И 1 О л 7 страница

«Кавалер Глюк», как и «Ночные дозоры», как и иные произведения этого времени (и не только позднеромантические, но и гейдельбергские), вво­дит один из центральных образов-мифов позднеро-мантической культуры — образ ночи. Позднеро-мантическая культура, открывшая реальность как основополагающую субстанцию мироздания, — «ночная» культура. Ночь как вневременное бытие хозяйничает в произведениях Гофмана (и название второго сборника — «Ночные произведения» — весьма значимо), ночь определяет картину мира в поэмах и трагедиях Байрона, в ранних романах Гюго, становится героиней Леопарди, Мюссе, Бод­лера¹⁰. Ночь Гофмана, как и других поздних ро­мантиков, — роковая ночь: она демонстрирует и выражает власть объекта, власть мира, непреодо­лимого в духе и сознании. При всей антитетичности Духа и реальности доминантой гофмановского мира является ночь; художник заброшен в ночь; из ночи он пророчит «царство грез», в ночи нез­римое.

Лишенный миротворческих функций, человек вводится в контекст реальности. Главное же, воз­никает конфликт между человеческим духом, устремленным в бесконечное, и реальной, конечной формой человеческого существования. Художник, представляющий бесконечное, попадает тем не ме­нее на перекресток антагонистических тенденций мироздания. Несовместимость жизни духа и жизни тела, как несовместимость «царства грез» и цар­ства ночи, проявляется прежде всего в тоске, скорби. На смену раннеромантическому томлению-приходит позднеромантическая скорбь, обретаю­щая универсальный характер («мировая скорбь»). Человек, энтузиаст, художник, погруженный в конечное, испытывающий его непрерывное давле­ние, его бесчеловечную власть, обречен на скорбь, которая становится доминантой позднеромантиче-ской личности. Печаль, тоска — свидетельство власти реальности и одновременно свидетельство несмыкания с реальностью, форма протеста и борьбы духа с торжествующей реальностью. Как в «Кавалере Глюке» берлинцы и представляемая ими ночь, так и в поэме Байрона «Жалоба Тассо» (1817) реальность в лице феррарского герцога об­рекла гениального художника не только на стра­дание, но и на заточение, поставила его на грань безумия. Но и непрерывно стучащееся в сознание Тассо безумие не властно над духом. Заточенный в темницу, Тассо сохраняет в себе поэта, сохра­няет, пользуясь словами Гофмана, «царство грез»: его дух, раздвигая стены темницы, устремлен в бесконечное.

Тассо Байрона, как и Глюк Гофмана, — это бесконечное, заключенное в конечном; так возни­кает концепция трагической парадоксальности бытия, характерная для позднеромантическогосознания. Идеальность сознания, не находящая почвы в реальности, и рождает ту невыносимость существования, которая ведет как байроновского Тассо, так и гофмановского Крейслера к безумию. Позднеромантическая личность, утратившая миро­творческие функции, но сохраняющая раннероман-тическое достоинство духа, отвергающая компро­мисс (а это и есть феномен художника, «музы­канта»), неизбежно кончает безумием, своего рода карой за приверженность «царству грез». Или неким героическим, прометеевским одиночеством, как Данте в байроновском «Пророчестве Данте» (1819). Данте Байрона — Прометей позднероман-тической эпохи, обреченный на одиночество, на отчаянье («Увы! отчаянье и гений слишком часто сопутствуют друг другу»)¹¹, но смело и грозно гля­дящий в глаза миру, опаленный, но не растерзан­ный адом бытия. Прижизненная судьба позднеро-мантического героя имеет два варианта: ваоиант Тассо-Крейслера или вариант Прометея-Данте. Как путь безумия, так и путь героического сопро­тивления — трагические пути. Судьба позднеро-мантического художника вершится как трагедия,⁴ победительный оптимизм раннего романтизма сме­няется трагизмом, а то и пессимизмом романтизма позднего¹².

Итак, структура пространства претерпевает су^ щественные изменения по сравнению не только с иенским, но и гейдельбергским романтизмом. Зем­ное двоемирие Гофмана, подобное земному двоеми* рию Арнима, есть не только единство антитетич­ных топосов: топоса музыки, откровения, своеоб­разного пантеистического топоса, в котором слышат ^За предметно-чувственными формами природы ее «праязык», и топоса предметно-чувственной сти­хии, лишенного «праязыка». Эти топосы духа и

материи одновременно есть топосы индивида и массы, толпы, безличной и бездуховной, всецело погруженной в тривиальный быт, в тривиальные отношения.

