цит. по воспоминаниям Сергея Соболевского «Таинственные приметы в жизни Пушкина»). Убийца поэта, бывший шуан («белый») барон Жорж Дантес-Геккерн, оказался блондином и кавалергардом, чья парадная форма тоже была белой.

[xiii] Принцип pars pro toto (часть вместо целого) сказался у Э. в использовании крупного плана не как простого «приближения» к снимаемому объекту, а как метафорического или метонимического замещения целого объекта его деталью. Классическим изложением этого принципа в его кинематографическом проявлении является статья «Диккенс, Гриффит и мы». Психологическое обоснование pars pro toto как одного из самых действенных в искусстве {448} механизмов древнего пралогического мышления дается в книге «Метод». См. также ниже главу «История крупного плана».

[xiv] Лев Толстой в повести «Юность» посвятил «идеалу comme il faut» ироническую главу (XXXI), где, в частности, писал: «Мое comme il faut состояло, первое и главное, в отличном французском языке и особенно в выговоре… Второе условие comme il faut были ногти — длинные, отчищенные и чистые; третье было уменье кланяться, танцевать и разговаривать; четвертое, и очень важное, было равнодушие ко всему и постоянное выражение некоторой изящной, презрительной скуки».

[xv] «И остался Иаков один. И боролся Некто с ним, до появления зари; и увидев, что не одолевает его, коснулся состава бедра его, и повредил состав бедра у Иакова, когда он боролся с Ним» (Бытие, 32, 24 – 25). По мнению некоторых толкователей Библии, Иаков во сне боролся не с ангелом, а с Богом.

[xvi] Это признание Э. направлено против попыток некоторых критиков представить его лишь как исполнителя «социального заказа». При этом освобождение от «силы почти всегда с адресом, и уж непременно с именем, отчеством и фамилией» подразумевает не только существование определенных «прототипов» у персонажей или мотивов в фильмах Э., но и рыцарский «вызов на турнир» художникам, творчество которых производило на него сильное впечатление. Так, например, фильм «Да здравствует Мексика!» во многом был полемическим ответом на «Нетерпимость» Гриффита — одного из главных для Э. авторитетов.

[xvii] В эпизоде оплакивания царем своей умершей жены архиепископ Пимен использует 68‑й псалом Давида, чтобы принудить царя к покаянию; известие об измене князя Курбского выводит Ивана из депрессии, и в ответ на строки псалма («Поношение сокрушило сердце мое…») царь, «как раненый зверь, взревел на весь собор: “Врешь!.. Не сокрушен еще Московский царь!..”» Анализ киноструктуры этого эпизода Э. дал в книге «Неравнодушная природа» (1945 – 1947).

[xviii] Текст создавался 26.VI.1946 в Барвихе. Он не вполне завершен. В частности, Э. оставил в рукописи пробелы для примеров, приведенных им ранее в разных статьях и исследованиях. В данной публикации цитируются некоторые выдержки из этих работ, наиболее существенные для понимания общего смысла. Конец главы (от слов «Это было в другое время…») взят из рукописи книги «Метод».

[xix] {449} Эйзенштейн имеет в виду свою работу над исследованием «История крупного плана сквозь историю искусств», вчерне законченным в 1943 г., к которому он продолжал делать заметки до октября 1947 г. Часть исследования под названием «Диккенс, Гриффит и мы» была опубликована Эйзенштейном в сб. «Гриффит» (М., Госкиноиздат, 1944), однако пока еще не напечатан раздел о крупном плане в живописи — «Перипетии pars pro toto».

[xx] Э. имеет в виду картину «Падение Икара» нидерландского художника Питера Брейгеля-старшего (1525 – 1569) и, скорее всего, какую-либо картину французского живописца Клода Лоррена (1600 – 1682).

[xxi] Неточность памяти: в рассказе Эдгара По «Сфинкс» фигурирует не медведка, а бабочка «мертвая голова».

[xxii] Исследование «Эль Греко и кино» было написано в 1937 г. как приложение к книге «Монтаж» и два года спустя выделено Э. в самостоятельное эссе. Опубликовано полностью пока лишь в переводе на французский язык в книге: Eisenstein S. M. Cinématisme. Peinture et cinéma. Bruxelles, 1980, p. 15 – 104.

[xxiii] Примеры из поэмы Пушкина «Полтава» приведены в статье «Монтаж 1938». Для англоязычной редакции этой статьи (напечатанной под названием «Word and Image» в сб. «The Film Sense») Э. подобрал примеры из поэмы Мильтона «Потерянный рай».

[xxiv] В статье «Безыменная любовь», на которую Э. ниже прямо ссылается, Ю. Н. Тынянов утверждает: «Любовные элегии Пушкина послелицейского периода — проявление непосредственного поэтического реализма, и в этом смысле и значение их для всего творчества Пушкина и их конкретная, фактическая основа — вне сомнений. Не только закрепление внешних фактов и обстоятельств, но и прежде всего внутренних отношений доведено здесь до такой поэтической точности, поэзия до того конкретна и освобождена от общих мест, что можно с уверенностью говорить о конкретных жизненных обстоятельствах и лицах элегии» (цит. по: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., «Наука», 1968, с. 209).

[xxv] Этот фрагмент анализа стихов из поэмы Пушкина «Полтава» введен сюда, согласно помете Э., из исследования «Пушкин-монтажер» (1937). Подробный анализ того же примера см. в статье «Монтаж 1938».

[xxvi] Дальнейший текст сопоставления сцены из повести Гоголя «Тарас Бульба» с режиссерской разработкой ее в учебнике Л. Кулешова «Основы кинорежиссуры» (1941) взят из неоконченного исследования Э. «Монтаж в литературе» (1941).

[xxvii] Американское издание двух исследований Э. «Монтаж 1938» и «Вертикальный монтаж» в переводе его ученика по ВГИКу Джея {450} Ленды и под общим названием «The Film Sense» (New York, 1942) было единственной теоретической книгой Э., изданной при его жизни. Проблеме сочетания и единства звука и изображения в кино посвящено второе из этих исследований, написанное в 1939 – 1940 гг. Идеи «вертикального монтажа» были существенно развиты Э. в книге 1945 – 1947 гг. «Неравнодушная природа».

Дата добавления: 2015-06-04