Учитель Бубус» А. М. Файко. Театр имени Вс. Мейер­хольда. 1925 г. 2 страница

И если бы меня спросили: «Кто возьмет на себя первое по­строение этого?» — я бы сказал: «Только режиссер-музыкант». Если бы меня спросили: «Какой главный предмет на режиссерском факультете будущего театрального университета, какой главный предмет должен быть включен в программу этого факультета?» — я сказал бы: «Конечно, музыка». Если режиссер — не музыкант, то он не сможет выстроить, настоящего спектакля, потому что на­стоящий спектакль (я не говорю о театрах оперных, о театрах музыкальной драмы или музыкальной комедии, — я говорю даже

о драматических театрах, где весь спектакль идет без всякого сопровождения музыки) может построить только режиссер-музы­кант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что не знают, как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть...

ИЗ ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОГО СЛОВА

...Когда я буду говорить вам в самом беглом виде об искусстве режиссера, то вы увидите, что туда как раз драматургический материал входит и является основным отправным материалом, и если кто-нибудь осмелится сказать, что режиссер игнорирует дра­матурга, тот просто ничего не понимает в режиссерском искусст­ве. Прежде всего в руки режиссера попадает пьеса, и самый болезненный процесс он переживает в полном, теснейшем контакте с драматургом, и если драматург умер, — все равно режиссер на­ходится с ним в самом теснейшем контакте. И даже когда ре­жиссер, как это называют писатели, «вынашивает» образ, и в пе­риод, когда он говорит с актером и начинает убеждать его, что этот драматург замечательный, что если бы он не был влюблен в этого драматурга, то он не ставил бы эту пьесу.

Затем он переходит к мучительному процессу вникания в эту драматургическую схему, которую он и актер имеют в руках; эта работа идет до начала первого спектакля и после первого спектак­ля, когда посылается письмо в редакцию газеты, где автор от этой пьесы отрекается, — а ведь все время он работал в тесном контакте с режиссером.

Вот сейчас в руках у Сергея Эрнестовича Радлова пьеса: это уже начинается тот самый контакт; но я убежден, что влюблен­ность Радлова в этого автора постепенно будет переходить в не­обычайную ненависть, и когда он эту пьесу поставит, тут начнет­ся такой конфликт между ними, что будет что-то ужасающее. И. конечно, если этот автор приедет на спектакль Сергея Эрнестови­ча, он скажет: «Этой пьесы я не писал, — эта пьеса принадлежит Радлову» и т. д. Я в этом убежден.

По-видимому, нужно когда-нибудь или вывести на площадь всех режиссеров и бабахнуть в них из дальнобойного орудия, или, если таковые существуют, то, пожалуйста, считайтесь с тем, что пьеса написанная — это одно, а как только появляется на сцену режиссер, — то обязательно будет другое.

Вот сидит столько человек, которые явились (спасибо, что яви­лись!) на мой доклад. Я убежден, что если сейчас каждому из вас раздать по книжке самого замечательного автора, то каждый будет воспринимать ее по-своему, потому что устройство нашей черепной коробки таково, что она воспринимает вовсе не так, как этого желает автор, который эту вещь написал. Бывают же такие случаи, что вы прочитали роман Бальзака и один говорит: «Самая замечательная страница — сотая», другой — «двадцать пятая».

третий — «семидесятая». Один вытаскивает один образ и носится с ним, а другой — другой образ и тоже носится с ним и т. д.

Скажем так — «Гамлет» Шекспира. Замечательное произведе­ние! Не угодно ли Сергею Эрнестовичу прочитать все, что написа­но о «Гамлете», — мы с вами обязательно сойдем с ума, потому что, чем умнее автор, тем он противоестественнее воспринимает этого самого «Гамлета», начинает его подтаскивать к какой-нибудь идее. Например, я так прочитал «Гамлета», что в моем представ­лении по сцене ходят два лица, и когда я собрался ставить этого самого «Гамлета», то я придумал в роли Гамлета занять двух ак­теров сразу, причем один будет играть одну часть роли, а дру­гой — другую. Таким образом, получается такая сцена: один Гамлет начинает произносить «Быть или не быть», а другой его одергивает и говорит: «Ведь это же мой монолог», — и начинает жарить. Первый говорит: «Ну, я пока посижу, поем апельсин, а ты продолжай дальше».

...Теперь быстренько скажу для того, чтобы удовлетворить тех, которые говорили: «Позвольте, вы ничего не сказали о самой ре­жиссуре». Разрешите сказать так, программно, быстренько, чтобы вы успели на трамвай.