У гейдельбержцев топос индивида (Изабеллы, Кетхен), замкнутый первоначально в топосе массы, преобразовывал этот последний: индивид преобразовывал массу, его топос становился един­ственным пространством мира и социума, ибо он представлял божественный мир и его действие носило характер мирового, общечеловеческого, сверхреального действия. Через индивида сверша­лось движение мира к Господу; сверхреальное единомирие диктовало движение земного мира от двоемирия к единомирию.

У Гофмана в «Кавалере Глюке», как и во мно­гих иных произведениях, христианская картина мира снята: высший мир — некий светский, натур­философский мир («царство грез», «царство духов», «царство Изиды» и т. д.); оставаясь высшим, этот мир духа, утрачивает могущество, которое имел мир Бога. За Глюком не стоит столь могучая и авторитарная сила, как Бог, сила, которая и опре­деляла торжество Изабеллы или Кетхен; более того, сами эти категории — «царство грез», «цар­ство духов» в высшей степени субъективны и мыс­лятся как продукты сознания художника, что делает их безусловными ценностями, но не столь всесильными, как природная, космогоническая ночь. Относительность могущества духа, постигну­тая поздним романтизмом, делает относительным и могущество «царства грез» по сравнению с при­родным, космогоническим могуществом ночи. Подобно тому как в земном пространстве этически значимый мир Глюка ущемляется этически незна­чимым миром берлинцев, так и в небесном, высшем, метафизическом пространстве этически значимое «царство грез» ущемляется этически незначимым «царством ночи».

В произведениях, последовавших за «Кавалером Глюком», Гофман широко и всесторонне разраба­тывает двоемирие, и прежде всего мир филистер­ства, в первой новелле только намеченный и дан­ный как безликая и неразличимая масса берлин­цев. Филистерство начинает рассматриваться не только в целом, «панорамно», но и «крупным пла­ном», через развернутую систему персонажей. Своеобразным эпосом филистерского мира стано­вятся «Житейские воззрения Кота Мурра». Фили­стерский мир, которому предоставлено Гофманом весьма пространное слово, исповедующийся мир, излагающий свою систему воззрений, пишущий свою историю, — это прежде всего комический мир. Гофмановское творчество — это не только апофеоз комики, но и ее энциклопедия, компен­диум всех ее форм, от иронии и юмора до сар­казма и сатиры¹³. Отметим и то, что у Гофмана есть движение от юмора к сатире, соединяющей смех с негодованием, с безусловным отрицанием. Привилегия юмора в ранних произведениях опре­деляется некой недооценкой реальности, верой в ее неизбежную преодолимость, в ее очевидную несостоятельность. То, что несостоятельно и при этом для всех очевидно, заключает в себе свою гибель; мерой смеха для него служит ирония,, юмор; господство реальности воспринимается как невероятный, но устранимый парадокс. Ирония, юмор проводят границу между нормой и антинор-мои, но полагают смех как достаточную форму отрицания. Поздний Гофман (Гофман «Кота Wyppa» прежде всего) убежден в непреодолимо­сти реальности, что и рождает сатиру, сарказм,

смех, замешанный на негодовании. Сатира, сар­казм разводят норму и антинорму до положения антитетичных субстанций; предмет сатириче­ского отрицания предстает как отвратительно-смешной, более того, смех едва ли не теряется в негодовании, отвращении. Цель сатиры — «устра­шать, оскорбляя»¹⁴ (А. Бергсон).

