История всемирной литературы 71 страница

509

Милана», «Деяния Фридриха I» и др.); все они стилизованы под батальные образцы Вергилия и Лукана. Получали стихотворную обработку и легендарные сюжеты истории, но большой художественностью эта обработка не отличалась; так, одновременно с прозаической «Историей Карла Великого и Роланда» Псевдо-Турпина сложилась и стихотворная «Песнь о предательстве Гвенона»; так, в XIII в. Эгидий Парижский переложил латинскими стихами Псевдо-Турпина, а Одон Магдебургский — сказание о герцоге Эрнсте; наиболее любопытна здесь, пожалуй, поэма Стефана Руанского (конец XII в.) о происхождении и подвигах норманнов под заглавием «Норманский дракон».

Гораздо больший интерес представляют собой латинские эпические обработки фольклорных сюжетов, не пересказывающие новоязычных писаных текстов, а созданные прямо на материале устного народного творчества. Как было сказано, в эпоху Зрелого Средневековья подобный интерес к фольклору редок; однако все же он дал такие замечательные памятники средневековой латинской литературы, как романическую поэму «Руодлиб» (XI в.) и животный эпос «Изенгрим» (XII в.).

Поэма «Руодлиб» неизвестного автора была написана в южногерманском монастыре ок. 1030—1050 гг., сохранилась не полностью и, по-видимому, осталась незавершенной. Ее герой — небогатый рыцарь, служивший сперва князьям, а потом и королю и получивший от короля в награду богатые подарки и двенадцать добрых советов; с ними он отправляется вновь искать счастья, встречает и побеждает короля гномов, должен сам стать королем, но здесь поэма обрывается. В этом содержании слились в необычайном для средневековой литературы единстве три культурных элемента: клерикально-дидактический (двенадцать советов), феодально-предкуртуазный (живописание подвигов на войне и на охоте, «вежества» в переговорах и роскоши в быту) и народно-сказочный (история с гномами, вставная новелла о рыжем прелюбодее и др.); и все это растворяется в плавном повествовании, так любовно рисующем всякую подробность, что, будь поэма дописана до развязки всех намеченных сюжетных линий, она доросла бы до размеров рыцарских романов. По существу, это и есть первый рыцарский роман — первое в новоевропейской литературе большое эпическое произведение не с историческим или псевдоисторическим, а с откровенно вымышленным сюжетом. Так и этот характернейший жанр рыцарской литературы, оказывается, получил первую разработку на латинском языке.

Поэма «Изенгрим», написанная ок. 1148 г. архидиаконом Нивардом Гентским, была первой разработкой того животного эпоса, который в позднейшей городской новоязычной литературе сложился в «Роман о Ренаре». Здесь в семи книгах излагаются злоключения волка Изенгрима, обидевшего и ограбившего когда-то лиса Рейнарда и за это поплатившегося: монахи, к которым он поступает в обитель, колотят его за обжорство и пьянство, король-лев сдирает с него шкуру, лис бесчестит его волчицу, а сам волк позорно погибает под копытами стада свиней-монахинь во главе со свиньей-аббатисой. В своем обращении к животным-героям Нивард не одинок — это была общая тенденция дидактической литературы, питаемая школьным чтением эзоповских басен; еще лет за сто до него безымянный лотарингский клирик сочинил поэму «Бегство узника, аллегорически описанное» (середина XI в.), в которой судьба монаха, сбежавшего из монастыря, представлена в бедственных похождениях теленка, сбежавшего из родного хлева, а в следующем после Ниварда поколении сатирик Нигелл Вирекер из Кентербери (ок. 1130—1200) в поэме «Зерцало глупцов» с тяжелой едкостью изображает клирика, мечтающего о карьере аббата или епископа, под видом осла Бурнелла, бражничающего среди студентов и сочиняющего устав нового монашеского ордена, где можно будет вести совсем привольную жизнь. В отличие от этих писателей Нивард не увлекается ни дидактической, ни сатирической тенденцией (хотя, конечно, сатирических нот в его книге много). Его поэма прежде всего развлекательна, язык изящен и местами разговорно-жив, а нелегкое для поэта нанизывание сказочных эпизодов обнаруживает большое композиционное искусство. Нивард, как и безымянный автор «Руодлиба», не имел перед глазами никаких новоязычных образцов и опирался только на устное творчество; зато его поэма послужила хорошей опорой для позднейших французских, нидерландских и немецких сочинителей «Романа о Ренаре».

