История всемирной литературы 75 страница. Для поэта типичны мотивы весенней природы, созвучной по своей мажорной настроенности и по свежести и ясности пробуждающемуся любовному чувству (в этом поэт

Для поэта типичны мотивы весенней природы, созвучной по своей мажорной настроенности и по свежести и ясности пробуждающемуся любовному чувству (в этом поэт приближается к представителям арабской лирики, — например, Ибн Зайдуну, — с их обостренным чувством восприятия природы). Несомненно также использование Рюделем ряда фольклорных мотивов, что не находится в противоречии с аристократичностью миросозерцания поэта. Не без воспоминания о произведениях Овидия, которые в XII в. пользовались все более широкой популярностью и вошли в школьные программы, поэт описывает любовь как «сладостную болезнь», как некое наваждение, как нечто внезапное и необъяснимое. Но реальные радости и горести любви не проходят для Рюделя стороной. Он знает и жаркий трепет обладания, и печаль разлуки. Возможно, Овидием же («Героиды», XVI) вдохновлена и самая знаменитая канцона Рюделя, в которой он с большой поэтической силой оплакивает вынужденную разлуку со своей возлюбленной, женой графа Триполитанского Раймонда I:

Мне в пору долгих майских дней
Мил щебет птиц издалека,
Зато и мучает сильней
Моя любовь издалека.
И вот уже отрады нет,
И дикой розы белый цвет,
Как стужа зимняя, не мил.
Мне счастье, верю, царь царей
Пошлет в любви издалека,
Но тем моей душе больней
В мечтах о ней — издалека!

(Перевод В. Дынник)

Этот мотив любви в разлуке создал устойчивую традицию: прочно связанный с именем Рюделя, он вошел затем в вымышленную биографию поэта (обработанную, в частности, в конце XIX в. Эдмоном Ростаном).

Несколько иное направление приняла лирика в творчестве трубадура XII в., скрывшегося под псевдонимом Серкамон (букв. — Странствующий певец), во многом шедшего по стопам Маркабрю. Именно в поэзии Серкамона (вторая треть XII в.) намечается расцвет культа Дамы, идет разработка изысканного придворного стиля, который станет затем господствующим в поэзии трубадуров.

Серкамон был также автором одного из первых образцов плача, своеобразного жанра, сочетающего в себе похоронную песню с политическим стихотворением: восхваление заслуг усопшего (у Серкамона это Гильем X) служит удобным поводом для пропаганды своих политических взглядов.

Серкамон стоит на пороге нового периода в эволюции лирики трубадуров, периода, отмеченного наивысшими поэтическими достижениями, связанными, например, с именами таких талантливейших поэтов, как Рамбаут д’Ауренга (годы творчества — 1150—1173), Пейре д’Альвернья (годы творчества — 1158—1180), Арнаут де Марейль (конец XII в.), Пейре Видаль (годы творчества — 1180—1206), Гильем де Кабестань (конец XII в.), Гаусельм Файдит (годы творчества — 1185—1220).

Самым значительным из них был Бернарт де Вентадорн (годы творчества — ок. 1150—1180), трубадур незнатного происхождения, выступивший, однако, как завершитель канона куртуазной лирики Прованса и прославившийся своими канцонами при многих дворах Европы (в частности,

536

Иллюстрация: Бернарт де Вентадорн

Миниатюра из провансальской рукописи XIII в. Париж, Национальная библиотека

в окружении Альеноры Аквитанской). Именно в поэзии Бернарта де Вентадорна сложились характерные особенности лирики трубадуров как поэзии феодального двора с его турнирами, праздниками, состязаниями поэтов и ритуалом служения Даме. Вместе с тем поэзия Бернарта де Вентадорна уже кое в чем обнаруживает тяготение к выработке условного языка, удалявшегося от живой речи первых образцов лирики трубадуров.

Однако при всем своем артистизме и изящной тонкости лирика Бернарта де Вентадорна согрета неподдельной искренностью и остается одной из вершинных точек развития поэзии Прованса. Уже в следующем столетии о Вентадорне писали как о величайшем поэте, специально подчеркивая его незнатное происхождение. Как писал его биограф, «господь дал ему красоту, доброе и благородное сердце — качества, которые в изначальные времена давали право на родовитость, а также разум, знания, куртуазию и красноречие».

