Истоки ранневизантийского храма. Раннехристианская базилика

Вагнер Г. К. Византийский храм как образ мира

(Византийский временник, т. 47, М.: Наука, 1986, с. 163–181.)

Георгий Карлович Вагнер (+1994) – доктор искусствознания, специалист в области теории и истории архитектуры.

Как бы духовны ни были представления апостольских времен о храме, развитие нового культа требовало своего «видимого посредства». Главное конфессиональное суждение здесь таково; хотя свобода и духовность новой веры не имеют ничего общего с телесностью и видимостью каждого из посредств и хотя воздействие на человека есть вполне духовное воздействие, тем не менее таинственность, прикровенность этого действия необходимо требует для себя некоторой видимости и внешности, как средства и способа для воздействия на человека – духовно-телесное существо. Проблема эта, вероятно, остро встала уже в апостольские времена. Если иметь в виду Восток, то синагоги не могли быть таким «видимым посредством». Эти функции не мог выполнять и Иерусалимский храм. К тому же этот храм был в 70 г. разрушен. Если иметь в виду Запад, то в конце концов перестали удовлетворять не только катакомбы, но даже языческие базилики, хотя ранние христианские базилики строились в довольно схожих формах. Восходящие к римской традиции небольшие центрические сооружения (в большинстве – погребального характера, так называемые мемории) тоже не подходили для общественного богослужения, хотя в более позднее время их архитектура и окажет свое влияние на христианский храм. Вот здесь-то и возникает вопрос: в чем же состояла сущность нового «видимого посредства», т.е. христианского храма?

Вряд ли можно ответить на этот вопрос, обратившись, например, сразу к римской базилике Сан-Паоло Фуори ле Мура (386), которую М. Дворжак считал «чистым воплощением духа новой христианской архитектуры». Ведь нужна была сложнейшая творческая работа этого духа, прежде чем он смог получить столь «чистое воплощение». К сожалению, М. Дворжак, весьма чуткий именно к духовной стороне истории искусства, в данном случае семантический аспект почему-то оставил в стороне. Между тем именно новым пониманием храма и была обусловлена его образность. Дело не столько в том, что христианская базилика как произведение искусства «представляет собой всего лишь некую художественную среду, задача которой – возбуждать в человеческой душе чувство благоговения и управлять этим субъективным психологическим процессом, быть посредником в духовном контакте человека с Богом и с мистериями божественного откровения», Здесь неясно, каким же образом именно в христианской базилике получилось вышеупомянутое «чистое воплощение» нового духа. Это легче уяснить, если мы будем исходить не из какой-то одной особенности христианского храма (тем более произвольно выделенной нами), а из тех его толкований, которые имели место в древности: преобразовательного (ветхозаветного), исторического (топографического) и символико-апокалипсического (литургического). Такое сложное толкование сложилось не сразу, как не сразу определилась и архитектура христианского храма, поэтому нам надо начать издалека.

Языческая базилика («царские чертоги») римского времени сохранила многое из того, что составляло сущность греческого периптера. Последний, как известно, считался жилищем божества и хранилищем его имущества (эта функция была и у египетского храма). Статуя божества находилась в конце целлы, но пространство целлы вовсе не предназначалось для молящихся, они сюда даже не допуска лись, что в корне отличает целлу от наоса христианского храма. Отлична и функция дальнего восточного помещения, находящегося за статуей божества (опистодом). Это не алтарь (он находился перед статуей), а хранилище богатств храма (т.е. в конце концов – божества).