Гораздо чаще латинский эпос использовал для переработки не фольклорные, а книжные сюжеты; но художественный интерес их значительно меньше. Важным источником сюжетов продолжала оставаться Библия; стихотворные упражнения на библейские темы писали очень многие поэты; венцом таких занятий был огромный сборник библейских переложений Петра Риги (вторая половина XII в.) «Аврора, или Писание в стихах». Вслед за Библией источником сюжетов была античность; но она не могла обогатить латинский эпос так, как французский и немецкий, хотя бы потому, что у латинского читателя уже были и «Энеида», и «Фиваида», и «Фарсалия», соперничать с которыми средневековые

510

поэты не помышляли. Правда, досадным пробелом ощущалось отсутствие цельного эпоса о троянской войне (здесь латинская поэзия располагала лишь «Латинской Илиадой», кратким пересказом Гомера — I в. н. э.); заполнить этот пробел Средневековье пыталось неоднократно, с наибольшим успехом — в поэме Иосифа Эксетерского (ум. ок. 1210) «О Троянской войне»: в основе его рассказа лежала «История падения Трои», основной источник средневековых троянских сюжетов, но сухой конспект Дареса Иосиф сумел превратить в поэму, написанную в лучших традициях Вергилия и Стация.

Однако высшим достижением средневековой латинской поэзии на античные темы стала «Александреида» Вальтера Шатильонского (ок. 1135 — после 1200), одного из талантливейших эпиков и лириков своего века. Написанная ок. 1178—1182 гг., она была далеко не первой средневековой обработкой истории Александра Македонского, интерес к которой так ярко вспыхнул в эпоху Крестовых походов — ей предшествовали новоязычные версии Альберика Безансонского, Лампрехта Немецкого и Ламбера ле Тора; но Вальтер решительно уклонился от использования поздних, сказочных повествований об Александре, положил в основу своего рассказа текст Квинта Курция (с небольшими добавлениями по христианским и талмудическим источникам); он искусно сократил второстепенные эпизоды, чтобы выделить главные столкновения Александра с персидским царем Дарием и индийским правителем Пором, эффектно развернул в начале поэмы картину воспитания своего идеального героя мудрым Аристотелем, а в конце — картину космического заговора Левиафана, Природы и Предательства против Александра, чьи подвиги грозят нарушить мировое равновесие, потом смерть Александра и ожидающий его апофеоз на Олимпе. Христианские мотивы полностью отсутствуют в поэме, действием правят боги и судьба; и если для Средневековья характерно двойственное отношение к образу Александра, клерикально-моралистическое — как к носителю мирской гордыни, наказанному ранней смертью, и куртуазно-апологетическое — как к средоточию всех рыцарских доблестей, то Вальтер, хотя и клирик, решительно принимает рыцарскую точку зрения на своего героя. Поэма Вальтера была встречена современниками с восторгом, изучалась в школах наравне с «Энеидой» и послужила важнейшим источником для всех позднейших обработок легенды об Александре, вплоть до исландских и чешских.

Такова была латинская эпическая поэзия Зрелого Средневековья; но едва ли не усердней разрабатывалась в эту эпоху латинская лирическая поэзия светского содержания. Питомником ее была школа: здесь изучение грамматики и риторики непременно сопровождалось упражнениями в сочинении метрических стихов. Вкус к такому стихотворству оставался у просвещенных клириков и по выходе из школы, и они с удовольствием продолжали обмениваться стихотворными посланиями, посвящать знатным покровителям стихотворные панегирики и оттачивать свой стиль в эпиграммах и элегиях на латинском языке. Главным образцом этой поэзии был Овидий: самый изящный и светский из римских поэтов, он был ближе всего по духу клирику куртуазной эпохи. Если поэзия каролингского времени с ее пафосом трона и меча условно называется «вергилианским возрождением», а поэзия X—XI вв. с ее правописательным морализмом — «теренцианским и горацианским возрождением», то поэзия XII в. с ее культом красоты, любви и дружбы обычно именуется «овидианским возрождением». Популярность Овидия в XII в. была огромна, по его «Метаморфозам» учились античной мифологии, по элегиям и посланиям — светскому поведению и чувствам, по «Лекарству от любви» — нравственности. Подражания Овидию были столь многочисленны и искусны, что многие из них ходили под именем самого Овидия. В начале XII в. эти вариации на овидиевские темы писались еще сравнительно сдержанно, с оглядкой на христианские нравственные идеалы; к концу XII в. они становились все вольнее и вольнее, далеко превосходя Овидия в эротике и вольнодумстве; на рубеже XIII в. предел этого развития был достигнут, и овидианское творчество разом иссякает.

