Комментарии 2 страница. [xxviii] Имеется в виду Натаниэль Бумпо — герой эпопеи американского писателя Джеймса Фенимора Купера (1789 – 1851)

[xxviii] Имеется в виду Натаниэль Бумпо — герой эпопеи американского писателя Джеймса Фенимора Купера (1789 – 1851). В третьем из пяти романов эпопеи, посвященной этому персонажу, первопроходцу лесов и степей Америки, он носит прозвище Следопыт. Э. называет сыщика Шерлока Холмса «внучатым племянником» охотника-следопыта Бумпо не просто за мастерское умение по детали воссоздавать целое: в книге «Метод» он утверждает, что детективный жанр, созданный в литературе целой плеядой писателей XIX – XX вв. (в частности, англичанином Артуром Конан Дойлом, автором новелл о Шерлоке Холмсе), опирается на древний «охотничий инстинкт» читателя и связанные с ним механизмы мышления, унаследованные современным человеком от первобытных предков.

[xxix] Здесь сделана купюра в тексте, чтобы избежать повтора описания строительства моста под Петроградом в гражданскую войну.

[xxx] Рукопись главы датирована 28.VI.1946.

[xxxi] Основная концепция книги Отто Вейнингера «Пол и характер», необычайно популярной в начале века в России, как и во всей Европе, состояла в обосновании природной андрогинности каждой человеческой особи — при различных пропорциях в сочетании мужского и женского начал. Проблема андрогинности, философская трактовка которой восходит к диалогу Платона «Пир», волновала Э. с юности. Она отразилась в его рабочих тетрадях, рисунках, теоретических трудах, в частности в материалах к «Методу».

[xxxii] Недатированный фрагмент, заглавие которого дано составителем исходя из «ключевых» терминов текста, а также используя «формульное» название этюда, написанного Э. в 1940 г. Этот этюд о единстве мужского и женского начал в соответствии с древнекитайской философской оппозицией первоэлементов Инь и Ян {451} предназначался для исследования «Монтаж 1940», затем в переработанном виде был внесен в книгу «Неравнодушная природа», после чего Э. вынул его для книги «Метод» (текст напечатан в сб.: «Восток — Запад». М., «Наука», 1988, с. 258 – 278).

[xxxiii] Тайная полиция в королевской Румынии.

[xxxiv] «Встань, если хочешь, на ровном месте и вели поставить вокруг себя сотню зеркал. В то время увидишь, что един твой телесный болван владеет сотнею видов, а как только зеркала отнять, все копии сокрываются. Однако же телесный наш болван и есть едина токмо тень истинного человека. Сия тварь, будто обезьяна, образует лицевидным деянием невидимую и присносущную силу и божество того человека, коего все наши болваны суть аки бы зерцаловидные тени» (неточная цитата у Лескова из «Диалога, или Разглагола о древнем мире» Григория Сковороды).

[xxxv] Езиды (франц. yesidis) — одна из многочисленных сект, возникших в мусульманстве после смерти Магомета, в верованиях которой совместились представления ислама, манихейства и древнеперсидского зороастризма.

[xxxvi] На автографе дата — 5.VII.1946. Весьма вероятно, что этот короткий текст был написан как введение к какому-то извлечению из материалов «Метода», где подробно говорится о ранних формах «поведения и мышления» и их пережитках «внутри нашего сознания, мышления и поведения».

[xxxvii] Текст писался в два приема. Дата на первой странице — «14 июля 1946, Кратово» — относится, возможно, ко времени правки.

[xxxviii] Реминисценция «голубого» и «розового» периодов в творчестве раннего Пикассо.

[xxxix] Эйзенштейн неточен: роман «Полудевы» принадлежит перу Марселя Прево.

[xl] Проблема патетического построения, органичная для революционного искусства 20‑х гг., особенно заинтересовала Э. после успеха фильма «Броненосец “Потемкин”». В фильме «Генеральная линия» он поставил целью патетизировать «в себе не патетический» (деревенский) материал. Первой попыткой теоретического {452} обобщения этого опыта стало исследование «Как делается пафос» (1929), впоследствии переработанное в «Пафос» (1945 – 1947) — раздел книги «Неравнодушная природа».