Движение от раннеромантической универсальной иронии, которая, отрицая, созидает, к иронии сар­кастической, к иронии отрицания (являющейся формой самоутверждения, но не преобразования бытия), от юмора к сатире есть закономерность романтической культуры. В этом смысле на одном полюсе романтической комики находятся Ф. Шле-гель, Тик, на другом — Гофман, Гейне. Противо­речие, несоответствие, отклонение от нормы, ле­жащие в основе комического¹⁵, демонстрируются Гофманом всевозможными путями — от чисто словесных до персонификации и предметно-чувст­венных воплощений. Гофмановская реальность — это удивительная игра словом, подобная той, что ведется в «Ночных дозорах», это триумф словесно-композиционного монтажа, целью своей имеющего иронию, смех. В основе монтажа находится столк­новение традиционно высокого, нормативного и традиционно низкого, антинормативного, своего рода соединение несоединимого, в результате чего антитетичные явления впитывают значения друг друга, вокруг традиционно высокого рождается комический ореол, высокое снимается низким, между высоким и низким возникает некое ирони­ческое напряжение. Своеобразной моделью этого иронического принципа становится цитированное выше перечисление берлинцев: «референдарии, гулящие девицы, ученые». Сопряжение несопря-гаемых смыслов и рождает иронию, комику. Приведем пример из «Золотого горшка»: «и прежде чем простыл принесенный суп, формальная помолвка была заключена» (37, I, 155); решая вопрос о браке (а браки, как известно, заключа­ются «на небесах»), не забывают о супе, на него ориентируются, торопятся решить проблему высо­кую, духовную, чтобы не пострадало материаль­ное; брак вводится в контекст супа, в пределы супа как наивысшей ценности. В «Фантазиях в манере Калло» подобного рода ирония нередко соединена с фарсом, ставящим персонажи в откро­венно унизительное положение; фарсовая, внеш­няя комика как бы переводит интеллектуальную иронию на язык зрительных образов.

Но гофмановский филистерский мир, поставлен­ный под знак словесной иронической игры, — это мир, в котором «несоответствия» не только наз­ваны, но и персонифицированы. «Чаще всего в юмористической и сатирической литературе, — писал В. Я. Пропп, — а также в изобразительном искусстве человек сопоставляется либо с живот­ными, либо с предметами, и такое сопоставление вызывает смех»¹⁶. Идентификация человека и жи­вотного, человека и автомата у Гофмана неодно­кратно осуществляется не на уровне речевого сравнения, а на уровне персонификации, воплоще­ния. Так в творчество Гофмана входят связанные Друг с другом тема зверей и тема автоматов, как раз и демонстрирующие движение Гофмана от юмора к сатире.

Тема зверя возникает в «Крейслериане» и эпи­чески развертывается в «Житейских воззрениях Кота Мурра». Одну из глав «Крейслерианы» пред­ставляет собой письмо, которое пишет «молодой человек, соединявший в себе выдающиеся способ­ности с любезностью и добродушием» (37, III, 72);

«юноша достиг такой высокой культуры, что бла­годаря своему знанию искусств и наук, а также приятному обращению приобрел множество друзей и охотно был принят в просвещенном обществе» (37, III, 73). По собственному признанию, «обра­зованный молодой человек» не только принят, но и законодательствует в обществе: «Вообще глубо­кая убежденность в собственной высокой культуре побуждает меня строго судить о каждой новинке искусства и науки. Суждение мое непререкаемо, ибо непроизвольно выливается из глубины души, как у оракула» (37, III, 77). «Полное презрение к стремлениям других, убежденность, что далеко-далеко оставляешь позади тех, кто творит в ти­шине, не возвещая об этом громогласно, величай­шее самодовольство, вызываемое тем, что все дается без малейшего напряжения! Все это — неоспоримые признаки высокой гениальности, и я счастлив, что ежедневно, ежечасно их в себе на­блюдаю» (37, III, 80). Суть же в том, что «обра­зованным молодым человеком» является не кто иной как обезьяна Мило; Мило и открывает гале­рею позднеромантических зверей, из которых наи­более значимы Кот Мурр (согласно автохаракте­ристике, Гомер и одновременно Плутарх нового времени) и молодой англичанин из одноименной сказки В. Гауфа. В «Песочном человеке» (1816) к числу главных персонажей относится Олимпия, принятая в «многочисленном и блестящем» обще­стве, в которое «Олимпия явилась в богатом наряде, выбранном с большим вкусом. Нельзя было не восхититься прекрасными чертами ее лица, ее станом» (37, I, 251); студент Натанаэль и влюбляется в нее со всей силой романтической любви. Но «прекрасная небесная дева» оказыва­ется «безжизненной куклой», «заводным механиз-_мОм», автоматом. Но звери и автоматы примеча­тельны не сами но себе — характерна их неотли­чимость от общества: они действуют в родствен­ном социуме. Социум тем самым объявляется социумом зверей и автоматов; звери и автоматы и демонстрируют, персонифицируют его сущность. Явление (человек) и сущность (зверь, автомат) помещены в пределы одного топоса; идентифика­ция, рождающая комику, и есть идентификация, с одной стороны, людей и нелюдей, явления и сущ­ности — с другой. Филистер, по Гофману, — это человекообразное животное или человекообразный автомат. Человеческое в филистере — мнимость, видимость, кажимость, сущность же — звериное, механистическое. Зверь — это прежде всего инстинкт, торжество плоти. Современный мир — мир интеллектуализированного инстинкта, инстин­кта в маске интеллекта. Автомат же — это прежде всего бездуховность; это материя, замкну­тая в себе самой, равная себе самой, это — то же, что арнимовский голем. Филистерский мир — мир плоти, освобожденной от души, — таков вывод Гофмана. Существенно и еще одно обстоятель­ство: бездуховность, по Гофману, есть неизбеж­ный продукт современного государственного устройства, продукт современной идеологической системы. С точки зрения государственных интере­сов, «настоящая цель... существования — быть хорошим зубчатым колесом в государственной машине» (37, III, 22).