Как жилище божества, осознаваемого в Греции в чувственно-гармонической антропоморфической форме, языческая базилика сама насквозь чувственно антропоморфизирована и даже героизирована, насколько это только возможно в архитектуре. Никто, как Н.И. Брунов, не прочувствовал и не описал этот антропоморфизм и героизм греческого периптера, являющегося, выражаясь словами М. Дворжака, «чистым воплощением духа» эллинской архитектуры. Антропоморфизм его заключен не только в скульптуре, размещенной на фронтонах и метопах, но и в самой скульптурности архитектуры, причем именно в антропоморфической скульптурности, поскольку колонна ассоциируется с героизированной фигурой человека, а все колонны, вместе взятые,– с героизированным коллективом. Между прочим, последнее качество, т.е. «коллективизм» антропоморфизированного образа периптера, лишает его того личностного характера, без которого будет немыслим христианский храм, каким бы спиритуалистическим он ни рисовался. «Коллективизм» периптера, проецируемый на коллективизм полиса и через полис – на гармонию космоса, сообщал греческому храму космологическую символику, но скорее именно в смысле внутренней гармонизации, а не в формальном отношении. Хотя, как увидим ниже, прямоугольная форма могла пониматься и как наследственно-сакральная.

В языческой эллинистической базилике акцент перенесен с внешней колоннады на внутреннюю, что при спорадически открытом центральном нефе (Помпеи) делает такую базилику похожей на перистиль. При этом эллинистическая базилика нередко замыкается колоннами со всех четырех сторон и не имеет апсиды, что сближает ее не только с перистилем, но и с периптером.

Было бы ошибочно думать, что эллинистическая базилика не отразила в себе общих представлений о мире, не была его символическим образом. Эллинистическое мышление, унаследовавшее идею гармонизированного космоса (Пифагор, Платон), именно в это время разрабатывало в эстетике категориальный аппарат для понятийного выражения таких абстрактных предметов, как отражение одного явления через другое. Например, у Плотина мы находим и учение о красоте космоса, и понятие образа как подобие первообраза, и разработку символической функции образности. Однако преимущественно гражданские функции эллинистической базилики несомненно ослабляли ее символику. В этом отношении гораздо «семантичнее» были сооружения центрического характера, идущие от мавзолея Августа через Пантеон к мавзолею Констанцы в Риме. Их циркульные формы в какой-то степени можно возводить к концентрической системе вселенной Платона и к той «одержимости округленностью», которая характерна для ранних представлений о вселенной и гармонии. Родственные архитектурные идеи будут не чужды создателям раннехристианских баптистериев, мартириев, и они окажутся позднее воспринятыми «большой архитектурой». Но во времена Константина главным типом христианского храма стала все-таки базилика. Константин не только передал христианам некоторые старые языческие базилики, но и строил им новые в духе старых. Здесь главным является вопрос: воспринимали ли адепты новой религии прямоугольную форму базилики как неизбежную необходимость или вкладывали в нее свой смысл? Априорно, конечно, можно сказать, что одно не исключает другого. Но нам важна не прагматическая, а именно принципиальная, смысловая сторона вопроса. И здесь есть все основания считать, что в прямоугольную форму храма (базилику) уже на заре христианства вкладывалось определенное содержание. Истоки его незачем искать ни в символике древнего Востока, в которой числу 4 придавалось мистическое значение, ни в аккадских, ассиро-вавилонских космографических теориях о четырехъярусном строении вселенной. Путь ведет нас прямо к «Апостольским Постановлениям» (III в.), в которых при рекомендации строить христианский храм продолговатым образом («подобно кораблю») прямо «имелось в виду и ветхозаветное храмовое устройство». Мало того. Основоположники «христианского гносиса» Климент Александрийский и Ориген в своих учениях о строении мира в виде четвероугольного ковчега исходили из древнеиудейской традиции. И это вполне естественно. Как бы ни был силен гипноз эллинизма, нельзя не признать, что раннехристианские представления о бытии, пространстве и времени развивали прежде всего ветхозаветную традицию. В связи с протекающей в III в. централизацией христианского культа и обрядности это коснулось и самых сакральных областей. «...Структура всего христианского суточного богослужения, начиная с вечерни и утрени, а также в значительной степени и литургии, заимствована из синагогального обихода». Точно так же и «раннехристианская гимнография выступает как органическое продолжение ветхозаветной», почти не оставляя места для новых образцов. В силу этого и раннехристианское храмовое устройство не могло пройти мимо ветхозаветного, что сказалось в понимании языческой, а затем и собственно раннехристианской базилики как своего рода новой скинии. На это до сих пор настолько мало обращалось внимания, что вопрос достоин особого рассмотрения. Следует напомнить, как складывалось ветхозаветное представление о святилище.