[xli] Э. иронически называет так свое пристрастие 20‑х гг. к семантическому и этимологическому анализу терминов, употребляющихся в теоретических исследованиях искусства. Этот анализ способен, тем не менее, наглядно продемонстрировать «динамическую формулу» процесса или явления.

[xlii] Свои поиски выразительности в студии Пролеткульта Э. обобщил, написав вместе с Сергеем Третьяковым статью «Выразительное движение» (1923), где был дан также критический обзор иных современных концепций выразительности человека и актера. Статья, однако, осталась неопубликованной. Другим вариантом изложения этой концепции стала статья Э. «Монтаж киноаттракционов» (1924).

[xliii] См., в частности, статью «Перспективы» (1929) и учебник «Режиссура. Искусство мизансцены» (1933 – 1935).

[xliv] Имеется в виду первая половина книги «Неравнодушная природа»: переработанная в 1946 г. статья «О строении вещей», «Пафос» и «Еще раз о строении вещей» (1940).

[xlv] Религиозная секта, возникшая в России в середине XVII в. и веровавшая, будто при совершении определенных экстатических обрядов («хождение по кругу», «радение») происходит вечное возрождение и перевоплощение Христа в человека. Самобичевание хлыстом (откуда название секты) во время «радения» призвано было «изгонять нечистых духов из тела человека».

[xlvi] Речь идет о статье американского психоаналитика Франца Александера, напечатанной в международном журнале «Imago», который издавался Венским психоаналитическим обществом.

[xlvii] В материалах книги «Метод», где много внимания уделено проблеме «глубинного» воздействия искусства, в частности связанного с «Mutterleibversenkung», среди режиссерских средств анализируются ритм (пространственный и временнóй), свет и тень, аудиовизуальные сочетания, диалектический «скачок из состояния в состояние» и т. д. Показателен такой пример. Читая 31 января 1947 г. статью д‑ра Рихарда Штерба «К анализу готики» (Slerba Richard. Zur Analyse der Gotik. — «Imago», 1924, Heft 4, S. 367 – 373), Э. подчеркнул, в частности, следующие утверждения: «Изменение формы арки в готике опять есть проявление древнего вытеснения, и в стройности арки, в ее грациозной узости проявилась отмена женственности и стремление к мужественности ее выразительности… Как раз многообразие подходов к отрыву от Матерински-Женственного заставляет нас подозревать интенсивность {453} вытеснения… Впрочем, вытесненное из форм одновременно нашло себе прибежище в том возвышенном символе материнского лона, который узнавался через приток психической энергии уже в чудовищном строительстве и через то поразительное увеличение размеров, которое сопутствует готике. Этот символ — сам собор». К журналу со своими пометками Э. приложил записку с автокомментарием к эпизоду «Убийство Владимира Старицкого» — финалу 2‑й серии «Ивана Грозного»: «Ср[авни] Собор в убийстве Владимира — точно заданный Москвину для светорешения как Mutterleib [материнское лоно. — нем. ]. Использовать для вопроса о Mutterleibversenkung anschliessend Nirvana etc [погружении в материнское лоно, включая нирвану и т. д. — нем. ]. Хорошо сопоставление готики и барокко, как loslosende Tendenz und hineintauchende [тенденции разделяющей и взаимопроникающей. — нем. ]». Помимо задания А. Н. Москвину «светить Успенский собор как утробу» Э. предложил художнику И. А. Шпинелю закруглить в декорации собора углы стен, а композитору С. С. Прокофьеву — обработать «в ритме родовых схваток» хор опричников, сопровождающих Владимира к месту покушения. Использование «глубинных слоев» зрительного восприятия во многом обеспечило эмоциональную воздейственность этого эпизода, ставшего одним из высших достижений режиссерского искусства Э.