Поэт воспел свою любовь к жене своего сеньора, владельца замка Вентадорн. Любовь эта была поначалу радостной и просветленной, как постоянно воспевавшаяся в кансонах Бернарта южная весна, нежная и сияющая. Тема пробуждающейся природы сплетается в лирике трубадура с мотивом молодой торжествующей любви. Он поет любовь не только как неодолимое чувственное влечение (мы найдем у него и это), но и как преобразующую магическую силу:

У любви есть дар высокий —
Колдовская сила,
Что зимой, в мороз жестокий,
Мне цветы взрастила.
Ветра вой, дождя потоки —
Все мне стало мило.
Вот и новой песни строки
Вьются легкокрыло.

И столь любовь нежна,
И столь любовь ясна,
Что и льдины, как весна,
К жизни пробудила.

(Перевод В. Дынник)

Признавая необходимость профессионализма, «маэстрии» («Лишь у того стихи отменны, кто тонким мастерством богат»), поэт настаивает на приоритете вдохновения, одухотворенности (о чем скажет спустя столетие молодой Данте).

Чтоб стих вдохновенно звучал,
Запомните, песен творцы:
В любви им ищите начал,
Любовью скрепляйте концы.

(Перевод В. Дынник)

Чувство Бернарта де Вентадорна (как он рассказал о нем в своих кансонах) не всегда безоблачно и мажорно. Поэт знает и грусть разлуки, и муку ревности, и светлую печаль праздных мечтаний, и неодолимый жар чувственности. В последнем Бернарт столь же откровенен, как и в рассказе об иных своих страданиях и радостях. Чувственные мотивы в его лирике настолько не прикрыты прозрачными иносказаниями, что заставляют предположить здесь и особую поэтическую игру, продиктованную, быть может, желанием повторить горацианские призывы насладиться быстротечным днем. Неодолимое чувство, как сладкое бремя, держит в своем плену поэта, заставляет страдать и от подчеркнутой холодности возлюбленной, и от ее стыдливой скромности. Удел Бернарта — молча страдать, не выдавая ни словом, ни взглядом пожирающего его чувства. И в мечтах переживать непережитое. А мечты поэта идут далеко:

Вот бы застать ее во сне
(Иль сне притворном) и покров
С нее откинуть в тишине,
Свой стыд и робость поборов!

(Перевод В. Дынник)

Эти и подобные им признания Бернарта де Вентадорна, как и многих других трубадуров, породили давно уже длящийся среди ученых спор о том, насколько искренни были лирики

537

Прованса в своих чувственных желаниях, не было ли здесь лишь дани поэтической традиции. Думается, вопрос этот не может быть решен однозначно. Реальный подтекст любовных откровений трубадуров несомненен. По крайней мере, у какой-то части из них, в том числе и у Бернарта де Вентадорна. Но также не подлежит сомнению, что эти чувственные мечты у иных поэтов были не чем иным, как следованием быстро сложившемуся литературному этикету, обязательной норме.

Лирика Бернарта де Вентадорна, при всей ее несомненной профессиональной изощренности, передает глубокое и сильное любовное чувство, охватывающее всего человека и позволяющее ему раскрыться во всем многообразии своей души. И в этом — гуманистичность его светлой и чуть-чуть грустной лирики, которая может рассматриваться как отдаленное предвестие Ренессанса.

Во второй половине XII столетия наметилось определенное стремление к усложнению и затемнению поэтического стиля, к выработке особой искусственной манеры изложения, которой особенно отличался уроженец Дордони Арнаут Даниэль (годы творчества — 1180—1210), которым восхищались еще Данте и Петрарка. Эта манера получила красноречивое название «закрытой поэзии», или поэзии «темной» (trobar clus). В этом духе писал изысканный и склонный к формальным экспериментам поэт Рамбаут III граф Оранжский (д’Ауренга), нашедший немало продолжателей и сторонников и, согласно неподтвержденной легенде, внушивший неподдельную страсть, излившуюся в искусных песнях, провансальской поэтессе графине де Диа (конец XII в.). «Закрытая поэзия» отвечала духу все более замыкавшейся, превращавшейся в касту провансальской феодальной знати.

Современником Рамбаута был один из самых талантливых трубадуров — Гираут де Борнейль (годы творчества — 1170—1210), «магистр поэтов», непревзойденный мастер альбы. Первоначально и Гираут был сторонником «темной» манеры. Затем он отошел от ее соблазнов и выработал свой поэтический стиль, отличающийся ясностью и силой. В нем соединены и достижения предшественников Гираута, и его собственные поэтические открытия.