Виднее всего эта эволюция выступает в жанре элегии. Здесь поэты начала XII в. разрабатывали по преимуществу традицию философских элегий Овидия — его раздумий о превратности собственной судьбы, перекликавшихся с христианскими медитациями о суетности всего земного. Лучшим образцом такой тематики могут считаться две элегии Хильдеберта Лаварденского (1056—1133), гармоничнейшего из поэтов раннего овидианского возрождения, ставшего образцом для бесчисленных подражателей; эти элегии были ему внушены видом Рима, лежавшего в развалинах после войны Генриха IV с Григорием VII, и впоследствии не раз сравнивались с сонетами «Древностей Рима» Дю Белле. А в конце XII в. вместо философских элегий в центре внимания овидианцев оказываются любовные; ученые клирики бравируют игрой в эротику, далеко оставляя позади даже свои античные образцы. Предела здесь достиг Серлон Вильтонский, преподаватель грамматики и риторики в Париже, величайший

511

виртуоз стиха; его элегию, начинавшуюся «Где — неважно, неважно — когда, и неважно, с которой Девушкой был я один...», еще издатели XIX в. не решались напечатать до конца. В своем вольнодумстве Серлон доходил до высказываний, редких для его эпохи:

Ежели дух в сокрушенье — я в вере ищу утешенья;
Если конец сокрушенью — «прощай» говорю утешенью!

(Перевод М. Гаспарова)

Но главным жанром овидианской лирики XII в. была не элегия, а послание — панегирическое послание к высшим, дружеское — к равным, наставительное — к младшим. Все эти формы культивировались еще в монастырской поэзии Раннего Средневековья; сейчас они наполняются новым, светским содержанием. Если в раннесредневековых посланиях господствовало поучение, то теперь на смену ему приходит описание. Больше всего удовольствия доставляют поэтам XII в. описания обстановки красивой светской жизни; так, современник и друг Хильдеберта Бальдерик Бургейльский (1046—1130), обращаясь к графине Адели Блуаской со скромной целью попросить у нее для себя ризу, превращает свое послание в целую поэму, подробно описывая спальню графини с гобеленами на стенах, изображавшими всю библейскую и античную мифологию, с аллегорическими статуями вокруг постели и т. д. Столь же пространны в посланиях поэтов-овидианцев описания их поездок, занятий, которым они предавались (например, охоты, которой тешился Гвидон Базошский). Дружеские послания превращаются в любовные, причем образцом, конечно, служит опять Овидий: Бальдерик Бургейльский пишет прочувствованные послания к знакомым монахиням, заверяя их в своей любви, но, конечно, любви христиански возвышенной и братской; сохранился даже ответ одной из монахинь на такое его послание (может быть, им же и сочиненный), безукоризненно выдержанный в том же стиле, — настоящее подобие монастырских «Героид». А когда послания пишутся на скорбные темы (опять-таки соединяя христианскую и овидиевскую традицию), то предметом скорби все чаще служит не только падение нравов, но и падение знаний, не только забвение христианских идеалов, но и отсутствие почтения к учености и особенно к поэзии.

Овидий был автором не только элегий и посланий, но и дидактических поэм, поэтому излюбленная Средневековьем дидактика тоже легко осваивалась «овидианским возрождением». Старший друг Хильдеберта и Бальдерика Марбод Реннский (ок. 1035—1123) был автором стихотворной «Книги о камнях», послужившей образцом для множества «лапидариев» на новых языках; а младший из эпигонов овидианского века, Александр Неккам (1157—1217), сочинил в стихах целую энциклопедию светских знаний под заглавием «Хвала божественной мудрости», в 10 книгах описывающую небо, воздух, море, землю, недра, растения, животных и человека.