[xlviii] Текст написан, скорее всего, 15 и 16.VII.1946. Поначалу, возможно, он мыслился как вставка в главу «Monsier, madame et bébé», однако в процессе работы разросся в самостоятельную главу, впрочем не совсем завершенную.

[xlix] «Еще подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, найдя одну драгоценную жемчужину, пошел и продал все, что имел, и купил ее» (Евангелие от Матфея, 13, 45).

[l] Речь идет о виконте Матьё де Ноай, муже поэтессы Анны-Элизабет де Ноай, чей салон посещали Жан Кокто, Колетт и другие законодатели литературных вкусов Парижа. В конце 20‑х гг. виконт де Ноай увлекся кинематографом и финансировал постановку таких фильмов, как «Кровь поэта» Жана Кокто и «Золотой век» Луиса Бунюэля.

[li] Реминисценция из стихотворения Николая Некрасова «Коробейники», ставшего народной песней. Его первые строки: «Эх, полным-полна моя коробочка, Есть и ситец и парча…»

[lii] Точный текст этой дарственной надписи: «Вот Вам на дорогу книжечка! Может быть, скуки ради почитаете и улыбнетесь. Она XVIII {454} века. И кто знает, может быть, А. С. Пушкин держал ее в своих руках и листал эти пожелтевшие страницы! 19.08.29».

[liii] Маркиз де Сад провел 30 лет в тюрьмах, в том числе в Бастилии, по обвинению в преступлениях на сексуальной почве.

[liv] Имеется в виду книга американского литературоведа Герберта Шермана Гормана «Невероятный маркиз» («The incredible Marquis», 1929).

[lv] «Дьяболо» — игра, состоявшая в том, что волчок с двумя головками раскручивали, подбрасывали и ловили на струну, укрепленную на двух палочках, которые играющий держал в руках.

[lvi] Э. часто пользовался метафорическим (идущим, вероятно, от графологии) обозначением «левого» как более раннего, более первичного, а «правого» как более позднего и более развитого. См., например, в лекциях: «Слева — выразительный жест, справа — выразительная мизансцена».

[lvii] «И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись…» (Евангелие от Матфея, 27, 51).

[lviii] Имеется в виду разгром в 1588 г., во время Англо-испанской войны, «Непобедимой Армады», отправленной Филиппом II на завоевание Англии; Англией правила в это время Елизавета Тюдор.

[lix] Купюра — буквальный повтор текста главы «Музеи ночью».

[lx] Народное восстание 1899 – 1901 гг. в Китае против иностранного империализма, поднятое тайным обществом «И‑хэ‑туань» («Кулак во имя справедливости и согласия») и поэтому прозванное на Западе «боксерским».

[lxi] Э. подчеркивает, что его фильм «Que viva Mexico!» («Да здравствует Мексика!»), из материала которого был смонтирован в Голливуде фильм «Буря над Мексикой» («Thunder over Mexico», 1933), вышел на экраны на год раньше, чем американский фильм о гражданской войне в Мексике «Вива Вилья» («Viva Villa», 1934, реж. Джек Конвей), где были частично использованы некоторые мотивы эйзенштейновской эпопеи.

[lxii] По первоначальному сценарию «Да здравствует Мексика!» после новеллы «Магей», завершавшейся казнью восставших пеонов и уходом «будущего мстителя», должна была следовать новелла «Солдадера» — о революции и гражданской войне 1910 – 1917 гг. Когда Э. был вынужден прервать съемки и вернуться на родину, он предложил новый вариант композиции по реально снятому материалу, где основной сюжет фильма заканчивался бы «Магеем», за которым следовал бы эпилог — «День мертвых».

[lxiii] Имена всесильных фавориток короля Людовика XV, графини Мари Жанны Бекю Дюбарри (1743 – 1793) и Жанны Антуанетты {455} Пуассон, маркизы Помпадур (1721 – 1764), стали нарицательными для наложниц властителей разного ранга.