Сохранилась тенсона, в которой Рамбаут и Гираут де Борнейль в учтивой форме ведут спор о задачах и приемах поэзии. В этом произведении конца XII в. с поразительной ясностью выражены резко противоположные эстетические позиции, что позволяет говорить о двух течениях в поэзии трубадуров. Рамбаут недвусмысленно защищает за поэзией право быть достоянием немногих избранных. Гираут де Борнейль уверенно говорит, что он предпочитает быть понятным для широкого круга слушателей. Поэтому и свою манеру он называет «открытой», «ясной» (trobar leu). Хотя и «закрытая» манера осталась одной из линий развития поэзии трубадуров, но позиция Гираута де Борнейля оказалась более жизненной: самые значительные явления провансальской поэзии на рубеже XII—XIII вв. созданы в русле, близком к «ясной» поэзии де Борнейля.

Иллюстрация: Бертран де Борн

Миниатюра из провансальской рукописи XIII в. Париж, Национальная библиотека

К этим важнейшим явлениям в развитии провансальской поэзии конца XII в. относится творчество трубадура Бертрана де Борна (ок. 1135 — ок. 1210; расцвет творчества — 1181—1199).

Владелец замка Альтафорт и нескольких имений, Бертран был характерным представителем тех феодальных кругов, которые и сохраняли претензию на самостоятельность, и не могли обойтись без покровительства феодалов более значительных. Сам Бертран был популярен в Провансе как храбрый воин, опасный и коварный дипломат и поэт с необыкновенно острым, беспощадным языком. Он был принят при дворе английских королей, ведших большую политическую игру в Провансе. С принцем Ричардом Львиное Сердце Плантагенетом и его братом

538

принцем Генрихом (так называемый Генрих Молодой) Бертрана даже связывало некое подобие дружбы (оба английских принца были сыновьями Альеноры Аквитанской). Бертран поддерживал своих английских покровителей в их борьбе против короля Франции Филиппа-Августа, который вызывал ненависть Бертрана прежде всего тем, что поощрял стремление французских баронов поживиться за счет цветущих земель Прованса. Это не помешало поэту принимать сторону то одного из братьев, то другого в ожесточенном соперничестве Ричарда и Генриха или вмешиваться в их постоянные ссоры с отцом, королем Генрихом II. Бертран кончил жизнь в монастыре: такой финал встречается довольно часто в биографиях трубадуров, находивших под старость кров и защиту в обителях, принадлежавших тому или иному влиятельному монашескому ордену.

Поэтическое наследие Бертрана многообразно. В нем представлена и любовная лирика, и стихи на философские темы, и стихи «на случай», написанные для высокопоставленных друзей. Однако самое ценное в этом наследии — любовные кансоны и особенно сирвентесы де Борна, его политическая поэзия. В сирвентесах Бертрана де Борна открывается картина беспокойной, полной тревог и бурных событий жизни Прованса на исходе XII в. Наряду с обычными баронскими смутами, в которых поэт принимает деятельное участие, идет и борьба больших сил: англо-нормандского государства и французского королевства. Так как симпатии Бертрана неустойчивы и диктуются сложными соображениями его собственной политики, а не только политики общепрованской, то достается в его сирвентесах и французам (Филиппу-Августу), и англичанам. Резкими, сильными штрихами набрасывает Бертран образ дорогого ему принца Ричарда; однако временами он пишет о нем и не без горечи: на слово принца положиться трудно из-за бурного, непостоянного характера Ричарда. Иными чертами обрисован его брат, принц Генрих, по песням де Борна — милостивый и мудрый юноша, охотно участвовавший в поэтических забавах Бертрана и ценивший его талант. В обоих случаях Бертран создает лирические портреты своих героев, выходя далеко за пределы сатиры, столь острой, когда он пишет о Филиппе-Августе.

В знаменитой песне-плаче, написанной в связи со смертью Ричарда (1199), Бертран набрасывает портрет феодального вождя, твердо сидящего в седле, удачливого и на поле брани, и на турнире, смелого, прямого и щедрого. И хотя Ричарда, по словам Бертрана, будут оплакивать англичане и нормандцы, бретонцы и ирландцы, жители Анжу, Гаскони, Турени и Фландрии, поэт-рыцарь славит в своем герое не мудрое и кропотливое собирание земель, чем вскоре займутся французские короли, а воплощение феодальной вольницы с ее безудержной удалью и беспощадным самоуправством.

