История всемирной литературы 8 страница

«История... Джонатана Уайльда Великого» появилась в 1743 г. в трехтомном издании «Смешанных сочинений» Филдинга. Но есть основания предполагать, что она была написана значительно ранее. Филдинг, навсегда отлученный от театра законом 1737 г. о театральной цензуре, успешно использовал в «Джонатане Уайльде» свой опыт драматурга-сатирика — многие эпизоды этой сатиры написаны в диалогической форме, сценичны. Главная идея сатиры отчасти напоминает «Оперу нищих» Гея: мир темного уголовного дна, к которому принадлежит Джонатан Уайльд и его сообщники, оказывается вполне сопоставимым с миром правящих верхов. Но в отличие от балладной оперы Гея в сатире Филдинга нет места беспечному юмору и изящной шутливости. Здесь все окрашено мрачным колоритом, проникнуто негодованием и злостью.

Выбор главного «героя» был особенно многозначителен. Реально существовавший, повешенный в 1725 г. Джонатан Уайльд нимало не походил на «благородного» разбойника. Возглавляя

55

бандитскую шайку, он ухитрился в то же время содержать и контору по розыску похищенного имущества, а также служить платным сыщиком, выдавая властям членов собственной шайки. Это сочетание лицемерия и жестокости, предприимчивости и жадности с трусливым фарисейством позволило Филдингу сделать биографию Уайльда сатирическим прообразом «восхождения» других, более крупных по масштабу людей: государственных мужей, политиков, завоевателей. Филдинг сравнивает иные преступления своего «героя» с подвигами Цезаря или Александра Македонского, столь же хладнокровно истреблявших население целых провинций во имя собственного «величия». Но в подтексте повести особенно явственны полные актуальности намеки на правящие круги самой Англии, на систему внутрипарламентской борьбы партий, которая приравнивается к раздорам между головорезами из шайки Уайльда. Знаменитая глава «О шляпах» представляет типичное для сатирической манеры Филдинга развернутое иносказание: узнав о том, что его молодчики перессорились из-за различного фасона своих шляп — «сиречь принципов», Уайльд обратился к ним с увещеванием прекратить глупые пререкания, и если ссориться, то только для отвода глаз публики, а наилучшей из шляп считать ту, в которой сможет поместиться наибольшая добыча.

Разочарование Филдинга-просветителя в реальных формах тогдашней политической жизни парламентской Англии отчетливо проявилось в горьком пессимизме подобных сцен. Все, что может он посоветовать честным людям из народа, это выйти из политической игры и держаться подальше от Уайльда и им подобных «великих людей» — совет утопический и мало эффективный.

В «Джонатане Уайльде» резко выразились противоречия английской просветительской общественной мысли. В образе Уайльда воплотились гениальные догадки Филдинга о природе буржуазной эксплуатации; в циничных рассуждениях своего «героя» о паразитических и производящих классах Филдинг высказал истины, значительно опередившие его эпоху. Вместе с тем писатель ищет свой положительный идеал в образе буржуа — доброго и богобоязненного ювелира Хартфри, который едва не погибает, став жертвой коварных махинаций Уайльда. Сентиментальные главы, посвященные смиренномудрому Хартфри и его домочадцам, составляют далеко не самую сильную сторону сатирической повести Филдинга, где, впрочем, они играют лишь вспомогательную роль. Зато насмешливый «панегирик» Уайльду, жизнеописание которого выдержано в этом свирепо-ироническом ключе, представляет собой победу просветительского демократического искусства.

Иллюстрация: Г. Филдинг

Гравюра по рисунку У. Хогарта. 1762 г.

Следует особо отметить богатство красок этой просветительской сатиры, свободной непринужденностью изложения и многообразием своих граней напоминающей «Сказку о бочке» Свифта. Остроумная и злая пародия на льстивую придворную историографию (в связи с генеалогическим древом мошенников Уайльдов) перерастает в философические размышления о том, кто и как «делает» историю. Прямое гневное обличение угнетателей народа — завоевателей, захватчиков, коронованных поджигателей войн и прочих «великих людей», подобных Джонатану Уайльду, — перемежается необычайно емкими иронически-иносказательными эпизодами, своего рода сатирическими притчами (вроде уже отмеченной выше главы «О шляпах» или главы «О раздорах в Ньюгейте» и др.). Вместе с этим повесть полна колоритных и острых жанровых сцен из жизни уголовного лондонского «дна». По силе сатирического отрицания, обращенного не только против феодального угнетения во всех его

56

формах, но и против буржуазного хищничества и фарисейства, «Джонатан Уайльд» выделяется в литературе XVIII в. и не имеет себе равных среди других произведений Филдинга.