[lxiv] Э. имеет в виду орудие инквизиторской пытки — «железную деву» («Eiserne Jungfrau»): сделанный из железа «шкаф» в виде горожанки XVI в., внутренняя поверхность которого была усеяна острыми длинными гвоздями, пронзавшими казнимого. Одна из самых известных «дев» находилась в Нюрнберге.

[lxv] Э. подразумевает свои фильмы «Александр Невский» (1938) и недоснятую третью серию «Ивана Грозного», значительную часть которой должна была занимать война Ивана с Ливонским орденом (1558 – 1583) за выход России к Балтийскому морю.

[lxvi] В доме № 7 по Малому Гнездниковскому переулку — в особняке, который некогда принадлежал фабриканту Лианозову, после революции расположился руководящий орган национализированной кинематографии, на протяжении десятилетий много раз менявший название: Всероссийское Фотокинообъединение (ВФКО) — Центральное государственное кинопредприятие (Госкино) — Совкино и т. д., ныне — Государственный комитет кинематографии Российской Федерации (Роскомкино).

[lxvii] Американские фашисты.

[lxviii] «Соизмеримостью» Э. называл гармонизацию разных выразительных средств киноискусства, в частности развивающихся во времени изображения и звука. Анализ сочетания движущегося линейного контура кадровой композиции и мелодики музыкального сопровождения дан в упоминавшемся исследовании «Вертикальный монтаж» и в книге «Неравнодушная природа» (см. примеч. 9 к главе «История крупного плана» [В электронной версии — 27]).

[lxix] Дачный поселок на Рижском взморье, ныне — Дзинтари.

[lxx] Э. указывает на начало работы над спектаклем, премьера которого состоялась в апреле 1923 г.

[lxxi] Александр Ржешевский, автор сценария «Бежин луг», был наиболее последовательным адептом концепции «эмоционального сценария»; его стиль отличался приподнятой, патетической интонацией и обилием тропов (эпитетов, метафор, сравнений и т. п.). Основная коллизия сценария опиралась на документальный факт: убийство пионера Павлика Морозова родственниками (в сентябре 1932 г. на Северном Урале) за то, что мальчик рассказал в сельсовете о спекуляциях отца подложными документами для беглых кулаков. Однако у Ржешевского герой фильма Степок предупреждал поджог кулаками колхозного хлеба, и его убивал собственный отец. В незавершенном фильме (1935 – 1937) по этому сценарию Э. насытил основную ситуацию историко-культурными параллелями (в частности, ветхозаветным жертвоприношением Исаака {456} Авраамом, новозаветной коллизией Бога-Сына и Бога-Отца, рядом мотивов древнегреческой мифологии). В сцене переоборудования церкви в клуб были также парадоксально использованы некоторые мифологические образы.

[lxxii] Речь идет о библейском Самсоне.

[lxxiii] Абд эль Керим — вождь риффских племен в Марокко, вел борьбу с французскими и испанскими войсками в 1920 – 1926 гг. Однако Э., скорее всего, имеет в виду не его, а арабского эмира Абд эль Кадира (1807 – 1883), который прославился борьбой в Алжире против французских колонизаторов в 1830 – 1840‑х гг.

[lxxiv] Описка Эйзенштейна: он явно имел в виду не афинского оратора и политического деятеля Демосфена (384 – 322 до н. э.), а философа-киника Диогена Синопского (ок. 412 – 323 до н. э.).

[lxxv] Речь идет о Марии Антуанетте, которая была дочерью австрийского государя Франца I и Марии Терезии.

[lxxvi] «Вязальщицами» в период террора называли женщин, которые заранее занимали лучшие места и, ожидая казни, вязали.

[lxxvii] Э. называет современным словом «концлагеря» места, в частности пригород Версаля Сатори, куда победители-версальцы сгоняли десятки тысяч сторонников Парижской коммуны после ее поражения в мае 1871 г.

[lxxviii] На рукописи дата — 17.VII.1946.

[lxxix] Эти испанские имена происходят от слов encarnación — воплощение, felicidad — блаженство, счастье, soledad — тоска, одиночество.