Нетрудно увидеть, что система воззрений Гоф­мана в этом плане абсолютно отлична от системы воззрений гейдельбержцев, прежде всего Арнима и Клейста последних драм. Как говорилось, у гей­дельбержцев отречение от «лица», от собствен­ного «я», абсолютное растворение в государствен-

ном интересе есть свидетельство величия человека, свидетельство его божественной первоприроды. У Гофмана отречение от. србственного «я» есть вели-чайшёегзяот'Т!й¹1ёг6 кроме гневного смеха не вызы­вающее. Забота гейдельбержцев — государство; забота Гофмана — личность. Государство, нуж­дающееся в автоматах, по Гофману, лжегосудар­ство; современное же государство — это постав­ленный под знак закона филистерский социум. Трагедия художника тем более велика, что он, будучи личностью, погружен в мир безличного, в мир «колесиков» и «винтиков», утвержденных нравственным и государственным правом в каче-;-стве единственных личностей.

Гегель писал о первопричинах сатиры, и его утверждения как нельзя более относятся к Гоф­ману и всему позднему романтизму: «Однако так как истинно духовное ушло из нее («конечной действительности». — Ф. Ф.) во внутреннюю жизнь и уже не хочет и не может снова обрести себя в ней, то она предстоит как действительность, лишенная божественного начала, и как развра­щенное состояние. Таким путем искусство создает на этой ступени враждебное отношение мысля­щего духа-субъекта, основывающегося на самом себе как субъекте с его абстрактной мудростью, знанием и желанием добра и добродетели, и ис­порченности современной ему жизни»¹⁷.

Гофмановский филистерский мир — не только комический, но и инфернальный топос. По мере того как нарастает сатирическое, нарастает и инфернальное, «готическое» начало. Триумф гоф-мановской «готики» — 1813—1817 гг. (последние из произведений «Фантазии в манере Калло», «Ночные произведения», «Эликсиры дьявола»). Подобно тому как в филистерском топосе конеч-ного в качестве сущностей действуют звери и ав­томаты, в качестве таковых же в нем действуют и инфернальные силы и их полномочные предста­вители. Топос ночи, явленный в «Кавалере Глюке», начинает мыслиться как инфернальный; ночь, как и в фольклорно-христианском мире, становится временем нечисти, дьяволиадой; дьяволиада ут­верждается в качестве начала столь же объектив­ного, сколь и ресторация Вебера в Берлине, «чай­ное» общество в филистерской гостиной. Инфер-нализация реальности была порождена осознанием ее могущества и всевластности, в результате чего и происходит разрушение духовных ценностей, разрушение мира, представляемого художником. В «Последних судьбах собаки Бергансы» сущностью реальности объявляется шабаш¹⁸. Инфернальное, будучи вневременным и внепространственным явлением, явлением запредельного мира, есть нечто непреодолимое в мире «предельном»: оно недо­ступно для комического опровержения, над ним не властен смех, оно внушает не смех, но страх, ужас. Дьяволиада утверждает, что фи­листерское, безличное, бездуховное неизбежно, закономерно, что господство зверей и автома­тов продиктовано силами, расположенными вне социума.

Гофмановский топос реального строится на пере­сечении смеха и ужаса; продукт комики — смех, продукты дьяволиады — ужас, страх, отчаянье. Сознание «духа-субъекта» в этом смысле есть соз­нание, в котором торжество над конечным, выра­жаемое в смехе, то и дело сменяется чувством бессилия и катастрофы. Более того, смех и ужас нередко соединяются, но это единство не есть нечто амбивалентное, в одном явлении открываю­щее различные перспективы: это смех ужаса или

ужас смеха, но в том и другом случае это разру­шение человеческой целостности.