Другая важнейшая для писателя-просветителя задача — воплотить в живые образы положительный демократический идеал «человеческой природы» — выдвигается как центральная в романах, которые сам писатель называл «комическими эпопеями в прозе». Это «Приключения Джозефа Эндруса и его друга, мистера Абрагама Адамса» (1742) и «История Тома Джонса, найденыша» (1749).

«Комические эпопеи в прозе» (как новый тип большого прозаического повествования) родились в пылу литературной полемики, включавшей в себя и глубокие этические проблемы времени.

Первый из этих романов был задуман как своего рода реплика Ричардсону. Заглавный герой, молодой лакей (вымышленный Филдингом брат ричардсоновской Памелы Джозеф Эндрус), отличается столь же щепетильным целомудрием, что и его сестра, и ревниво (как библейский Иосиф, его тезка) блюдет свою мужскую честь от посягательств хозяйки, хорошенькой вдовушки леди Буби, близкой родственницы ричардсоновского мистера Б. (фамилия которого была весьма непочтительно расшифрована Филдингом как «болван» или «олух» — англ. Booby). Повторив на новый лад исходную ситуацию «Памелы», Филдинг сразу придал конфликту, который так патетически трактовался Ричардсоном, комический характер. Подшучивая над нашумевшим романом Ричардсона, Филдинг утверждал этим всерьез занимавшую его мысль о том, что истинное достоинство человека проявляется не в себялюбивой заботе о собственной нравственной непогрешимости, а в деятельном человеколюбии, в отзывчивости к судьбе других. Безупречная героиня Ричардсона появляется на страницах Филдинга как супруга мистера Буби — самодовольная ханжа, успевшая усвоить все предрассудки привилегированного сословия, до которого она «возвысилась» благодаря своему браку. Истинными героями у Филдинга оказываются люди, свободно и бескорыстно, иногда даже безрассудно следующие своим великодушным побуждениям. Таковы Джозеф Эндрус и его невеста, работница с фермы Фанни Гудвил. Таков их друг, наставник и защитник, старый чудак пастор Абрагам Адамс — один из самых замечательных образов, созданных английским романом XVIII в.

На титульном листе романа Филдинг поставил подзаголовок: «Написано в подражание манере Сервантеса, автора «Дон Кихота». Пастор Адамс и был задуман как своего рода Дон Кихот, но Дон Кихот новой, просветительской эпохи, которому вместо великанов и чародеев приходится сражаться с самодурством темных и диких помещиков, крючкотворством ловких сутяг и тупых, невежественных судей, с жадностью прижимистых дельцов, в каждом из которых он тщетно надеется встретить подлинного Человека, доступного голосу ума и чувства. Вместе со своими юными друзьями этот нищий сельский священник в грязной, разорванной рясе, без гроша в кармане скитается по большим дорогам и проселкам Англии, попадая из одной передряги в другую. Его травят собаками, берут под арест как шпиона; разъяренные трактирщики и их жены осыпают его руганью и побоями... Но в этом образе нет трагизма, присущего грандиозному образу героя Сервантеса. Как ни унизительно положение этого «пастыря», которого не пускают дальше кухни барского дома и которому помещица леди Буби отдает приказания как своему лакею, Адамс умеет постоять за себя и своих подопечных. «Несведущий во всех мирских делах, как новорожденный младенец», он все же наотрез отказывается подчиниться требованию леди Буби расстроить предстоящую свадьбу Джозефа и Фанни, несмотря на то что это грозит ему немилостью и потерей места, а его юных питомцев ставит в еще более тяжелые условия, от которых их спасает только счастливое стечение обстоятельств, подготовленное в финале автором. Строя свою «комическую эпопею» так, что просветительский гуманизм в конце концов торжествует победу, Филдинг освобождает своего героя от присущего его испанскому прообразу горького сознания неблагодарности всех, кому он пытался помочь. Адамс, напротив, окружен друзьями: Джозеф и Фанни следуют за ним куда более бескорыстно, чем Санчо Панса; а неимущий простой народ (странствующий коробейник, мальчонка-форейтор, трактирная служанка) приходит им на помощь, когда богатые и знатные глухи к их бедам. В этом торжестве просветительского оптимизма у Филдинга не было художественной фальши. В благополучной развязке его повествования (где родители узнают украденного у них младенца Джозефа по «земляничке» на груди) было столько шутливого лукавства, что благополучие это граничило с пародией. Англия — по преимуществу провинциальная Англия, где развертывается действие книги, — отнюдь не идеализируется писателем. Она предстает как страна грубых нравов, кулачного произвола и самоуправства помещиков, как страна, где неимущие не могли рассчитывать на защиту закона. В отличие от Ричардсона, автора «Памелы», Филдинга глубоко тревожит засилье чистогана