[lxxx] В библиотеке Э. хранится экземпляр книги А. А. Петрова «Ван Би. Из истории китайской философии» (М.‑Л., Изд‑во Академии наук СССР, 1936) с вложенными в нее рукописными заметками режиссера. Среди них — справка: «Ван Би (226 – 249) — китайский философ, ранний диалектик типа Гераклита. Трактат “Основные принципы Книги Перемен”» (комментарии и толкования Книги Перемен — И Цзин, IX – VII вв. до н. э.). Э. также выписал несколько цитат из трактата, в том числе: «Что представляет собою линия? Линия говорит об изменчивости» (гл. II, § 1) и «Линия — это то, что изменяется соответственно времени» (гл. III, § 1).

[lxxxi] Э. весьма дифференцированно относился к творчеству «передвижников» — членов русского художественного объединения «Товарищество передвижных выставок» (1870 – 1922). Например, {457} высоко ценя картины В. И. Сурикова, он довольно критически относился к большинству произведений И. Е. Репина. Особую критику у него вызывало стремление многих передвижников подменить подлинно живописное искусство социально-критическим сюжетом (деградировавшим вскоре до бытового «анекдота») и фотографическим натурализмом. В юности Э., не без влияния папеньки, увлекся творчеством тогда популярного, но весьма посредственного живописца Владимира Маковского (1846 – 1920).

[lxxxii] В архиве Э. сохранился пригласительный билет на вечер в честь лауреатов Сталинских премий 1945 г., который состоялся 2 февраля 1946 г. (Э. был отмечен премией за первую серию фильма «Иван Грозный»); в билет вложена записка: «Вот тут-то, во время танца в объятиях Марецкой, ночью, и случился инфаркт миокарда».

[lxxxiii] В черновом наброске к главе сохранился план вставки «О перерыве в рисовании»: «Остановка была — и очень правильно! — в 1916 году. Минна Ивановна и художник Тырса: “Грош цена”. Бросил». В «рабочих тетрадях» Э. есть запись от 11 апреля 1942 г., расшифровывающая этот набросок: «Пришло сообщение из Ленинграда: среди иных прочих умер художник Тырса. Любопытно — из-за этого человека я не стал профессиональным художником! Он учил живописи мою кузину Ниточку Бутовскую. И в “семейном порядке” ему были показаны на консультацию мои рисунки (тот период был периодом плохого подражания Бенуа и Добужинскому). Он очень обложил те рисунки. Сказал, что я — “не вижу, а знаю ”. А это — не художник. В общем, после разговора с ним я сгреб все свои рисунки, завернул их в синюю бумагу. Запечатал сургучом. В сургуч влепил — грош: “Грош им цена”. И бросил художническое дело. Перенес окончательно интерес в сторону природы театра, а не работы декоратора. В дальнейшем — уже сквозь режиссуру — доводил режиссерский замысел до художнически прикладной стадии. То же делаю и посейчас… Никак не припомню только, когда это было: по-видимому, до революции, но на самом ее рубеже (по-моему, в период работы в отделе промышленности — мой первый трудовой хлеб — с видом на командировку в Лондон. Ибо с этими впечатлениями сплетена Минна Ивановна Пинкертон — мой первый шеф по столу иностранных заказов)». Однако Э., несмотря на «приговор» Тырсы, не вовсе бросил тогда рисование. В 1917 г. он начал вновь рисовать — сначала политические карикатуры, потом эскизы костюмов и декораций к воображаемым, а затем (в красноармейской самодеятельности, в Пролеткульте, Мастерской Фореггера и школе Мейерхольда) к реальным театральным постановкам. Большой перерыв в рисовании начался с переходом к самостоятельной режиссерской работе в 1923 г. и продолжался восемь лет.

[lxxxiv] {458} Э. обыгрывает названия эпических поэм Джона Мильтона «Потерянный Рай» (1667) и «Возвращенный Рай» (1671).