Долгое время после Исхода никакого стимула к архитектурному оформлению богослужения у израильтян, по-видимому, не существовало, если не считать временных жертвенников из земли и нетесаных камней. И только с эпическим «повелением» (на горе Синай) устроить святилище (скинию) мы впервые встречаемся с «проблемой храма».

Важно отметить, что святилище (скиния) мыслилось не как жилище Бога, но лишь как место его «обитания» среди народа: «И устроят они Мне святилище, и буду обитать посреди них». Обитание же надо понимать только как место явления, которое указывалось очень конкретно: над золотой крышкой ковчега Завета, посреди двух херувимов: «Там Я буду открываться тебе (Моисею) и говорить с тобою». Ковчег Завета, как это хорошо известно из книги Исход, «указан» в форме прямоугольного ящика (длиною два с половиной локтя и шириною полтора локтя, т.е. в пропорции 3:5). Скиния же «задана» в виде легкого крытого четвероугольного хранилища ковчега (в пропорции 1:3) и еще более широкого, открытого ограждения (в пропорции 1:2), состоящего из драгоценных покрывал на шестах и столбах. Вся скиния, таким образом, рассчитывалась на перенос, так как Исход еще не достиг своего конечного пункта.

Вряд ли форма скинии родилась априорно как некий юнговский «архетип». Вместе с тем символическое в ней неотделимо от функционального и весьма затруднительно сказать, что здесь было определяющим. Не будем искать этого «абсолютного вещественного центра», а, подразумевая важность первого, начнем со второго. Скиния должна была вмещать всех. Для этого требовался достаточно большой и не обязательно крытый двор («скиния собрания»). Впоследствии он будет воспринят как символ Вселенской Христианской Церкви. Для священнослужителей и ковчега Завета требовалось особое помещение, разделенное надвое, в первую половину которого могли входить только священнослужители, а во второй за завесой было место ковчегу Завета. Структура этого «святая святых» требовала, таким образом, прямоугольно-вытянутой формы, что определило и прямоугольность двора. Это – что касается функции. Но при этом учитывалась прямоугольная (ящичная) форма Ноева ковчега. Не исключено, что оказало свое воздействие на конструкцию скинии и представление египтян о «ящичной» форме земли. В этом отношении показательно, что древнейшие (додинастические) египетские храмы реконструируются в форме, очень близкой скинии. Этих реконструкций ни Климент Александрийский, ни Ориген, конечно, не знали, но все остальное им было хорошо известно, так как перевод книг Ветхого Завета (Септуагинта) к этому времени уже был сделан и принят христианской Церковью.

Функционирование скинии имело свою специфику. Если явление Бога связывалось с местом над крышкою ковчега (в «святая святых»), то «слава Господня» в виде облака наполняла всю скинию. Как видим, это резко отлично от антропоморфизма языческого храма. Там все чувственно материализовано и конкретизировано, здесь все абстрактно спиритуализировано и символизировано. Там божество, воплощенное в статуе, живет в целле, здесь только голос Бога или Его слава в виде облака являются Моисею. Бытие и образ Бога остаются невидимыми в «мировой мгле». С еще большей определенностью функция иудейского храма выражена в «доме Господнем», который построил сын Давида царь Соломон. Соломонов храм, несравненно превосходящий богатством и монументальностью переносную скинию, тоже был не более как местом молитвенного обращения к Богу. В уста Соломона вложены слова: «Поистине, Богу ли жить на земле? Небо и небо небес не вмещают Тебя, тем менее сей храм, который я построил».

Итак, в отличие от языческого храма, служившего жилищем божества, иудейский храм был только местом молитвы Богу, остающемуся невидимым, обитающим в мировом пространстве. Как же это отразилось на архитектуре святилища?