57

Иллюстрация: У. Хогарт. Подкуп избирателя

Гравюра. 1754 г.

в его стране («отсутствие фунтов, шиллингов и пенсов» навлекает на Адамса и его друзей едва ли не больше злоключений, чем гнев леди Буби). Писатель создает галерею образов дельцов новой, капиталистической формации, которые как бы «вылупляются» на наших глазах из скорлупы прежних, феодально-патриархальных отношений. Таков правитель Питер Паунс, настолько преуспевший в своих махинациях, что его состояние становится одним из самых крупных в округе. Таков и его преподобие Траллибер — деревенский пастор и толстосум-свиновод, для которого каждая из его свиней важнее всей его паствы и который в каждом посетителе видит прежде всего покупателя. Таковы и многочисленные хищники рангом поменьше, вроде жадной трактирщицы миссис Тау-Вауз, у которой даже рот захлопывается наподобие тугого кошелька. Их гротескные портреты нарисованы Филдингом с мастерством, напоминающим Хогарта, — художника, на которого он часто ссылается и который действительно близок ему по духу и характеру своего творчества.

И все же эта социальная панорама, со всеми ее конфликтами и темными углами, в целом залита светом филдинговского юмора. Более чем кому-либо из писателей английского Просвещения, Филдингу удалось в его «комических эпопеях» воскресить и воспроизвести радостную, жизнелюбивую стихию искусства Возрождения. Недаром в крупнейшем произведении Филдинга, «Истории Тома Джонса, найденыша», наряду с древними сатириками Аристофаном и Лукианом и современниками Свифтом и Мариво, он смело называет в числе писателей, родственных себе по духу, Шекспира, Сервантеса и Рабле, призывая их музу прийти к нему на помощь. Светлый, радостный взгляд на мир, присущий «комическим эпопеям» Филдинга, — следствие глубокого убеждения автора в исконном благородстве неиспорченной «человеческой природы», а следовательно, и в устранимости заблуждений, пороков и бедствий, порождаемых суетностью, себялюбием и хищническим эгоизмом.

Вразрез с пуританской традицией Филдинг славит не только разум, но и плоть человека: его Том Джонс и Софья Вестерн любят друг

58

друга со всем чувственным пылом своей здоровой, жизнерадостной молодости, и прелесть этого живого, естественного влечения изображена автором с поэтичностью, редкой в просветительском романе. «Какой великолепный идеал должен был жить в душе поэта, создавшего таких людей, как Том Джонс и Софья!» — писал Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии». Но ханжеская буржуазная Англия долго не могла простить Филдингу широты его взглядов на «человеческую природу». Упреки в грубости, низменности, даже в проповеди разврата сопровождали писателя на протяжении всего его творческого пути и повторялись еще через сто с лишним лет после его смерти в викторианской Англии.

Противоречие между видимостью и сущностью, в различных его аспектах занимавшее Филдинга и в «Джонатане Уайльде», и в «Джозефе Эндрусе», положено в основу сюжета «Истории Тома Джонса, найденыша». Два брата-соперника — признанный наследник Блайфил и даже не подозревающий о своем родстве с ним Том Джонс — оспаривают друг у друга и руку Софьи Вестерн и расположение своего богача-дяди. Блайфил, внешне удовлетворяющий строжайшим требованиям прописной морали, оказывается отъявленным подлецом, в то время как великодушный, благородный, но непутевый Том Джонс, сам того не желая, роняет себя в общем мнении чуть ли не каждым своим поступком. Порывистый и безрассудный, он даже и добрые свои дела совершает так неосмотрительно, что они похожи на провинности. Козни Блайфила и собственные опрометчивые поступки доводят Тома Джонса до тюрьмы, он уже видит над собой тень виселицы, но Филдинг спасает своего сумасбродного любимца и посрамляет его врага и антипода Блайфила.