[lxxxv] В «рабочих тетрадях» Э. неоднократно писал о выразительных возможностях «чистой математической линии» в своей графике, а также вообще в изобразительном искусстве и мультипликации. Часть этих заметок опубликована вместе с исследованием «Дисней» (1940 – 1947), где эта тема связывается с художественно-философской проблематикой метода искусства в целом (см. сб.: Проблемы синтеза в художественной культуре. М., «Наука», 1985, с. 205 – 284).

[lxxxvi] Э. цитирует по памяти; вот точные слова Энгельса во Введении к «Анти-Дюрингу»: «… мы видим сперва общую картину, в которой частности пока более или менее стушевываются, мы больше обращаем внимания на ход движения, на переходы и связи, чем на то, что именно движется, переходит, находится в связи» (Энгельс Ф. Анти-Дюринг. Госполитиздат, 1938, с. 18).

[lxxxvii] В «Истории кино» Мориса Бардеша и Робера Бразильяка об Э. сказано: «Никогда еще никто не направлял на мир столь точную и своевольную камеру. Ни один из романтиков (ибо он — романтик) не был к самому себе столь строг, ни один из людей чувственных (ибо он — наиболее чувственный человек в кино) не располагал столь основательным рассудком. Абстрагирование и чувственность соединяются в нем, как в самых крупных творцах» (Bardecbe М. et Brasillach R. Histoire du cinéma. Paris, 1935, p. 285).

[lxxxviii] «Автоматическое письмо» — применявшийся сюрреалистами и дадаистами прием написания текста без размышления и обработки, часто без знаков препинания, для выявления скрытых в подсознании образов. Психоаналитики-врачи также используют «автоматическое письмо» своих пациентов для диагностики психических заболеваний и травм.

[lxxxix] Речь идет о фильме «Торговцы славой» (1929) по мотивам пьесы М. Паньоля и П. Нивуа. А. Стэн сыграла в нем роль Ивонн.

[xc] Персонажи древнеримской народной комедии (I в. до н. э.), чьи изображения с натуралистическими атрибутами сохранились на древних вазах и в скульптурах.

[xci] В особняке, построенном на ул. Воздвиженка для миллионера-текстильщика С. Т. Морозова, в 1923 – 1924 гг. располагался Первый Рабочий театр Пролеткульта, где Э. ставил свои спектакли. В 30‑е гг. здесь разместился ВОКС (Всесоюзное общество культурных связей с заграницей, ныне — Дом дружбы с народами зарубежных стран).

[xcii] Английский писатель и драматург Джон Бойнтон Пристли приезжал в СССР в 1945 г. Э. высоко оценил его драматургическое {459} мастерство в рецензии на спектакль «Вы этого не забудете» по пьесе Пристли «Инспектор пришел…», поставленный в том же году С. И. Юткевичем с труппой Ленинградского театра комедии и показанный в Москве на сцене филиала МХАТ.

[xciii] Вид эстрадного театра, получивший развитие в начале 20‑х гг.; скетчи, «литературные монтажи» и другие номера «Синей блузы» посвящались актуальным проблемам международной и внутренней политики и носили характер инсценированной («живой») газеты. Костюмы участников этих представлений — синие блузы — генетически связаны с «прозодеждой» театра Мейерхольда, а на сам тип спектакля оказал большое влияние эйзенштейновский «монтаж аттракционов» в «Мудреце».

[xciv] В спектакле «Слышишь, Москва?!» (по «агитгиньолю» Сергея Третьякова, 1923) на верблюде въезжала на сцену эксцентричная кокотка Марго.

[xcv] На автографе дата — 19.VII.1946, Кратово. Согласно пометке автора в середину главы введен (с купюрами) фрагмент из рукописи «Метода».

[xcvi] Цикл из 16 стихотворений, написанный Пушкиным в 1833 г. и опубликованный в 1835‑м. Большая часть их является вольным переложением текстов из пастиша Проспера Мериме «Гузла», якобы основанного на сербско-хорватском фольклоре. Наряду со стилизациями французского писателя Пушкин использовал некоторые подлинные песни и сюжеты сербско-хорватского и чешского фольклора, а два стихотворения сочинил сам. Современное пушкиноведение рассматривает этот цикл не как «обработку», а как самостоятельное произведение русского поэта.