Первое, что можно безошибочно констатировать, – это переоформление семантики в более высокий космологический план. Уже не эмпирический гармонический человек выступает мерой всех вещей (в том числе храма и космоса), а представление о трансцендентном Боге, обитающем в безграничном пространстве, в «небе небес». Естественно, что раз безграничное пространство оказалось наиболее определительной онтологической чертой невидимого Бога, то пространственная идея и должна была лечь в основу толкования как скинии, так и Иерусалимского храма. Правда, книги самой Библии об этом ничего прямо не говорят, здесь мы начинаем иметь дело с более поздними представлениями. Но они имеют для нашей темы неменьшее значение.

Раннее толкование «земной (Моисеевой) скинии» как своего рода «образа, показанного на горе», т.е. «скинии истинной, которую воздвиг Господь, а не человек», дал апостол Павел. Он не уточняет своего понимания образа. Во всяком случае, до ареопагитовской теории о сходных и несходных образах было еще далеко. Последующие (за Павлом) высказывания (Климент Александрийский, Ориген) развивают в основном понятие подобного (т.е. изоморфного) образа, как это следует из книги Бытия:

«И сказал Бог, сотворим человека по образу нашему (и) по подобию нашему». Скорее всего, так понимал образ и апостол Павел. «Земная скиния» (образ) существовала, согласно Павлу, поскольку «еще не открыт путь во святилище», т.е. она «есть образ настоящего времени» по отношению к нерукотворной «истинной скинии» (первообразу), которая есть Христос, вернее – его крестная Жертва. Из сказанного вытекает, что Моисеева скиния уже в апостольское время понималась диалектически и как образ первообраза, и как прообраз христианской «небесной церкви». Поскольку скиния соотносилась с «самим небом», с «домом Божьим», то она наделялась безграничным пространственным содержанием, так что понятие «образ мира» к ней вполне приложимо. Во всяком случае, еще задолго до того, как Козьма Индикоплов (VI в.) распространит это понятие на скинию, Ориген, Евсевий Памфил и Василий Великий сравнивали мироздание с храмом, а храм (у Оригена – церковь) с мирозданием. В этой связи интересно, что одна из построенных Константином церквей носила название «церкви мира». Надо полагать, что это была та грандиозная базилика, которую Константин построил в Иерусалиме. Вход в нее, подобно скинии, был с востока. Однако только у Козьмы Индикоплова мы впервые встречаемся с развернутым толкованием скинии как образа мира, и поэтому нам надо на нем специально остановиться. При этом будем помнить, что Козьма Индикоплов был очень архаичен в своих воззрениях и в космологических представлениях не ушел дальше египтян.

Трактовка Козьмой скинии как образа земли и неба, т.е. вселенной, отражена в его известном сочинении «Христианская топография».

Мы видели, что понятие образа как изоморфного изображения первообраза имелось уже (через книгу Бытия) в лексиконе апостола Павла, значит тем более конкретное содержание оно должно было получить у Козьмы Индикоплова. К этому времени теория подобного и неподобного образа была уже подробно и глубоко разработана у византийских мыслителей, особенно в «Ареопагитиках» Дионисия Ареопагита. Исходя из ареопагитовс-кой теории, мы можем даже утверждать, что в понятие «образ» (образ мира) Козьма Индикоплов вкладывал условие изоморфизма (сходства), т.е. образ понимался им именно как «сходный» или «подобный». Иначе говоря, Козьма считал, что, Моисеева скиния по своей структуре воссоздавала структуру мира (вселенной).

Козьма Индикоплов отрицал шарообразность земли. Прямоугольная форма скинии в пропорции 1:2 (вместе с двором) отражала именно такую, по утверждению Козьмы, форму вселенной, «модель» которой в разных позициях и представлена в его сочинении. Конечно, было бы очень интересно установить, отправлялся ли Козьма только от библейского текста или и он, будучи в Александрии, воспринял «ящичную» форму земли из египетской космологии. Но это увело бы нас далеко в сторону. Вернемся к скинии.