Такое объединение в одном образе зверя (авто­мата) и инфернального явления и определяет гоф­мановский, как и вообще позднеромантический, гротеск. Филистерский топос — это гротескный топос. Сущность же позднеромантического гроте­ска превосходно определена М. М. Бахтиным: «Мир романтического гротеска — это в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир. Все привычное, обычное, обыденное, обжитое,, общепризнанное оказывается вдруг бессмыслен­ным, сомнительным, чуждым и враждебным чело­веку. Свой мир вдруг превращается в чужой мир. В обычном и нестрашном вдруг раскрывается страшное»¹⁹. Страшное и чуждое заключено уже в зверях и автоматах, вошедших в социум наряду с человеком и человека потеснивших, гротескна автоматизация и «анимализация» человека; но вхождение в человека-автомата, в человека-зверя дьяволиады делает мир абсолютно враждебным и непреодолимым для «духа-субъекта». Пафос гоф-мановского гротеска — пафос не только абсолют­ного лишения реальности этико-эстетической цен­ности: конечное для Гофмана, как и для всего романтического сознания, несостоятельно; отри­цание конечного — закон романтизма. Пафосу гофмановской дьяволиады, гофмановского гроте-/ ска — это пафос определенной мифологизации' конечного, это обнаружение в конечном не «ничто», как у Бонавентуры, но обнаружение духа злого, разрушительного, ночного. Реставрируется некий пантеизм навыворот, наизнанку; все предель- ' ное, конечное таит в себе запредельное, бес­конечное, но это — дьявольское запредельное и бесконечное. Гофман, мифологизирующий конечное, не _йСКЛючительное явление в позднеромантической культуре. В конце 800-х — начале 810-х годов чрезвычайно значимым явлением в немецкой куль­туре становится J\ Г ^Шуберт. В 1808 году он из­дает книгу, ставшую знаменитой, — «Воззрения на ночную сторону природы» («Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft»), о которой в 1813 г. Гофман писал своему издателю: ««Воз­зрения» Шуберта я получил и необычайно заинте­ресован всем, что написал и что пишет этот гени­альный человек»²⁰; в 1814 г. Шуберт публикует «Die Symbolik des Traumes». Тема Шуберта — «ночная сторона» природы. В это же время широ­чайшее внимание приобретает магнетизм, который становится предметом не только научной или псев­донаучной мысли, но и превращается в нечто, для тогдашнего немца совершенно привычное, состав­ляющее некую бытовую или деловую часть его существования. В Германии одновременно изда­ются два толстых журнала, посвященных проблеме магнетизма («Das Archiv fur tierischen Magnetis-mus», «Jahrbucher fur den Lebensmagnetismus»), выходит огромное количество книг, из которых широчайшей популярностью пользовалось сочине­ние К. А. Ф. Клюге «Versuch einer Darstellung des animalischen Magnetismus, als Heilmittel», издан­ное в 1811 г. в Берлине. Переиздаются труды Ф. А. Месмера. Магнетизёр становится популярней­шей личностью в салонах и гостиных, спирити­ческие сеансы проводятся едва ли не в каждом Доме. Гофман самым тщательным образом изу-' чает литературу, присутствует на магнетических сеансах²¹. «Ночная сторона» реальности и обна­жается, по Гофману, через «магнетическую силу», > ибо это — сила дьявольская, человеку враждеб- \

ная, подавляющая волю, разрушающая индивиду­альность. Герой новеллы «Магнетизер» интерпре­тируется как «враждебный демон», «злобный дьявол».

Духовидчество эпохи — не только и, может быть, не столько свидетельство растерянности и подавленности тогдашнего сознания, сколько само­утверждение' реальности -в качестве, высшей^ цен­ности, возведение реальности в статус метафизи­ческого, сверхреального 'бытия, введение бытовой повседневности в вечный топос духов, но духов сомнительных, мелких, неопределенных, причаст­ных к дьяволиаде. То, что с обывательской точки зрения утверждало, с точки зрения Гофмана раз­венчивало; дьяволиада — не что иное, как «ноч­ная» душа реальности.