[xcvii] В 1929 – 1936 гг. издательством «Academia» было выпущено около 30 названий памятников фольклора — см. каталог «Academia 1922 – 1937. Выставка изданий и книжной графики» (М., «Книга», 1980, с. 64 – 67). В 1934 г., в частности в серии «Скандинавские саги», была издана «Сага о Волсунгах» — прозаический вариант сказания о Сигурде (Зигфриде).

[xcviii] Двухсерийный фильм немецкого режиссера фрица Ланга «Нибелунги» (часть I: «Зигфрид», часть II: «Месть Кримхильды», 1923/1924) шел с большим успехом во всем мире, в том числе и в СССР, и ныне признан классическим произведением киноискусства, несмотря на некоторую тяжеловесность и помпезность конструкции. Ироническое отношение к этому фильму не помешало, {460} однако, Э. при постановке «Александра Невского» вступить с Фрицем Лангом в своеобразный турнир, переосмысливая, но и используя некоторые открытия немецкого коллеги. Так же ответом на фильм Ланга «Метрополис» был эйзенштейновский замысел фильма-антиутопии «Стеклянный дом» (1926 – 1930).

[xcix] Имеется в виду опера Рихарда Вагнера «Валькирия», поставленная Э. в 1940 г. в Большом театре.

[c] Корантен — агент тайной полиции, доверенное лицо Фуше, персонаж романов Бальзака «Шуаны», «Темное дело», «Блеск и нищета куртизанок»; Вотрен — бывший разбойник Жак Коллен, раскаявшийся и ставший полицейским, персонаж многих романов и повестей «Человеческой комедии», наиболее значительные из которых — «Отец Горио», «Утраченные иллюзии», «Блеск и нищета куртизанок».

[ci] Замысел спектакля по повести Бальзака «Кузина Бетта» впервые возник у Э. в 1933 г. для постановки в Театре Революции; главная роль предназначалась Юдифи Глизер (см. посвященный ей очерк в разделе «Профили»).

[cii] Изида (Исида) — в египетской мифологии богиня плодородия, воды и ветра, сестра и супруга Озириса (Осириса), бога производительных сил природы и царя загробного мира. По одной из версий мифа, Осириса убил его младший брат Сет, злой бог пустыни, и его тело, разрубленное на 14 частей, было разбросано по всей земле. Исида собрала тело Осириса и погребла его.

[ciii] Э. ссылается на эссе Г. К. Честертона «Защита детективного рассказа» («Defence of the detective story») в сб. «Обвиняемый» («The Defendant»), изданном в Лондоне в 1901 г.

[civ] Э. отсылает читателя к книге, которую он высоко ценил и неоднократно цитировал: «Shakespeare’s imagery and what it tells us» by Caroline F. E. Spurgeen, Cambridge, 1935.

[cv] Далее в рукописи «Метода» (раздел «Grundproblem»), откуда, согласно помете Э., взят данный фрагмент текста, идет пространное отступление, необходимое в теоретической книге, но неуместное в мемуарной.

[cvi] Доклад Э. на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии в январе 1935 г. был опубликован в том же году в сборнике под названием «За большое киноискусство».

[cvii] В своей статье о великом актере Пекинской оперы Мей Ланьфане «Чародею Грушевого Сада» (1935) Э. пояснял: «Воспитанники Грушевого Сада — старинное название, даваемое китайским актерам, воспитывавшимся в соответствующей части императорского дворца. Официальный титул Мей Ланьфана — Первый из Грушевого {461} Сада — означает, что он занимает высшее положение среди актеров Китая».

[cviii] Имеется в виду первый том учебника «Режиссура» — «Искусство мизансцены», основную часть которого занимает подробная разработка сценического этюда на тему: «Пришел солдат с фронта и застал жену с грудным младенцем». Этот этюд решается последовательно в мелодраматическом, в патетическом и в комическом «ключе», с анализом разных вариантов конкретных решений и питающих их ассоциаций.