Самым любопытным из жанров, порожденных «овидианским возрождением», была так называемая «элегическая комедия» — новелла в стихах, прообраз новоязычных фаблио. Слово «комедия» сохранилось от античности в средневековой латыни, но давно утратило всякие ассоциации с забытым античным театром и стало означать стихотворный рассказ о простых событиях со счастливым концом. Так его определяют школьные теоретики, так его разрабатывают школьные практики, в качестве стилистического образца используя, разумеется, любовные элегии Овидия. Но любопытно, что первыми сюжетами таких «комедий» были сюжеты, действительно восходящие к античной драме. Самые ранние из них — «Горшок» и «Амфитрионеида» некоего Виталия Блуаского (1150—1170-е годы). «Горшок» пересказывает сюжет латинской комедии «Кверол», написанной в Галлии V в. и подражавшей (правда, весьма отдаленно) «Горшку» Плавта; «Амфитрионеида» пересказывает сюжет плавтовского же «Амфитриона» — по всей видимости, через посредство какого-нибудь промежуточного источника, подобного «Кверолу». Несколько более поздняя «комедия» «Альда» Вильгельма Блуаского называет своим источником комедию Менандра «Мужедева» — конечно, тоже через какую-то, вероятно, позднеантичную переработку. К античным источникам восходят (или подражают им) и другие «комедии» — «Хвастливый воин», «Лидия», «Бавкида и Тразон»; к восточной «Книге о семи мудрецах» восходит «Милон» Матвея Вандомского; к притчам Петра Альфонси — «Клирики и мужик» Гальфрида Винсальвского; к народным анекдотам — «Купец». Но откуда бы ни был заимствован материал, характер его разработки одинаков: устраняется элемент чудесный и экзотический, усиливается бытовой и развлекательный. Герои получают современные имена. Амфитрион из полководца превращается в афинского ученого школяра, центральный эротический мотив обольщения или измены развивается до подробностей, заставляющих вспомнить Боккаччо, экспозиция затягивается подробными описаниями не только красоты героини, но и уродства раба-интригана; для оживления порой рассказ превращается в сплошной диалог, напоминающий настоящую комедию. В переложении на новые языки эти произведения

512

стали одними из первых фаблио; так типично школьный жанр и здесь оказался предком мирского жанра с большим будущим.

Но если оставить в стороне «элегическую комедию», восходящую к Овидию лишь по духу, а не по форме, то нельзя не заметить, что латинская лирика «овидианского возрождения» почти не имела точек соприкосновения с рождающейся лирикой на народных языках. Общность духа, общность культа красоты и «вежества» между латинской и новоязычной лирикой несомненна, но общности тем и форм здесь нет: ни элегия, ни послание, ни эпиграмма не были жанрами рыцарской лирики, а песня не была жанром овидианской лирики. Для того чтобы произошло оплодотворяющее взаимовлияние латинской и новоязычной лирики, нужно было, чтобы овидианство опустилось из высших слоев клира в низшие, перешло от ученых блюстителей чистоты классической традиции к рядовым носителям латиноязычной культуры. Это произошло в поэзии вагантов.

512

ПОЭЗИЯ ВАГАНТОВ

Слово «вагант» значит «бродячий»; оно издавна применялось к священникам без прихода и к монахам, покинувшим монастырь, которые скитались из города в город. Подпадали под него и школяры, в поисках знаний менявшие школу за школой. В XII—XIII вв. масса таких школяров на дорогах Европы резко возросла. Эпоха Крестовых походов и коммунальных революций резко повысила спрос на грамотных людей, соборные школы и первые университеты в ответ на это стали выпускать все больше и больше образованных клириков, и скоро критическая точка была перейдена: производство интеллигенции превратилось в перепроизводство, молодым клирикам все труднее было найти себе приход, учительскую кафедру или службу в канцелярии, и в ожидании этого они скитались с места на место, кормясь подаяниями аббатов, епископов и светских сеньоров и платя за это латинскими славословиями. Нравы этой умствующей бродячей толпы серьезно беспокоили духовные власти; к XIII в. все чаще принимаются суровые постановления, чтобы обуздать «буйство и шутовство» этой братии. В этих постановлениях упоминается характерное название обличаемых школяров «голиарды»; первоначально это означало (по различным этимологиям) «чертовы слуги» или «обжоры», но постепенно из бранной клички стало гордым самоназванием; из него вырос целый миф о гуляке и стихотворце Голиафе, последователи которого будто бы образовывали организованный бродячий орден со своим уставом, порядками, празднествами и песнями:

Бог сказал апостолам: «По миру идите!»
И по слову этому, где ни поглядите,
Мнихи и священники, проще и маститей,
Мчатся — присоседиться к нашей славной свите.
.....................
Принимает всякого орден наш вагантский:
Чешский люд и швабский люд, фряжский и славянский,
Тут и карлик маленький, и мужлан гигантский,
Кроткий нрав и буйственный, мирный и смутьянский.