Позволяя себе говорить с королями, как с равными, — такова его баронская гордость, — де Борн с тем же чувством рыцарского кастового равенства обращается к своим друзьям и недругам, провансальским баронам. Обращение к ним, часто встречающееся в его песнях, — характерная особенность поэзии Бертрана. Он знал и ценил свою воинственную аудиторию и слагал свои дерзкие песни именно для нее. Для этой аудитории создал он и свой знаменитый сирвентес о войне: это вдохновенный гимн в честь разбойной баронской войны как средства существования. Образы этой песни великолепны в своей реальности: картины набега, штурма, битвы, пылающей деревни, осажденного замка переданы в песне со множеством зрительных подробностей, с поразительной достоверностью. Вся душа Бертрана, деятельная, хищная, восприимчивая, выражена в этом откровенном прославлении разбойничьего ремесла рыцаря.

Воинственный, авантюрный дух поэзии Бертрана, его горделивое самосознание «барона» и неприкрыто презрительное отношение к «плебею» — далеко не исключение в поэзии трубадуров. Близки к этому колориту и многие произведения Рамбаута де Вакейраса (ок. 1155 — ок. 1207), бесстрашного воина и странника, верного соратника маркиза Бонифаса Монферратского. Автор многочисленных произведений любовной поэзии, посвященных сестре Бонифаса Беатрисе дю Карре, Рамбаут прославил подвиг маркиза в песнях, полных восторга по поводу кровавых приключений своего сюзерена во время Четвертого крестового похода.

Начало XIII в. стало и началом трагедии провансальской культуры, трагедии трубадуров. Воспользовавшись тем, что английским феодалам, погрязшим в своих собственных распрях, было уже не до претензий на Прованс, французские светские и церковные круги начали многолетнюю разрушительную войну против Прованса. Война велась с помощью и с благословения папского престола и официально именовалась крестовым походом против еретиков-катаров, альбигойцев, угнездившихся в Провансе. Французские полчища возглавлял вероломный и жестокий Симон де Монфор. Ужасы религиозных войн обрушились на Прованс. В ходе военных действий были разрушены города и деревни, сожжены собрания рукописей, истреблена немалая часть населения. Вместе с рыцарями Монфора в земли Прованса шла инквизиция. Цветущая южная страна стала ее первой

539

жертвой. Провансальской культуре был нанесен непоправимый урон.

Если кое-кто из провансальских рыцарей и оказался на стороне французов, то большинство баронов Прованса, и среди них многие трубадуры, доблестно защищали родину. Слишком очевидно было, что речь идет не столько об истреблении ереси, сколько о завоевании и разграблении их отчизны. Особым признанием пользовался Пейре Карденаль (ок. 1180 — ок. 1278), верный сторонник графа Тулузского; в течение длительного времени он мужественно боролся с крестоносцами. Карденаль заклеймил в своих сирвентесах и французскую знать, вдохновительницу крестового похода против Прованса, и папский Рим.

Подорванная французским нашествием провансальская культура уже не смогла подняться до того уровня, которого она достигла к началу XIII в. Традиция трубадуров жила в покоренном и разграбленном Провансе вплоть до XIV—XV вв., но это была уже поэзия эпигонов. Подражательный характер носит, например, любовная лирика Гираута Рикьера (годы творчества — 1254—1292), создателя жанра серены (т. е. вечерней песни); от других поэтов дошли лишь отдельные произведения, связанные с тем или иным именем, за которым не всегда стоит реальное лицо. Облик поэта как творческой индивидуальности также становится условным. Это в полной мере отразилось в возникшей на протяжении XIII в. серии прозаических «биографий трубадуров» — собрании преданий и анекдотов из жизни великих поэтов Прованса. Хотя сообщаемые в «биографиях» сведения недостоверны и часто фантастичны (как, например, жизнеописание Джауфре Рюделя с его «любовью издалека» к принцессе Мелиссанде), эти образцы превосходной прозы великолепны как собрание литературных портретов представителей провансальской поэзии и свидетельство творческих возможностей, скрытых в недрах провансальской культуры. Но живая основа провансальской литературы, коренившаяся в специфике общественной жизни страны, была подорвана войнами и кризисом провансальского феодального строя. Многие трубадуры — участники войны и ее современники вынуждены были оставить родину и нашли себе пристанище при различных дворах Европы, как, например, Сордель (ок. 1200 — ок. 1270), переселившийся в Италию и познакомивший эту страну с «веселой наукой» трубадуров (его творчество знал и ценил Данте).