Счастливый финал «Истории Тома Джонса, найденыша», имеющий по замыслу автора принципиальный социально-этический смысл, мотивирован здесь более продуманно и тщательно, чем финал «Джозефа Эндруса». На помощь безродному и беспутному Тому Джонсу приходят в конце концов его же собственные добрые дела. Все те, кого он когда-то выручил в беде, помогают ему, каждый по-своему. Филдинг настоятельно убеждает читателей: достойна уважения и награды лишь та добродетель, которая деятельно вмешивается в жизнь и создает своего рода «круговую поруку» простых людей.

Позднее литература XVIII в. не раз будет обращаться к «Истории Тома Джонса, найденыша», развивая ее ситуацию то в комедийном плане (братья Чарльз и Джозеф Серфэсы в «Школе злословия» Шеридана), то в плане патетическом и трагедийном (отголосок нравственной коллизии Тома Джонса и Блайфила можно уловить отдаленным образом и в конфликте между Францем и Карлом Моорами в «Разбойниках» Шиллера, высоко ценившего роман Филдинга). Сам Филдинг еще не заостряет коллизию своей «комической эпопеи» до предела. При всем своем просветительском оптимизме он слишком трезво смотрит на жизнь, чтобы считать возможным «перевоспитание» Блайфила и ему подобных. В то же время он убежден в том, что блайфилов можно разоблачить, посрамить и обезвредить, и это придает особую веселую, уверенную интонацию его сатирической издевке.

«Найденыш» Филдинга — одиночка, самим своим происхождением отъединенный от общества, и цель его усилий — личное счастье. Но в образе Тома Джонса (как и ранее в образах Адамса и Джозефа Эндруса) еще нет ничего от индивидуалистической ограниченности, замкнутости в себе, которая, например, окажется характерной для многих колючих, неуживчивых и себялюбивых героев Смоллета. Том Джонс идет по жизни с открытым сердцем, готовый вступиться за обиженного, помочь слабому, поднять упавшего, хотя и сам отнюдь не является рыцарем без страха и упрека. Счастливый исход злоключений Тома Джонса и Софьи для их «историка», как именует себя Филдинг, означает победу естественной гармонической человечности над своекорыстием, ханжеством и фальшью.

В литературе эпохи Просвещения вряд ли можно найти другое произведение, в котором бы так полно, свежо и непосредственно, как в «Истории Тома Джонса, найденыша», выразилось бы радостное, уверенное и бодрое приятие жизни. Пройдет всего лишь несколько лет, и сам Филдинг в своем последнем, предсмертном романе «Амелия» (1752) создаст гораздо более мрачную картину английской действительности и отступит от своего жизнерадостного взгляда на человеческую природу, а в одной из своих журнальных статей того же времени он отречется от своих недавних любимцев Аристофана и Рабле, как писателей слишком вольнодумных и дерзких. Но в «Истории Тома Джонса, найденыша» гармония между просветительским идеалом человека, каким он рисуется Филдингу, и его представлениями о реальной жизни еще не поколеблена; и это придает произведению удивительную художественную цельность. При этом следует особенно подчеркнуть значение теоретико-эстетических комментариев и «отступлений», которые Филдинг вводит как органическую часть в ткань своего повествования (в «Истории Тома Джонса, найденыша» такие теоретические, хотя и непринужденно-шутливые

59

по тону главы регулярно предшествуют каждой из восемнадцати книг всей «комической эпопеи»).