Режиссеру попадает текст, пьеса; происходит тончайший анализ драматургического материала; режиссер выстраивает драматурги­ческую схему; затем он строит графику сценария; затем разбра­сывает действующих лиц, данных драматургом, по амплуа; затем строит авторскую монтировку, не свою режиссерскую, а авторскую монтировку, в которую попадают: список действующих лиц и их характеристики с точки зрения автора, места действия, бутафория, какую может автор видеть на сцене, свет, какой мыслится автору, музыка, костюмы, эффекты и т. д. Все это он самым старательней­шим образом изучает и старательно заносит на листы бумаги. Затем наступает период, когда режиссер читает эту пьесу составу театра и начинается по этому поводу дискуссия. Дискуссия ино­гда бывает очень невыгодной для драматурга, и тем не менее бед­ный режиссер входит с этим автором в пай. Ездит по городам, се­лам, вынашивает это произведение, но, на счастье, драматург наталкивается на режиссера, который отплевывает по крайней ме­ре 75% негодного материала и на основе 25% оставшегося мате­риала строит свою пьесу. Да, так происходит дело, именно так. Я отвечаю за всех прочих режиссеров, потому что откровенно в этом сознаюсь. Режиссер все-таки добросовестно отплевывает эти 75%, так как долго нянчится с этими 75% негодного материала, чтобы быть добросовестным перед драматургом. Он начинает изу­чать тему по источникам историческим, этнографическим, библио­графическим, биографическим, по мемуарам, переписке, по крити­ке, по рецензиям.

Наконец, после долгих хождений и странствий (бывают слу­чаи, когда ходишь и странствуешь лет пять, как это было <у меня> с «Маскарадом» Лермонтова), наступает изобретательский

период, когда вырабатывается режиссерское отношение к драма­тургической схеме, определяется место спектакля. Режиссеру уже известно, будет ли это на открытом воздухе или в закрытом по­мещении (обыкновенно плохих авторов выносят на открытый воз­дух). Затем наступает разрешение вопроса об антрактах.

Хороший режиссер и хороший драматург, каким, например, был Софокл, не представляют себе вообще антрактов. Такие дра­матурги предполагали, что человечество устроено более совершен­но. И вот теперь мы замечаем, что на каком-нибудь интересном фильме публика умеет просиживать два с половиной часа, не вы­ходя из зрительного зала. Мы настаиваем на том, что антрактов не должно быть ни в коем случае, и мы добьемся того, что мы будем давать спектакли без единого антракта.

Мы обязаны знать, для какого состава зрительного зала мы строим спектакль. По этому поводу один человек мне написал: «Ну хорош же, черт возьми, ваш театр, который корректирует спек­такль на публике! Благодарю вас, — двадцать спектаклей я сижу, и оказывается, что все сижу не на готовых спектаклях. И действи­тельно, мы теперь вправе сказать, что мы не пойдем на ваш пер­вый спектакль, а <пойдем> сразу на двадцатый». Но что же делать, товарищи? Такова сложность построения спектакля, что приходится его строить вместе с вами.

Затем разрешается проблема сценического пространства, за­тем строится координация действующих лиц с пространственным разрешением; сюда попадают вопросы о мизансценах, костюмах и т. д. Затем движение, вехи будущей звуковой структуры, трак­товка противоречий и их распределение, установление момента стыка сцены со зрительным залом и их взаимоотношения. Это зна­чит, что иногда нужно помочь зрителю разобраться в тех момен­тах спектакля, которые для нас являются несомненными и которые мы не хотим уступить ни за какие коврижки. Есть момен­ты, когда мы говорим, что здесь не угодно ли, уважаемые, не дремать, всплеснуть в ладошки, и мне кажется, что наряду с сиг­нализацией надо сделать и это.

...Теперь начинается организационный период. Появляется ре­жиссерская схема драматургического материала, появляется ре­жиссерская монтировка, появляется основной режиссерский мате­риал, эскизы, планы, чертежи, схемы, модели, макеты. Появляется музыкальный материал. Заготовка материала занимает известное время. Затем расписывание монтировки по частям, пересылка по мастерским заказов, всевозможные инструкции, — и мы приблизи­лись к репетиционному плану. Работа с актерами, тренировочный материал, импровизация движений соответственно содержанию пьесы, систематические репетиции с учетом времени, данного с обя­зательными перерывами, в которые актер преодолевает задание режиссера.

Затем большая работа над музыкальным материалом, провер­ка выполнения заказов, инструктирование, репетиции (монтировоч-

ные и световые) с участием актерского ансамбля, перерывы, целый ряд монтировочных репетиций, предгенеральных, генеральных и т. д.