Как земля при сотворении была разделена (посредством тверди) на два пространства – собственно землю со «вторым небом» (твердью) и собственно небо («первое небо»), так и скиния Моисея разделялась завесою на две части: первая – «святая» (нынешний видимый мир) и вторая – «святая святых» (будущий мир). Земля до потопа мыслилась Козьмой Индикопловом лежащей за окружающим землю океаном. В восточной части этой заокеанской земли (в библейском Эдеме) и размещен рай. Соответственно этому вход в скинию был с востока, так что «святая святых» отодвигалась к западной части скинии. На это следует обратить внимание, так как тем самым подготавливалось изображение рая в христианском храме на его западной стене, в составе композиции Страшного суда.

Можем ли мы и скинию считать (в порядке «обратной связи») моделью вселенной? Ответ на этот вопрос не так прост, как кажется. Если «построенный» Козьмой Индикопловом (в рисунках) «вид вселенной» мы условно можем называть «моделью вселенной», то, конечно, не потому, что она являлась ее копией, а только потому, что Козьма Индикоплов мыслил ее таковой. Он «научно», со своей точки зрения, «обосновывал» воспроизводимый вид, так что гносеологически это скорее именно «модель», а не образ. Образом творение Козьмы можно назвать только по материалу и технике воплощения, поскольку это не более как рисунки. В этом отношении скинию можно считать символическим предвосхищением «модели» вселенной, своего рода «порождающей моделью» (конечно, при крайне условном значении этого современного термина). Здесь нет противоречия с тем, что скиния была образом не иносказательным (не неподобным), а «сходным». Сходность образа и его символизм соединялись, пронизывали друг друга, так как понятие символа к этому времени тоже приобрело (у того же Дионисия Ареопагита) двоякий смысл – реальный и умозрительный. «Реальные символы» – это, в сущности, те же сходные образы. Они «одновременно и обозначают, и реально являют обозначаемое». Таким символическим образом мира и выступала скиния, и в этом символе проявлялась немаловажная ее функция.

После сказанного о скинии само собою разумеется, что и христианский храм мыслился не жилищем Бога, а домом молитвы. «Не написано ли: "Дом Мой домом молитвы наречется для всех народов?"».

Преобразовательная функция скинии, конечно, не сводилась к формальной стороне христианского храма. В последнем адаптировалась и символика скинии. Но при этом решающую роль играла символика «святых мест» в Иерусалиме, мимо которой не могла пройти ни одна христианская церковь. Речь идет о топографическом толковании храма.

Выше уже говорилось, что открытый двор скинии воспринимался в духе вселенского характера христианской церкви, (согласно Исх. 14. 1–3). Топографически эта ближайшая к входу часть соотносилась с атриумом Иерусалимского храма, предваряющего собственно храм. Сюда тоже могли входить все. Святая святых скинии (т.е. первое отделение собственно святилища) сопоставима с Иерусалимским храмом, позднее – с наосом христианского храма, который назовется «кораблем верных» (см. ниже). Святая святых (место хранения кивота Завета), отделенная завесой, определит символику алтаря христианского храма как Вифлеемской пещеры (пещера Св. Гроба в Иерусалимском храме). Символика самого ковчега Завета перейдет на престол и т.д. вплоть до отдельных предметов алтарного обихода.

Более углубленное осмысление символика получила в эсхатологическом толковании храма. Наос базилики – это «наш мир». Алтарь и верхние части стен – это «небесное Царство», куда Христос, вознесшись, первый из всех вошел. Это представление о двух уровнях пространства храма полностью отвечает раннесредневековому двухъярусному образу мира, в котором ветхозаветная и платоновская традиции «смешивались друг с другом». Поскольку, однако, мир трансценденции мыслился в виде бесконечного пространства, а «место обитания» Божества – за пределами всякого пространства, то, естественно, это широкое трансцендентное космологическое мироощущение погашало всякое побуждение к определенно выраженному пластическому оформлению пространства. Чем менее ощутимой, нейтральной была материальная оболочка храма, тем лучше храм, его пространство (подобно деревянно-текстильной и открытой скинии) сливались с беспредельностью мира. Если такие или подобные черты отмечаются даже в некоторых эллинистических базиликах (причем Н.И. Брунов допускал в этом отзвук египетских традиций), то тем более определенно они выражены в базиликах раннехристианских. Никакого антропоморфизма здесь нет, нет и пластического «чувства стены», тем более что ни катакомбы, ни пещерные храмы ранних христиан не могли воспитать такого чувства.