Гофмановский топос конечного — это не только гротескный топос комики и дьяволиады, но и мифологический топос. «Открытая романтиз­мом, — пишет С. С. Аверинцев, — возможность некнижного, жизненного отношения к мифологи­ческим символам, реализуясь в обстановке про­гресса и натуралистических форм искусства, выли­вается в опыты мифологизации быта, при которых «архетипы» мифомышления выявляются на самом прозаическом материале; эта линия идет от Э. Т. А. Гофмана»²². В мире конечного Гофманом строится персонажный ряд, характеризующийся неким иерархическим движением от особенного к всеобщему, от реального к сверхреальному: фили­стер (система филистеров), изображенный как явление—автомат, зверь (сущность филистеров) — инфернальный образ, переводящий земными струк­турами определенную сущность в сверхреальное, внеисторическое бытие —■ в некоторых произведе­ниях Сатана, дьявол как квинтэссенция конечногои как его первопричина. Отметитм и то, что вос­хождение от филистера к дьяволу демонстрирует процесс мифологизации конечного. Аналогичным образом строится и система персонажей в топосе бесконечного: «ученик» (не во всех произведениях, но часто) — «учитель», художник (Глюк, напри­мер) — волшебник, маг, святой, связанный с сверх­реальным миром и его представляющий.

Итак, в процессе расширения, «эпизации» топоса конечного конфликт между конечным и бесконеч­ным обретает всесторонний характер; земное двое-мирие утверждается во всей полноте и разнообра­зии проявлений; в неизбежном антагонизме пред­стают мир конечного и мир бесконечного. Но суть еще и в том, что изображение реальности, осуще­ствляемое столь тщательным образом, в историко-литературном отношении являлось чрезвычайно значимым как своеобразный этап на пути пере­ключения искусства из сферы нормы в сферу су­щего.

Помимо филистерского мира заботой Гофмана становится мир бесконечного, но не земной, пред­ставленный художником, а высший. Как уже гово­рилось, «царство грез», «царство духов» в «Кава­лере Глюке», в «Крейслериане» колеблется на грани мифа и метафоры и, скорее, есть метафори­ческий образ души художника, чем реальность. В «Золотом горшке», а затем и в «Крошке Цахесе» Гофман изображает Джинистан и Атлантиду, фан­тастически прекрасные страны, в которых власт­вуют волшебники Линдгорст и Проспер Альпанус и которые являются целью начинающих энтузиа­стов; «царство грез» становится реальностью, гра­ницы Дрездена неожиданно отодвигаются до неве­домой Атлантиды, населенной волшебниками, но столь же реальной, как и Дрезден. Но Атлантида,

будучи пространственной антитезой Дрездена, нахо­дится не возле Дрездена и не над ним, а в самом Дрездене: в некотором смысле Атлантида и есть Дрезден. Дифференциация антитетичных топосов производится через сознание воспринимающего субъекта, Атлантида строится Гофманом через систему «поэтизмов»; «поэтизмы» (лексические, синтаксические; существительные сопровождаются многочисленными эпитетами, которые не конкрети­зируют названный предмет, а благодаря логиче­ской несоотнесенности с ним растворяют его в не­коей неопределенности, как бы обеспредмечи-вают), будучи строительным материалом «царства грез», утверждают это царство как особый поэти­ческий мир, как особую поэтическую структуру, как мир особого языка. «В голубом сумраке гу­стых кипарисов белелись мраморные бассейны, из которых поднимались удивительные фигуры, брыз­гая хрустальными лучами, которые с плеском ниспадали в блестящие чашечки лилий; странные голоса шумели и шептались в этом удивительном лесу и повсюду струились чудные ароматы» (37, I, 116).