(Перевод М. Гаспарова)

Здесь, в вагантской среде, исключительного и на первый взгляд неожиданного расцвета достигла латинская поэзия. Ваганты жили среди народа, по образу жизни они немногим отличались от народных певцов и рассказчиков — жонглеров и шпильманов, но их народного языка они чуждались: за латынь они держались как за последнюю опору своего социального превосходства, своего культурного аристократизма. Французским и немецким песням они противопоставили свои, латинские. Огромное количество таких вагантских стихов и песен рассеяно по латинским рукописям и сборникам: самый обширный из них, Бенедиктбейренский (Carmina Burana), составленный в Южной Германии в XIII в., насчитывает свыше 200 стихотворений. Подавляющее большинство этих стихов анонимно. Конечно, эта анонимность не означает, что здесь не было индивидуального творчества: здесь, как и везде, единицы создавали новые и оригинальные произведения, десятки размножали их своими подражаниями, а сотни занимались переработкой и перепиской уже созданного. При этом, конечно, вовсе не было необходимости, чтобы поэт сам вел вагантский образ жизни: у каждого почтенного клирика за спиной была школярская молодость, и у многих доставало душевной памяти, чтобы и на покое находить слова для чувств своих ранних лет. Если эти слова попадали в тон идеям и эмоциям вагантской массы, они быстро ею усваивались, стихи их становились общим достоянием, теряли имя, дописывались, перерабатывались; восстановить облик отдельных авторов вагантских произведений становится делом почти безнадежным.

Три имени, принадлежащих трем поколениям, выступают для нас из этой безымянной стихии. Первый из известных нам вагантских поэтов — это Гугон, по прозвищу Примас (т. е. Старейшина) Орлеанский, писавший ок. 1130—1140-х годов. Слава о нем ходила по всей Европе, имя его скоро стало легендарным, рассказывали даже о том, как он состязался в стихотворстве с мифическим Голиафом, праотцем голиардов; и еще Боккаччо в «Декамероне» помнит

513

бродячего певца Примассо. По трем десяткам его стихотворений можно проследить историю его бродячей жизни: он побывал и в Орлеане, и в Париже, и в Реймсе, которому посвятил панегирическое стихотворение, и в Амьене, где проигрался до нитки, и в Бовэ, где остался очень недоволен местным епископом, и в Сансе, где ему повезло на богатые подарки. Стихи Примаса исключительны для Средневековья по обилию бытовых подробностей: они на редкость «земные», автор нарочно подчеркивает низменность их тем — подарков, которые он выпрашивает, или поношений, которые он испытывает. Он единственный из вагантов, который изображает свою возлюбленную не условной красавицей, а прозаической городской блудницей:

Дом этот жалок, грязен, убог и на вид безобразен,
И на столе негусто: один салат да капуста —
Вот и все угощенье. А если нужны умащенья, —
Купит бычьего сала из туши, какой ни попало,
Купит, потратясь немного, овечью ли, козью ли ногу,
Хлеб растолчет и размочит, черствевший с давейшей ночи,
Крошек в сало добавит, вином эту тюрю приправит,
Или, вернее, отстоем, подобным винным помоям...