Думается, что изложенное понимание дематериализации архитектурных форм раннехристианской базилики достаточно объясняет ее тектоническую сущность.

Второе, на чем тоже следует остановиться и что тоже нуждается в уточнении, – это усиление продольного движения внутри христианской базилики. Если в ряде базилик сохранялись характерные для скинии пропорции 1:2 (100 футов длины и 50 футов ширины), то постепенно продольные размеры увеличиваются, и, например, в коринфской базилике Леонида (V – VI вв.) пропорции выражаются в отношении 1:3 (без апсиды и вимы). На первый взгляд, это отношение тоже можно возвести к скинии (см. выше) или же к храму Соломона, который был длиною в 60 локтей, а шириною в 20 локтей, но это было бы крайне искусственным.

Если действительно, как считают некоторые исследователи, «перспектива храма (т.е. базилики), видимая из атриума через нартекс, часто становилась предметом специального внимания зодчих» и «каждая часть здания имела в глазах христиан определенную меру сакральной ценности, увеличивающейся с приближением к алтарю», то в продольной акцентировке пространства базилик нашло прекрасное отражение то мысленное «устремление вперед», вперед от исчерпавшего себя Моисеева «закона», вперед к Новому Завету, которые характеризовало новое чувство историзма.

Конечно, этот путь от Ветхого Завета к Новому мыслился в символической форме. Он «начинался» с запада. Западная часть храма – это своего рода место приуготовления. В раннехристианских храмах здесь перед входом устраивались источники для омовения ног как «символы святого очищения». Далее в нартексе отводилось место для оглашенных. Тут же иногда устраивались крещальни. Еще далее к востоку (в наосе или ораториуме, главным образом в боковых нефах) протянулось помещение для «верных». Именно протянулось, чтобы этот путь спасения был реально, физически ощутим. Недаром продольный неф базилики назывался кораблем (по латыни navis означает корабль). «Форма церквей наподобие корабля внушает верующим, что через море жизни может провести нас в небесное пристанище только Церковь». Как мы видели выше, такая «метафоризация» идет с апостольских времен. Исследователи много пишут о ритме длинных рядов колонн базилики, как о некоем самодовлеющем стилистическом качестве. Этой ритмикой отсчитывался прежде всего путь спасения: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется». По мере спасения молящиеся и распределялись в базилике, кто «у лучших столпов», кто только у входа.

Выше приводилось мнение, что сакральная ценность частей здания увеличивалась с приближением к алтарю. В этой градации выделяются три главных членения: нартекс, наос, алтарь. Они соответствуют трем главным членениям христианского общества: оглашенные, верные, пастыри. Подобная иерархическая структура в переводе ее на культово-архитектурное оформление и функционирование требовала продольной композиции храма.

Конечно, далеко не всюду и не сразу такого типа храм получил полное признание. Отклонения от главной линии были в разные стороны. В Грузии, например, центрическая композиция предпочиталась базиликальной, на что были свои причины. Вернемся к главному.

Воплощая собой образ мира, христианский храм был прежде всего храмом. Если в материальном своем качестве он служил «видимым посредством» для проявления силы Божества и для общения с Ним, то в духовном качестве это «видимое посредство» было «орудием и как бы проводником для человека благодати Божией». Здесь мы вплотную подходим к литургическому обоснованию христианского храма. Важность его осознается исследователями, но в большинстве случаев, характеризующих отечественное искусствоведение, вопрос либо ограничивается общими фразами о внимании к требованиям литургии, либо роль последней признается только с V в. Ввиду очень слабой разработки этого важного вопроса я не беру на себя смелости внести в него полную ясность, но, во всяком случае, здесь надо принимать во внимание следующее.