Провансальские поэты были хорошо известны в Византии, греческих государствах эфемерной Латинской империи; они играли выдающуюся роль в культурной жизни итальянских феодальных княжеств, при дворах каталонских, португальских, арагонских и кастильских государей. Кое-кто из них освоился в Англии еще при Генрихе II Плантагенете, самом могучем из государей анжуйской империи, лелеявшем мечту о присоединении Прованса к своим владениям. Уже к началу XIII в. существовали переводы провансальских песен на некоторые языки средневековой Европы. К моменту кризиса феодального Прованса, раздираемого и внутренними противоречиями, и войной с Францией, авторитет провансальских поэтов был признан от Атлантики до стран южных и западных славян.

Когда под ударами крестоносцев Монфора пали твердыни Прованса и рухнула его блистательная цивилизация, в других странах Западной Европы уже складывалась ситуация, благоприятная для дальнейшего развития куртуазной культуры и литературы в общеевропейском масштабе. Провансальские эмигранты своей деятельностью на чужбине способствовали этому процессу дальнейшего развития куртуазной литературы.

539

ТРАДИЦИИ ПРОВАНСАЛЬСКИХ ТРУБАДУРОВ В ИТАЛИИ

Особенно велика была роль трубадуров в становлении итальянской литературы XIII в. И раньше провансальские поэты писали порой стихи по-итальянски, а итальянские поэты обращались к провансальскому языку, как более развитому и приспособленному для куртуазной поэзии. Теперь, после катастрофы, обрушившейся на провансальскую культуру, поэзия трубадуров еще продолжала свое позднее цветение именно в Италии, где сложилась национальная поэтическая школа, сложилась в пределах большого и значительного сицилийского культурного региона, охватывавшего Сицилию и Южную Италию с Неаполем и находившегося в тесной связи, с одной стороны, с Испанией и Южной Францией, а с другой — с арабским Ближнем Востоком и Византией.

В Сицилии, где причудливо смешались норманнские, итальянские, арабские и византийские культурные традиции, на стыке нескольких древних и молодых цивилизаций расцвел своеобразнейший феномен средневековой культуры — двор германского императора Фридриха II (1220—1250), избравшего остров местом своего пребывания. Император собрал вокруг себя поэтов, музыкантов, философов, врачей, архитекторов, миниатюристов и книжников из разных частей Средиземноморья: арабский астроном встречался здесь с провансальским трубадуром,

540

византийский филолог — с романским зодчим. В этой атмосфере, полной творческих стимулов, обогащенной широчайшим культурным взаимообменом, развернулась блестящая, но короткая история сицилийской куртуазной поэзии, наследницы поэзии провансальской, ставшая первой страницей итальянской литературы Средних веков. Впрочем, очевидно, лирическая традиция в итальянской литературе зародилась задолго до того, как она расцвела в поэзии сицилийских трубадуров. Вероятно, как и в других странах Европы, перед нами сложный процесс развития народной лирической поэзии, постепенно приобретающей формы поэзии индивидуальной, накапливающей силы, которые ждут благоприятной ситуации, чтобы дать определенный сложный и многообразный эффект. Такая культурная ситуация и сложилась в Сицилии в XIII в.

Среди сицилийских трубадуров выделяется Ринальдо д’Аквино, в поэзии которого на смену песенной традиции приходит осознанное индивидуальное творчество. Его произведения напоминают песни о Крестовых походах провансальских и французских поэтов сходным сочетанием политического и личного мотивов: это не только песни будущего крестоносца, это прежде всего песни расставания. Иногда в самом тексте песни этот жанр называется сонетом, хотя от формы сонета раннего Возрождения произведения д’Аквино еще далеки.

Темы вынужденного расставания, разлуки звучат и в поэзии сицилийских трубадуров Руджероне да Палермо и в стихах Гвидо делле Колонне (Гвидо да Колумна). У них тема разлуки становится предлогом для изображения горьких чувств, охватывающих даму, оставленную возлюбленным. Непосредственность лирического изложения придает живую прелесть этим произведениям.