Само открытое введение в повествование личности автора было в ту пору новшеством — и не только в английском просветительском романе (и «Жизнь Марианны», и «Манон Леско», как и книги Дефо и Ричардсона, предлагались читателям как подлинный, жизненный документ). Филдинг смело обнажил, даже нарочито обыграл литературную условность, которую старались скрыть его предшественники: он ввел в повествование всезнающего, всевидящего автора, который охотно вступает в беседу с читателями, обсуждает поступки и характеры своих персонажей и высказывает свои взгляды на жизнь и искусство. В соответствии с общим строем «комических эпопей» Филдинга это вторжение автора на авансцену повествования, откуда он бесцеремонно вытеснял на время даже самих героев, напоминало аналогичные приемы драматургии Филдинга. Но оно имело здесь гораздо более широкие и серьезные функции, создавая возможность прямого философско-публицистического обращения к читательской аудитории — возможность, неоценимо важную для писателя-просветителя. (Дефо и Ричардсон вводили дидактический материал непосредственно в письма или записки своих героев, что выглядело не всегда убедительно и не могло способствовать художественной цельности повествования, — так, например, в «Робинзоне Крузо» эта дидактика потребовала для себя отдельного, уже вполне бессюжетного тома «Серьезных размышлений Робинзона Крузо»).

Неограниченные полномочия автора-рассказчика позволили широко раздвинуть рамки повествования, которые еще недавно определялись личным жизненным опытом одного героя — «мемуариста» — или нескольких корреспондентов эпистолярного романа. Филдинг недаром поставил эпиграфом «Истории Тома Джонса, найденыша» слова Горация: «Видел нравы многих людей». Обе его «комические эпопеи», а особенно вторая, не только необычайно многолюдны, но и охватывают при этом самые разнообразные области быта и нравов тогдашней Англии.

«Джозеф Эндрус» и «История Тома Джонса, найденыша» образуют настоящую энциклопедию английской жизни середины XVIII в. Огромно эстетическое значение реалистического новаторства Филдинга, который запечатлел на своих страницах то, что многим его литературным собратьям казалось низменной прозой обыденного существования.

Застолье в усадьбе провинциального сквайра и великосветский маскарад в Лондоне, цыганский табор и спектакль «Гамлет» с Гарриком в главной роли, военный постой, псовая охота, судебное разбирательство в доме мирового судьи, дорожные передряги и трактирные потасовки — все это образует пеструю и подвижную картину нравов и быта, где выделяются колоритные приметы времени. Действие «Истории Тома Джонса, найденыша» развертывается главным образом в 1745—1746 гг., в разгар вторжения в Англию армии «молодого претендента», принца Чарльза-Эдуарда Стюарта, и эти события также находят косвенное отражение в романе.

Повествование насыщено таким множеством бытовых сцен, эпизодических персонажей, вставных историй, анекдотических черточек нравов, что, казалось бы, легко могло стать аморфным, рассыпаться на мелкие части. Его «держит», крепко спаяв воедино, не только точно обдуманный, заранее выверенный сюжет, но и единство авторской интонации — доброжелательной, но всегда слегка ироничной. Филдинг как бы призывает читателей не доверять первым впечатлениям, а взвешивать и проверять их опытом. Он не навязывает готовых нравственных оценок, а хочет научить самостоятельно мыслить и судить о вещах и о людях. В этом смысле ироническая рефлексия, столь обычная у Филдинга в его «комических эпопеях», призвана служить для читателей своего рода школой мышления — черта, характерная для просветительского реализма и сближающая Филдинга с такими мастерами просветительской иронии, как Вольтер и Дидро.

Логическая стройность композиции (присущая в особенности «Истории Тома Джонса, найденыша»), ироикомические пародийные пассажи и другие античные аллюзии свидетельствовали о знакомстве Филдинга с эстетическими достижениями классицизма, в частности Мольера, которого он, в бытность драматургом, перелагал на английский лад для отечественной сцены и на которого ссылался и в «Томе Джонсе». Но если и сам Мольер двигался от классицизма к реализму, то Филдинг уже всецело принадлежит просветительскому реализму. Об этом свидетельствует не только широта, с какой он, не боясь упреков в «низменности», вводит в повествование все жизненное богатство реальности, но прежде всего характерные для него принципы типизации. Филдинг против предвзятых правил нормативной эстетики, следовать которым, по его мнению, все равно, что пытаться танцевать в кандалах. Полушутя, полусерьезно он называет себя «творцом новой области в литературе», которой он «волен давать любые законы». Один из таких законов заключается в том, чтобы показывать людей такими, как они есть,

60

избегая выдуманных «характеров... ангельского совершенства или... дьявольской порочности». Ничто не кажется ему слишком мелким и низким, недостойным серьезного изображения, но при одном существенном условии: каждая из таких мелочей должна быть осмыслена художником и подчиниться его общему замыслу.