Но высший мир материализованной поэзии мо­жет на глазах преобразовываться в мир прозы, вульгарной повседневности. Под влиянием ведь­мовских чар студент Ансельм, только что видев­ший Атлантиду как «царство грез», видит ее как Дрезден, как царство быта. «Когда он затем, в полдень, проходил по саду архивариуса Линд-горста, он не мог надивиться, как это ему прежде все здесь могло казаться чудесным и таинствен­ным. Он видел только обыкновенные растения в горшках — герани, мирты и тому подобное. Вместо блестящих пестрых птиц, которые прежде его дразнили, теперь порхали туда и сюданесколько воробьев <...> Голубая комната также представилась ему совершенно иной, и он не мог понять, как этот резкий голубой цвет и эти неестественные золотые стволы пальм с их бес­форменными блестящими листьями могли нра­виться ему хотя на мгновение» (37, I, 142). В реке можно увидеть играющих золотисто-зеленых змеек, но можно и отражение фейерверка. Змейка Сер­пентина может оказаться реальной Вероникой («Да, да, это Вероника, — воскликнул он громко и, обернувшись, прямо встретил голубые глаза Вероники, сиявшие любовью и желанием», 37, I, 138). Сознание индивида (Ансельма) поворачи­вает мир то Дрезденом, то Атлантидой, но инди­вид (Ансельм) менее всего миротворец, подобный раннеромантическим героям; под влиянием любви и поэзии он видит в мире, в Дрездене запредель­ное, подобно тому как видел его Штернбальд; лишенный любви и поэзии, попавший во власть реальности, он погружается в предметно-чувствен­ную сферу, полагая ее как единственную. Гофман демонстрирует мир одновременно с двух точек зре­ния — «художнической» и филистерской; Гофман играет двумя этими точками зрения, двумя топо-сами; он их монтирует друг подле друга, сталки­вает друг с другом, в одной плоскости изображает плоскости разные, несоединимые. «Существенный характер поэзии Гофмана, — писал В. С. Со­ловьев в предисловии к «Золотому горшку», бле­стяще им переведенному, — выразившийся в этой сказке с особенной ясностью и цельностью, состоит в постоянной внутренней связи и взаимном про­никновении фантастического и реального элемен­тов»²³. Если личность не видит Атлантиды, то она видит Дрезден; вся суть в структуре сознания — поэтическое оно или прозаическое, филистерское,

но сами по себе Дрезден и Атлантида как реаль­ности несомненны. Более того, поэтическое созна­ние, воплощающееся в поэзии, есть продукт выс­шего мира (Атлантиды), который в свою очередь и постигается через поэтическое сознание. «Разве сами вы, — говорит Линдгорст рассказчику в пос­ледней вигилии, — не были только что в Атлан­тиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священ­ная гармония всего сущего открывается как глу­бочайшая из тайн природы!» (37, I, 160).

Дрезден представляет семейство Паульман; это мир, всецело погруженный в телесный интерес; все, что выходит за рамки телесного интереса и филис­терской благопристойности, объявляется сумасше­ствием, на любую попытку погрузиться в духовное отвечают издевательствами; духовное (Атлантида) не существует ни в жизни, ни в сознании; фанта­смагорические оргии в доме Паульмана, устраивае­мые при плотно закрытых дверях, обнажают истинные интересы, страсти, этику Дрездена — шабаш телесности, лицемерно скрытый под мас­кой трезвости. Дрезден поставлен не только под знак словесной комики и фарсовых ситуаций. Как и в иных произведениях, в «Золотом горшке» су­щественна ведьмовская тема (в частях, посвящен­ных торговке яблоками, фрау Рауэрнн, ведьме, воюющей с Линдгорстом), конструирующая сущ­ность дрезденцев. Сказочно-поэтической Атлан­тиде противостоит ведьмовской Дрезден, миру феерической, условно-восточной, новалисовской фантастики — фантастика ночная, «готическая». Карикатурно-гротескный облик ведьмы демонстри­рует ее безобразную сущность. «Длинная, худая, в черные лохмотья закутанная женщина! Когда она говорила, ее выдающийся острый подбородок трясся, беззубый рот, осененный сухим ястребиным носом, осклаблялся в улыбку и светящиеся ко­шачьи глаза бросали искры сквозь большие очки. Из-под пестрого, обернутого вокруг головы платка выглядывали щетинистые волосы и — чтобы сде­лать это гадкое лицо вполне отвратительным — два больших ожога перерезывали левую щеку до самого носа» (37, I, 112). Ведьмовская тема и трансформирует земную комику Дрездена в сверх­реальную дьяволиаду. Дрезден — это резиденция старой Лизы, представляющей мировую дьяволи­аду, так же, как Атлантида — резиденция Линд-горста, представляющего идеальное, духовное начало мироздания. Линдгорст и старая Лиза ве­дут борьбу за людей, за их души, за Ансельма; метания Ансельма между Вероникой и Серпенти­ной и определены переменным успехом в борьбе высших сил. В финале изображена победа Линд-горста, в результате которой Ансельм освобож­дается из-под власти Дрездена и переселяется в Атлантиду. В свою очередь борьба Линдгорста и старой Лизы возведена к борьбе высших космиче­ских сил — Князя духов Фосфора и Черного Дра­кона.

Дата добавления: 2015-06-26