При соотнесении форм храма и его росписей с литургическими требованиями нужно исходить из общественного богослужения в целом, т.е. вечернего и утреннего, а не только из литургии как таковой. Если мы будем иметь в виду только литургию, то никогда не поймем, почему при относительной уставности ее структуры храмовые росписи структурно заметно различаются. Это имеет отношение и к форме храма.

Говоря о функциональности продольной формы храма, не следует забывать, что в сущности все богослужение представляло собою «продольный», т.е. линейно-исторический процесс. Уже до III в. оно распадалось на утреннее и вечернее, причем с III в. ночное предпраздничное (субботнее) бдение стало таким же обязательным, как и литургия. Евхаристия, правда, сначала включалась в вечернее богослужение, но вскоре заняла главное место в утреннем. Литургия, в свою очередь, очень рано разделилась на литургию оглашенных и литургию верных. Перед началом литургии верных оглашенные должны были покинуть храм. Для удобства этого им и отводилась западная часть храма. Продольная форма храма была здесь наиболее подходящей. Но этого мало. Поскольку все богослужение носило линейно-исторический характер, то таким образом и развивалась служба. Вечерня и утреня во всенощном бдении символизировали спасение человечества в Ветхом Завете, явление Христа в мир и его проповедь.

Надо полагать, что именно поэтому вечерние службы, согласно Типикону, ранее отправлялись в западном притворе или нартексе. К IV в. ход всенощного бдения уже сложился, что очень важно для нашей темы.

При отправлении всенощной, на которой, естественно, присутствовали и оглашенные, после вечернего входа и просительной ектений наступал момент, когда священнослужителям надо было совершать общую (с оглашенными) «усердную молитву», что получило название литии (введена Иоанном Златоустом). Для совершения ее священнослужители шли из алтаря в нартекс (или вообще в западную часть храма) к оглашенным, где и происходила лития (до IV в. функцию литии выполняло чтение Писания и возложение рук на оглашенных).

На этом пути полагалось делать несколько остановок, места которых отмечались цветными полосами (потемионами), идущими параллельно солее. Они же обозначали места для различных категорий молящихся. Все сказанное достаточно объясняет, почему византийцы предпочитали вытянутую по продольной оси планировку храма.

В соответствии с развитием богослужения размещались и росписи: от изображений ветхозаветных сцен в нартексе – к христологическому циклу в наосе.

Литургия как таковая тоже предполагала продольное пространство. В VI в. при входе патриарха (или императора) в храм обряд встречи происходил в нартексе перед царскими вратами. Здесь же совершалась короткая служба. Только после этого весь синклит торжественно шествовал к алтарю.

Храмовые росписи раннего периода сохранились очень плохо, но по тому, что нам известно, можно судить о подчинении их новому, «историзированному» символизму христианского богослужения, в конечном счете воссоздающему «историзированное мироздание». Так, уже во фресках синагоги Дура Европос (Сирия, начало III в.), несмотря на их иератический стиль с господством фронтальности, мы видим расположенные в четыре ряда сцены ветхозаветной истории, вплоть до всемирного потопа, а в росписи христианской капеллы – эпизоды от сотворения человека до истории Давида. Переходя на римскую почву, развитый библейский цикл находим в корабле Санта-Мария Маджоре (первая половина V в.), восходящий к IV в. и отмеченный еще античными реминисценциями. Если в таких росписях на первый план выдвигалась история мира, а с нею – исторический аспект богослужения, то в росписях купольных храмов V в., естественно, акцентировалась пространственная структура мироздания. Уже в мозаике мавзолея Галлы Плацидии (Равенна) крест на фоне звездного неба производит впечатление безграничного космоса. В купольной мозаике равеннского баптистерия изображение в центре крещения Христа, а вокруг – апостолов, разнесших его благодать по всему миру, прямо связано с космологической символикой подобных христианских концепций.

Дата добавления: 2015-06-04