В изображении характеров своих эпизодических отрицательных персонажей Филдинг (как и Смоллет) зачастую пользуется приемами сатирического гротеска. Но характеры главных его персонажей обрисованы значительно сложнее. Их внутренний мир слишком богат, чтобы сводиться к одной «господствующей страсти»; он раскрывается постепенно в их противоречивых побуждениях и поступках, причем Филдинг не боится иной раз поставить в смешное или невыгодное положение даже тех своих действующих лиц, к которым относится с самой искренней симпатией и уважением. Важной чертой «комических эпопей» Филдинга является их яркий национальный колорит, сказывающийся и в характерных черточках быта и нравов, и в элементах реального пейзажа, и особенно в речи персонажей (достаточно вспомнить хотя бы живописную фигуру сквайра Вестерна, отца Софьи, с его выразительным, но почти непереводимым диалектом).

Жанр «комической эпопеи», созданный Филдингом, не укоренился в литературе именно в этой своей форме: счастливое равновесие между просветительским оптимизмом и верностью жизни, в нем запечатленное, оказалось слишком непрочным. Прямые подражания манере Филдинга, довольно многочисленные, не дали ничего значительного. Но реалистическое новаторство Филдинга стало отправным пунктом последующего развития повествовательных жанров — прежде всего жанра романа — и не только в Англии. Достаточно назвать имена Байрона и Гейне, Стендаля и Гоголя, Диккенса и Теккерея — писателей, высоко ценивших Филдинга и ссылавшихся на его уроки, — чтобы наметить направление, в котором развивалась филдинговская традиция в европейской литературе.

Несколько особняком в наследии Филдинга стоит его последний роман, «Амелия» (1752). Радостное, светлое приятие жизни, составлявшее доминанту романов о Джозефе Эндрусе и Томе Джонсе, в «Амелии» омрачается сознанием глубоких противоречий жизни, наслаждаться которой за счет попранного большинства может лишь паразитическое привилегированное меньшинство. В основе сюжета романа — злоключения семьи Бута, едва не погубленной преследованиями кредиторов и происками светских развратников, пытавшихся отнять у мужа красавицу Амелию. В оценке людей и событий определяющим становится критерии чувства. Умение жить сердцем объявляется главным мерилом подлинной человечности. «Амелия» в этом плане предвосхищает многие особенности сентиментального романа. Финал романа отмечен существенной уступкой религиозной морали: Бут обретает счастье тогда, когда отрекается от вольнодумных взглядов.

К филдинговскому направлению в просветительской реалистической английской литературе 40—50-х годов XVIII в. примыкает своими первыми романами Тобайас Джордж Смоллет (1721—1771). Однако его романы — «Приключения Родрика Рэндома» (1748) и «Приключения Перигрина Пикля» (1751) — отличаются от «комических эпопей» Филдинга гораздо большей желчностью и мрачностью общего колорита. В «комических эпопеях» преобладал юмор; в романах Смоллета — сатира, причем сатира не аллегорически-обобщенная (как в «Джонатане Уайльде» Филдинга), а всепроникающая, охватывающая любые ситуации и частной и общественной жизни. В предисловии к «Родрику Рэндому» Смоллет объявляет себя приверженцем того рода сатиры, который, «представляя привычные картины с необычной и забавной точки зрения, придает им прелесть новизны, а вместе с тем во всех подробностях следует натуре». «Он с огромной силой изображал отрицательные стороны английского общества той эпохи», — писал о Смоллете Горький.

Сатирическая заостренность реализма Смоллета объясняется не только индивидуальными особенностями его дарования, но и тем, что, как шотландец, он всю жизнь болезненно ощущал неравноправное положение своего народа и с обостренным критицизмом оценивал политику британских правящих верхов. В истории Родрика Рэндома, неимущего, неуживчивого и гордого, который явился в Лондон в поисках фортуны, Смоллет использовал немало воспоминаний о пережитых им самим обидах и унижениях. К биографии Смоллета восходит и один из самых замечательных сатирических эпизодов романа — описание военно-морской экспедиции в Картахену (1741), участником которой в качестве корабельного хирурга был будущий писатель, а вслед за ним и его герой. Смоллет создает потрясающие картины издевательств и лишений, которым подвергаются матросы и солдаты на борту военных кораблей; он рисует омерзительные фигуры офицеров — самодуров, тупиц и выскочек; он объясняет позорный провал картахенской экспедиции бездарностью и коррупцией высшего командования. Смоллет — публицист и историк — впоследствии не раз возвращался к этой теме, за что в 1760 г. поплатился

61

тюремным заключением по наущению адмирала Ноулса, публично обвиненного им в трусости и интриганстве.