(Перевод М. Гаспарова)

Второй выдающийся вагантский поэт известен только по прозвищу Архипиита, поэт поэтов; десять сохранившихся его стихотворений написаны в 1161—1165 гг. и обращены по большей части к его покровителю Рейнальду Дассельскому — канцлеру императора Фридриха Барбароссы, — которого поэт сопровождал во время итальянского похода Фридриха и на обратном пути. Архипиита — тоже скиталец, тоже бедняк, но в его стихах нет той едкой мрачности, которая наполняет стихи Примаса: вместо этого он бравирует легкостью, иронией и блеском. Попрошайничает он почти в каждом стихотворении, но не с издевательским самоуничижением, как Примас, а с гордым вызовом, принимая подаяние как нечто заслуженное. По собственному признанию, он был из рыцарского рода и пошел в клирики только из любви к «словесности». Вместо того чтобы говорить о своих отдельных злоключениях, он рисует общий автопортрет: ему принадлежит знаменитая «Исповедь», одно из популярнейших вагантских стихотворений:

Осудивши с горечью жизни путь бесчестный,
Приговор ей вынес я строгий и нелестный:
Создан из материи слабой, легковесной,
Я — как лист, что по полю гонит ветр окрестный...

Здесь поэт с нескрываемым удовольствием кается в своей преданности, во-первых, Венере, во-вторых, игре, в-третьих, вину; здесь находятся едва ли не самые известные строки из всей вагантской поэзии:

В кабаке возьми меня, смерть, а не на ложе!
Быть к вину поблизости мне всего дороже;
Будет петь и ангелам веселее тоже:
«Над великим пьяницей смилуйся, о боже!»

(Перевод О. Румера)

Наконец, третий классик вагантской лирики — уже известный нам Вальтер Шатильонский, автор «Александреиды». Безместным клириком он никогда не был, попрошайных стихотворений у него нет вовсе, о себе в своих стихах он почти не говорит, а ратует за все свое ученое сословие; большинство его стихов сатирические, с пафосом обличающие сребролюбие прелатов и их равнодушие к истинной учености. И обличительные стихи Вальтера, и не менее блестящие его любовные песни пользовались широчайшей известностью и вызывали множество подражаний: «Галлия вся звучит песен напевом моих», — гордо писал он в автоэпитафии. Из трех поэтов Вальтер самый «литературный»: он берет ходовые общедоступные мотивы и с помощью арсенала риторических средств, которыми владеет в совершенстве, превращает их в образцово построенные стихотворения. Особенно он любит эффектно развертываемые аллегории, в которых сперва набрасывается широкая картина, а потом каждая ее подробность получает точное иносказательное осмысление:

Если тень покрыла
Низменные нивы, —
Ночи легкокрылой
Надо ждать наплыва.
Если ж выси горные
Пеленою черною
Скрыты в грозном мраке, —
Зримы в том явлении
Светопреставления
Истинные знаки.
Низменные долы —
Это суть миряне:
Царства и престолы,
Графы и дворяне.
Роскошь и тщеславие,
Словно ночь злонравия,
Их обуревает;
Божье наказание,
Смертное терзание
Грешных ожидает.

(Перевод М. Гаспарова)

Примаса легче представить читающим стихи в таверне, Архипииту — при дворе, Вальтера — на проповеднической кафедре. Как по духу и темам, так и по форме стихи трех поэтов тоже несходны: Примас предпочитает старый рифмованный гекзаметр, Архипиита — входящий в моду речитативный хорей с четверной рифмой (как в приведенном примере), Вальтер — звучные строфы, воспроизводящие ритмику церковных гимнов и народных песен. Все эти формы разрабатывались безымянными вагантами и в дальнейшем.

Стилистический диапазон вагантской поэзии очень широк. Столкновение античных и библейских традиций языка и образности, с одной стороны, и народно-лирических или злободневно-сатирических

514

мотивов, с другой — открывало простор для самых разнообразных поэтических экспериментов. Авторы неопытные пользуются бесхитростной разговорной латынью своего времени, на фоне которой с неловкой резкостью выделяется показной блеск оборотов, заимствованных из Библии или античных поэтов; авторы опытные вводят ученые реминисценции так, чтобы стилистического диссонанса не возникало, а напротив, текст обогащался бы всеми смысловыми ассоциациями, заложенными в первоисточниках. Понятно, что степень контраста между первоначальным применением заимствованного оборота и новым, контекстуальным была очень сильным художественным приемом, особенно эффективным в сатирической поэзии. Здесь это вело к культу пародии во всех ее оттенках: слишком велик был соблазн вдвинуть благочестивейший текст в нечестивейший контекст (или наоборот) и полюбоваться достигнутым впечатлением. С особенным пристрастием пародировались библейские и богослужебные тексты, самые привычные для клирика: монтажи из евангельских цитат сочинялись по самым неожиданным поводам (особой любовью пользовалось «Евангелие от марки серебра» с обличением сребролюбия прелатов), а монументальная «Всепьянейшая литургия», с неукоснительной тщательностью переиначивающая все звенья сложного обряда и все слова каждого текста, осталась одним из самых знаменитых памятников в истории европейской пародии. Кроме того, в распоряжении вагантов всегда была игра контрастом между латинским языком и народным языком: к латинским строфам добавлялись французские припевы, за латинскими стихотворениями в «Carmina Burana» то и дело следуют стихотворения на немецком языке, точно воспроизводящие их ритм и мелодию, а лучшие мастера сочиняли двуязычные стихотворения из чередующихся строк на народном и латинском языках, технику эту разработала еще религиозная гимнография, но вагантские поэты, разумеется, применяли этот опыт к материалу совсем другого рода:

Я скромной девушкой была,

Virgo dum florebam:

Нежна, приветлива, мила,

Omnibus placebam.

Пошла я как-то на лужок

Flores adunare, —

Да захотел меня дружок

Ibi deflorare...
и т. д.

(Перевод Л. Гинзбурга)

Как разнообразна стилистика, так разнообразна и тематика вагантской поэзии; представлять ее по образцу буршеских песен позднейшего времени — «вино, женщины и песни» — означает безмерно ограничивать ее кругозор. Именно вино и прелести разгульной жизни занимают в вагантской лирике меньше места, чем можно было бы ожидать: песни на эту тему ярки, но сравнительно немногочисленны. Любование собственным бытом чуждо вагантам (так, главная сцена вагантской жизни, школа, отсутствует в их поэзии начисто): здесь натуралистические картины Примаса Орлеанского не вызвали подражаний. Зато мы находим в вагантских сборниках, например, стихи с откликами на политическую современность — призыв к крестовому походу или плач о Ричарде Львиное Сердце: бродячая жизнь стихотворцев делала их естественными разносчиками агитационной лирики того времени по всем концам Европы. Мы находим в них религиозные стихи; более того, можно быть уверенным, что в массе латинских гимнов и стихотворных благочестивых медитаций огромная доля принадлежит тем же школярам-стихотворцам (сочинение гимнов для богослужения и пародий на богослужение для средневекового человека совсем не исключали друг друга), но выделить их невозможно ни по каким признакам. В сборнике «Carmina Burana» записаны даже несколько больших религиозных драм — рождественская, пасхальная и другие: верный знак, что становление и этого жанра не обошлось без участия вагантов. Наконец, немалое место в стихотворном наследии вагантов занимают сюжетные стихи и песни. Мы видели их еще в «Кембриджских песнях»; но там это были вариации на сюжеты народных сказок и притч, а теперь на первый план выступают темы книжные, ученые: о Трое, о Дидоне, об Аполлонии Тирском; там рассказ велся плавно и подробно, здесь — в виде вольной композиции, выхватывающей и разрабатывающей отдельные, наиболее яркие моменты. Это свидетельство расчета вагантов не на простонародную, а на просвещенную публику, способную оценить «высокие» сюжеты и изысканную их разработку. Некоторые из этих произведений достигают живости и выразительности.

Главными предметами вагантской поэзии были любовь и сатира. Обе эти темы были восприняты ею из «высокой» литературы: первая — из овидианской лирики, вторая — из моралистической дидактики. Многие любовные стихотворения вагантов, если их переложить из песенных ритмов в классические дистихи, окажутся подражаниями овидиевским мотивам, — даже знаменитый дебат «Филлида и Флора» о том, клирик или рыцарь более достоин любви, восходит к жалобам Овидия на красавицу, предпочитающую поэту воина, и многие

515

обличительно-сатирические стихотворения, переложенные в прозу, окажутся вариациями обычной проповеди против падения нравов. Однако обе эти традиционные темы, переходя в вагантскую лирику, ощутимо видоизменяются. Главные факторы этой перемены — язык и стих: язык вагантов свободен от всякой заботы о классическом стиле и лучше всего дает представление о той живой средневековой латыни, которая в других жанрах лишь с трудом достигала бумаги: а их стих — не книжный метрический, а общедоступный ритмический, складывающийся порой в сложные строфы, подсказанные напевами народных песен. Но своеобразие вагантской лирики этим не ограничивается.

Дата добавления: 2015-06-04