[cix] Глава создавалась 30.VII.1946. К рукописи была приколота записка с перечислением основных тем главы и двумя заметками «для себя». Одна из них касается места главы в «Мемуарах»: «Probably to follow “Skeletons”…» — то есть Э. размышлял о возможностях поместить этот текст после главы «На костях». Однако по материалу «Перевертыши» тесно связаны с «грундпроблематикой» и потому оставлены в цикле июльских глав. Другая заметка отражает недовольство литературным качеством текста: «Написано мятым паром — здорово плохо — [нужно] много стилистической правки». На автографе нет заглавия, оно дано составителем по упоминанию в одном из планов.

[cx] В «Илиаде» Гомера два разных героя носят имя Аякс — оба участники Троянской войны и соискатели руки Елены: Аякс Оилид, царь Локриды, и Аякс Телемонид, царь Саламина.

[cxi] Речь идет о книге Эмиля Байара «Quartier la tin, hier et aujourd’hui» (1924).

[cxii] См. главу «[Встреча с Мексикой]» (т. 1 наст. изд.).

[cxiii] Из материалов мексиканского фильма, в розницу распроданного разным фирмам, были смонтированы следующие картины: продюсером Солом Лессером — «Буря над Мексикой» («Thunder over Mexico», 1933), «Эйзенштейн в Мексике» («Eisenstein in Mexico», 1933) и «День смерти» («Death day», 1934); английской журналистской Мэри Ситон и Полом Барнфордом — «Время под солнцем» («Time in the sun», 1939); фирмой «Белл и Хауэлл» — «Мексиканская симфония» («Mexican symphony», 1940). Попытку реконструкции авторского замысла предпринял в 1979 г. Григорий Александров на киностудии «Мосфильм».

[cxiv] Речь в главе шла об А. М. Еголине.

[cxv] {462} Текст создавался, вероятно, в первых числах августа 1946 г.

Последние предложения написаны на отдельной странице (под заголовком «Первая встреча») и в другое время — возможно, как связка этого текста с циклом глав об «освоении цвета». Здесь дано очень точное цветовое описание трех комнат квартиры Э. на Потылихе, стены которых были покрашены в желто-лимонный (кабинет), синий (библиотека) и малиновый (спальня) цвет.

[cxvi] Э. посетил музей Ван-Гога в Амстердаме (а не Гааге, как он ошибочно пишет) во время своей поездки в Голландию с лекциями 14 – 20 января 1930 г. Однако холсты, созданные «великим безумцем» во время его жизни на юге Франции, в Арле (с февраля 1888 по май 1889 г.), он мог видеть в разных городах Европы и США, в том числе в Лондоне, где находится знаменитый «Автопортрет с отрезанным ухом» (на фоне японского эстампа), и в Чикаго, где хранится его вариант («с трубкой»).

[cxvii] Мориски — испанские мусульмане-сарацины, в XVI в. насильно обращенные в католицизм. Во время съемок фильма «Да здравствует Мексика!» Э. обнаружил, что некогда завезенная колонизаторами полукарнавальная «мистерия», которая изображала битву испанцев и сарацинов за господство на Пиренеях, переосмыслена индейцами: «сарацины» представлены в облачении ацтеков и майя, которые цветами и танцами встречают вооруженных мечами «испанцев» в масках. Эти «полуритуальные пляски» были сняты Э. как одна из трех народных мистерий («Страсти Господни», «Битва испанцев с сарацинами» и «Коррида») для новеллы «Фиеста» его мексиканского фильма. Маску одного из «испанцев» Э. привез в Москву.

[cxviii] Автограф без даты и заглавия. Не исключено, что текст был написан еще в 1940 г. для незавершенной статьи «Монтаж 1940». Однако более вероятно, что это — глава, созданная в начале августа 1946 г. Во всяком случае, Э. хотел рассказать в «Мемуарах» о своей встрече с Андреем Белым и о впечатлении от его книги «Мастерство Гоголя».

Дата добавления: 2015-06-04