В истории Рэндома это лишь одно звено в цепи разнообразных приключений, которые то обрушивают его в бездну нищеты и позора, то возносят на вершину преуспеяния. Нужда заставляет его поступить под чужие знамена и нести все тяготы солдатской службы во французской армии, воюющей против англичан; он поступает затем на содержание к собственному лакею (своему старому школьному однокашнику и верному другу Страпу) и разыгрывает за чужой счет знатного барина; он околачивается по игорным притонам, охотится за богатыми невестами, не брезгует даже работорговлей.

Столь же разнообразны и похождения Перегрина Пикля, героя второго романа Смоллета. Этот избалованный юнец забавляется у себя дома и за границей злыми проказами, за одну из которых едва не попадает в Бастилию. Его принимают при дворе европейских владетельных особ; однажды он попадает в общество политических изгнанников, англичан-якобитов, участников недавнего мятежа во имя реставрации Стюартов. По возвращении в Англию он, получив наследство, становится салонным «львом», но вместе с тем пускается и в коммерческие аферы и спекуляции, заводит дружбу с министрами, баллотируется в парламент, не жалея денег на подкуп избирателей, разоряется, пробует силы в политической журналистике, попадает в тюрьму.

Иногда (особенно в «Приключениях Перигрина Пикля») присущее писателю стремление охватить все стороны жизни, не упустить ничего интересного приводит к некоторому нарушению художественных пропорций. Социальный материал, лишь слабо или условно связанный с сюжетом, целыми пластами «накладывается» на историю героя. Так, пространный обзор всеобщей коррупции столичных нравов вводится в роман в связи с затеей Пикля и его приятеля, желчного мизантропа Кэдуоледера; они ловко дурачат публику, зазывая ее на прием к заезжему магу-прорицателю, роль которого исполняет сам Кэдуоледер, и самозванные цензоры нравов узнают немало позорных и грязных тайн людей всех профессий, возрастов и общественных состояний. «Его совета и помощи искали шулеры, жаждавшие владеть непогрешимым способом мошенничать... искатели богатых невест... распутники, стремившиеся спать с чужими женами; щеголи, нетерпеливо ожидавшие смерти своих отцов; беременные девки, мечтавшие избавиться от бремени; купцы, застраховавшие судно выше его стоимости и горевшие желанием услышать весть о кораблекрушении; страховщики, молившие о даре предвидения, чтобы страховать только те суда, которые благополучно совершат плавание...» В этом саркастическом перечне уже заключен материал для сотни социальных романов, который история Перигрина Пикля может вобрать в себя лишь в виде такого краткого «резюме». Далее в роман вторгаются пространные «Мемуары знатной леди». Этот курьезный документ, написанный от лица современницы Смоллета леди Вэйн, которая даже в тот «галантный» век приобрела известность легкостью своего поведения, по-своему дополняет картину всеобщей коррупции, нарисованную в романе, но с сюжетом он связан очень слабо. В виде сухого отчета, преподанного Пиклю его случайным собеседником, вводится в роман и нашумевшая история многолетней тяжбы из-за титула и родового состояния графов Энглси, раскрывшая публике своекорыстную изнанку аристократических семейных нравов и попустительства закона, охранявшего интересы власть имущих. Социальная любознательность писателя как бы опережает его изобразительный талант. Ставший уже традиционным жанр просветительского нравоописательного романа взламывается под напором фактов, документов, материалов, которые автор не умеет еще органически воплотить в живые образы, связанные с биографическим сюжетом. Назревает явная необходимость в перемещении центра тяжести, в создании романа иного жанрового типа, который мог бы полнее охватить многообразные противоречия общественной жизни. В своем последнем произведении, «Путешествие Хамфри Клинкера» (1771), о котором речь пойдет ниже, Смоллет воспользуется канвой эпистолярного романа, чтобы воспроизвести картину глубоких социальных и экономических перемен, происходящих в Англии на пороге промышленного переворота, и дать простор для изложения вызываемых ими споров и раздумий.

Дата добавления: 2015-06-04