Однако наряду с лирической непосредственностью в поэзии сицилийцев со временем все настойчивее стали пробиваться ноты, напоминающие о риторической тенденции французских куртуазных лириков XIII в. Сицилийская лирика постепенно уходила в русло эстетских ухищрений, условностей. Это чувствуется даже в поэзии Якопо да Лентини, которого в свое время считали крупнейшим поэтом сицилийской школы, и особенно в произведениях Гвидо делле Колонне, в чьей деятельности черты трубадура сочетались уже с чертами ученого поэта. Гвидо был не только самобытным лириком, но и талантливым переводчиком. Ему принадлежит перевод на латинский язык с греческого знаменитой книги Дареса «История падения Трои», послужившей затем основой для многочисленных рыцарских романов троянского цикла и вообще ставшей для западноевропейского читателя звеном, связавшим его с гомеровской традицией, до того почти полностью утерянной Западом.

Куртуазные поэтические школы сложились в XII—XIII вв. и в феодальных дворах Пиренейского полуострова, особенно в Каталонии и Галисии, и в странах по обе стороны Альп и по течению Рейна.

540

ПОЭЗИЯ ФРАНЦУЗСКИХ ТРУВЕРОВ

Появление куртуазной лирики в землях Северной Франции нельзя объяснить лишь прямым влиянием литературы Прованса. Трубадуры были несомненно хорошо известны при северофранцузских дворах, а с 1137 по 1152 г. французской королевой (женой Людовика VII) была внучка первого провансальского поэта Гильема Аквитанского. Однако в Северной Франции у рыцарской поэзии были и свои источники для возникновения — богатейшая фольклорная основа, отразившаяся в народной лирике (так называемые «майские песни», «песни швей», песни о крестовых походах и т. д.), развитая традиция героического эпоса, рожденного в дружинной среде и приучившего слушателя к напевности связанных ассонансами стихов, укреплявшаяся и усложнявшаяся придворная культура. Поэтому связь между поэзией трубадуров и лирикой труверов (так назывались на Севере Франции куртуазные поэты) не только или, быть может, не столько генетическая, сколько типологическая. Это не значит, конечно, что труверы в своих исканиях совершенно независимы от трубадуров. Стремительный расцвет в середине XII столетия поэзии труверов может быть объяснен как раз тем, что северофранцузские поэты смогли плодотворно использовать богатейший опыт, накопленный к тому времени поэтами Юга.

Поэзия труверов не была, однако, повторением на иной почве опыта трубадуров. Отметим прежде всего большее тяготение северофранцузских поэтов к сильным феодальным центрам, каких не было в Провансе. Помимо королевского домена, такими притягательными пунктами, где поэт находил приют и вознаграждение за свое творчество, были культурные центры Блуа — на юго-западе, и Шампани — на юго-востоке. Таким же важнейшим культурным центром был кочующий двор английских Плантагенетов. О нем следует сказать особо. Генрих II Плантагенет и его дети Генрих Молодой и Ричард Львиное Сердце по языку и по воспитанию принадлежали романской культуре. Все они говорили по-французски, разбирали по-латыни, понимали по-провансальски и по-итальянски. Английский язык в их окружении был

541

не в ходу. Поэтому двор Плантагенетов с общеевропейским авантюристическим размахом их территориальных притязаний стал проводником французской поэзии и в Англии, где куртуазная лирика на родном языке дала лишь запоздалые и хилые побеги.

Тяготение к сильным феодальным центрам отразилось и на социальном положении северофранцузских поэтов. Труверы были очень часто выходцами из обедневшего рыцарства, растерявшего свои земли и память о славном прошлом в бесконечных феодальных усобицах, т. е. так называемыми министериалами. Поэтому среди труверов редко можно встретить поэта-рыцаря (хотя Ричард Львиное Сердце оставил несколько стихотворений, а одним из самых прославленных труверов был Тибо IV, граф Шампанский). Труверы выбирали иной путь; их воспитание протекало не в седле и не на бивуаке, а за постижением «тривиума» и «квадривиума». В своем большинстве они были не воинами, а клириками, т. е. латинистами, книжниками. Именно в таком качестве они сопровождали своих коронованных покровителей в лихих феодальных авантюрах. В походах у их бедра висел не меч, а чернильница, рука сжимала не копье, а перо. Таким образом, труверы принадлежали к тому клану правоведов (так называемых «легистов»), опираясь на которых французские короли терпеливо и неутомимо округляли свой родовой домен.