Теперь надо сказать, что когда более или менее намечен спек­такль, то в распоряжении режиссера накапливается такое коли­чество материалов, что только тот спектакль должен считаться нормально сработанным, который предполагает большое количе­ство перерывов. У нас совершенно неверная постановка дела. У нас обыкновенно монтировочные и генеральные репетиции непо­средственно примыкают к спектаклю. Это совершенно ненормаль­но. Единственный театр в СССР, который не уступает своих пози­ций, — это МХАТ I, в котором полагается после всех генеральных <прогонных> репетиций перерыв, и потом начинаются предгенеральная и генеральная репетиции. Что касается перерывов, то идеально сработанным спектаклем должен считаться тот, который имеет перерыв не только перед премьерой, но который имеет пе­рерыв за полгода, то есть лучше было бы так: постановку данного сезона нужно было бы срабатывать в сезоне предыдущем.

Еще самое главное, с чем совершенно не считается театр, — это то, что монтировка показывается актеру за неделю до премье­ры. Значит, выходит так, что актер репетировал в случайном кос­тюме, а когда его наряжают в костюм, то ему сразу же становится ясно: для того чтобы свыкнуться с теми или иными особенностя­ми данного костюма, ему надо ровно столько же репетиций, сколь­ко он имел без костюма. Гордон Крэг правильно говорил, что ему кажется самым идеальным, если на первой репетиции, когда еще актер ходит с ролью, ему даются костюм, бутафория, обстановка; тогда его можно иногда лишать этого костюма, этой обстановки, ион будет себя чувствовать как дома, потому что он представ­ляет себе ясно, какие трудности ему надо преодолевать...

«ГОРЕ УМУ»
(первая сценическая редакция)

I. БЕСЕДА С УЧАСТНИКАМИ СПЕКТАКЛЯ 14 февраля 1928 года

Известно отношение к пьесе «Горе от ума» Белинского в его большой статье, в которой он ругает «Горе от ума», и когда он сравнивает эту пьесу с «Ревизором», то он ставит «Ревизора» выше, чем «Горе от ума». Но почему это отношение Белинского к «Горе от ума», такое отрицательное отношение, очень извест­но, и совсем неизвестно другое отношение, которое было выска­зано гораздо раньше?[248] Первое его отношение к пьесе очень мало известно и никем никогда не цитируется; первый, кто процити­ровал это замечание, был Аполлон Григорьев[249]. Мне бы хотелось сегодня вспомнить это отношение Белинского, его первое впечат­ление от «Горе от ума», которое почему-то очень мало известно. Когда я перечел это отношение Белинского, я вижу, что оно очень и очень нам может помочь.

«Грибоедова комедия или драма, — писал Белинский в «Ли­тературных мечтаниях», — (я не совсем хорошо понимаю разли­чие между этими словами; значение же слова трагедия совсем не понимаю) давно ходила в рукописи. О Грибоедове, как и о всех примечательных людях, было много толков и споров; ему зави­довали некоторые наши гении, в то же время удивлявшиеся «Ябеде» Капниста; ему не хотели отдавать справедливости те люди, кои удивлялись гг. АВ, CD, EF и пр. Но публика рассу­дила иначе: еще до печати и представления рукописная комедия Грибоедова разлилась по России бурным потоком.

Комедия, по моему мнению, есть такая же драма, как и то, что обыкновенно называется трагедиею; ее предмет есть пред­ставление жизни в противоречии с идеею жизни; ее элемент есть не то невинное остроумие, которое добродушно издевается над всем из одного желания позубоскалить; нет: ее элемент есть этот желчный гумор, это грозное негодование, которое не улы­бается шутливо, а хохочет яростно, которое преследует ничтоже-

ство и эгоизм не эпиграммами, а сарказмами. Комедия Грибое­дова есть истинная divina commedia [§§§§§§§]!Это совсем не смешной анекдотец, переложенный на разговоры, не такая комедия, где действующие лица нарицаются Добряковыми, Плутоватиными, Обираловыми и пр.; ее персонажи давно были вам известны в натуре, вы видели, знали их еще до прочтения «Горя от ума» и, однако ж, вы удивляетесь им, как явлениям совершенно новым для вас: вот высочайшая истина поэтического вымысла! Лица, созданные Грибоедовым, не выдуманы, а сняты с натуры во весь рост, почерпнуты со дна действительной жизни; у них не напи­сано на лбах их добродетелей и пороков, но они заклеймены печатию своего ничтожества, заклеймены мстительною рукою па­лача-художника. Каждый стих Грибоедова есть сарказм, вырвав­шийся из души художника в пылу негодования; его слог есть par excellence[********] разговорный. Недавно один из наших примечательнейших писателей, слишком хорошо знающий общество, за­метил, что только один Грибоедов умел переложить на стихи разговор нашего общества: без всякого сомнения, это не стоило ему ни малейшего труда; но тем не менее это все-таки великая заслуга с его стороны, ибо разговорный язык наших комиков... Но я уже обещался не говорить о наших комиках... Конечно, это произведение не без недостатков в отношении к своей целости, но оно было первым опытом таланта Грибоедова, первою рус­скою комедиею, да и сверх того, каковы бы ни были эти недостат­ки, они не помешают ему быть образцовым, гениальным произ­ведением и не в русской литературе, которая в Грибоедове ли­шилась Шекспира комедии...»