Латинская образованность труверов обнаружилась в той роли, какую играло в их поэтике античное наследие. Овидий, правда «морализованный», упрощенный и не до конца понятый, был для труверов основным авторитетом. Ученость сказалась у северофранцузских поэтов и в большей, по сравнению с трубадурами, риторичности их лирики. Труверами была создана своеобразная, основанная на сложных аллегориях и персонификациях любовная мифология, в терминах которой описывалось любовное чувство и взаимоотношения поэта и дамы. Поэзия приобретала многослойность, многосмысленность. Описание весеннего утра, щебета птиц, шелеста листвы становилось символом и обозначением психологической ситуации, а не только и не столько картиной пробуждающейся природы. Символический и ситуационный смысл приобретали в лирике труверов цветы и деревья, животные и птицы, страны света и часы дня. На этом условном красочном фоне, нашедшем яркую параллель даже не в книжной миниатюре, а в приемах иллюминирования рукописного листа, появлялись еще более условные фигуры Любви и Желания, Надежды и Скорби, Доброты и Зависти. Поэзия становилась не только символичной, но и дидактичной, уходя в условную любовную казуистику. Так появляются многочисленные «любовные бестиарии», где с большим лирическим подъемом описываются персонифицированные чувства как некие фантастические животные, населяющие не менее фантастические леса и долы, или же где как любовные символы изображаются всевозможные животные, как реальные, так и мифические, во главе со столь почитаемым во французской куртуазной среде единорогом.

Труверы на всяческие лады разрабатывали мотив любовного треугольника, но персонажи здесь были совсем не те, что в провансальской альбе. Поэт и его Дама оставались. Но вместо сурового мужа появлялся символический, условный Враг, мешающий счастью любящих. Впрочем, появление этого Врага в известной мере даже нелогично: любовь трувера всегда неразделенна, чиста и сервильна. Именно здесь, т. е. в лирике труверов, в полной мере получает разработку куртуазный кодекс служения Даме, аналогичный феодальному «васселяжу».

Особое место в лирике труверов занимают песни о Крестовых походах. В них выдвигается на первый план не христианская идея отвоевания гроба господня, а столь понятный всем мотив вынужденной разлуки со своей милой. Так, Конон де Бетюн (ок. 1150 — до 1224), трувер из Артуа, восклицал:

Увы! Любовь, зачем ты мне велела
В последний раз переступить порог
Прекраснейшей, которая умела
Так много лет держать меня у ног!
Но вот настал разлуки нашей срок...
Что говорю? Уходит только тело,
Его призвал к себе на службу бог,
А сердце ей принадлежит всецело.

(Перевод Е. Васильевой)

Вообще лишь в тех случаях, когда лирический порыв трувера диктовался реальной действительностью, возникало произведение больших мыслей и чувств. Таковы, например, некоторые стихотворения Ричарда Львиное Сердце, созданные в австрийском плену (у герцога Леопольда). Таковы же порывистые и страстные песни Тибо Шампанского (1201—1253), этого пылкого крестоносца и неудачливого короля Наварры. Такие поэты, как Блондель де Нель (вторая половина XII в.) или Гас Брюле (начало XIII в.), несомненно обладавшие самобытным и сильным поэтическим талантом, оказались в своем творчестве скованными условностями куртуазной поэзии.

Иное, чем в Провансе, было соотношение лирики труверов и поэзии городского сословия. С одной стороны, куртуазная поэзия испытывала несомненное воздействие последней — хотя

542

бы благодаря тому, что многие труверы прошли через период школярского бродяжничества, а следовательно, были хорошо знакомы с лирикой вагантов, связанной во многом именно с городскими культурными традициями. Но, с другой стороны, именно в силу того, что городская литература в Северной Франции была весьма самобытна и многообразна, куртуазная лирика ощутимо противостояла ей, но противостояла не внешне, а внутренне. Невыраженностью этой реально существовавшей оппозиции следует, быть может, объяснить и ту удивительную легкость, с какой поэт-горожанин Жан де Мен (Клопинель) подхватил и продолжил оборванные на полуслове аллегорические хитросплетения «Романа о Розе» трувера Гильома де Лорриса. Из этого же сложного взаимодействия-противостояния родился поэтический синтез замечательных французских поэтов XIV в. Гильома де Машо и Эсташа Дешана.

Дата добавления: 2015-06-04