Когда мы приступили к работе над комедией Грибоедова, в процессе раскрытия деталей текста и любопытных сценических ситуаций мы любовались стихами, дававшими эффекты эпи­грамм. Белинский так правильно подчеркивает саркастическую насыщенность этих замечательных своею театральностью стихов. Актерам и режиссерам прошлых времен было очень вкусно пред­ставлять на сцене «свет» начала XIX века. Соблазнительно было купаться в очаровательной красивости «двадцатых годов», и даже такие замечательные исполнители роли Фамусова, как А. П. Лен­ский, например, не раскрывали самой сущности этой роли. Их пленял Фамусов своим изыском. Им было приятно красиво про­износить стихи, красиво двигаться, красиво вынимать табакерку, красиво мять в руке красивый носовой платок, красиво прини­мать в свои объятия разряженного Скалозуба, немножко пожу­рить Софьюшку, ущипнуть за талийку Лизу, потрепать ее за под­бородочек. А в целом — эдакий сладенький анекдотец, в котором, неизвестно почему, принимает деятельное участие какой-то

взбалмошный Чацкий, и впрямь похожий на безумца или Дон Кихота, мечущий бисер перед важными особами. Не получается той пламенной озлобленности, которая в самом Грибоедове, как личности, показана как в прототипе. Грибоедов не принимал «света», он, негодуя на него, готов ежечасно брать его под самый яростный обстрел.

До того, как я начал ставить комедию Грибоедова, я не знал вышеназванной статьи Аполлона Григорьева. Когда я ее про­чел, она мне помогла увидеть путь наш верным. Аполлон Гри­горьев помог мне когда-то в раскрытии «Грозы» Островского, но тогда я знал его статью до построения экспликации. Эту же ста­тью я прочел два дня назад. Вот где у меня с Григорьевым со­впадение в отметке основного в комедии.

«Грибоедов казнит невежество и хамство... Фигуру своего борца... Чацкого, он оттенил фигурою хама Репетилова, не го­воря уже о хаме Фамусове и хаме Молчалине. Вся комедия есть комедия о хамстве, к которому равнодушного или даже несколь­ко более спокойного отношения незаконно и требовать от такой возвышенной натуры, какова натура Чацкого».

Я считаю, что совершенно верно показываются у нас Фаму­сов и Репетилов с этой точки зрения на комедию. Фамусов — хам с Лизой, хам с Молчалиным, хам с Софьей.

В Репетилове высмеян российский хам-пустозвон, хам — про­жигатель жизни, хам, профанирующий идеи декабристов. В эпи­зоде с Репетиловым показано хамство, смешанное с блевотиной от шампанского. Репетилов и Загорецкий, когда они вместе в последних сценах комедии, — это два сапога — пара. Прежде Загорецкого показывали только шаркуном, каким-то светским фактотумом[††††††††] и только. Теперь, когда мы связываем его с Репе­тиловым, когда берем их вместе, в ловко скомпонованном дуэте, когда слышим их издевку над Чацким, — тогда и в Загорецком явно показывается нам образец российского хамства.

Хамство вычерчено нами в мизансценах Молчалина. Это нуж­но исполнителю этой роли знать, надо ощущать себя в этих сце­нах хамом. Как он «берет» Лизу, как он ее улещивает притир­ками, губными помадами, во всем видно, что перед нами перво­разрядный хам. Это нужно провести в сцене кабачка, где он си­дит с Софьей. Очень хорошо заметил бывший на одной из черно­вых репетиций Н. Р. Эрдман, что первая сцена после кабачка (пролога)[250], когда Фамусов застает Софью и Молчалина, сразу намечает ход Молчалина в пьесе как ход к подлинно трагическо­му конфликту, где Софья падает жертвой холуйско-цинического отношения к женщине. Это нужно заострить, чтобы финал пьесы был воспринят в плане трагическом.

Тугоуховская — это образ из кунсткамеры. Благодаря цело­му ряду сценических приемов, мы показываем ту условную comme il fautность, за оболочкой которой налицо — величайшее гниение. Оттого, что Тугоуховская поставлена на костыли, полу­чается гроссовская фигура[251]. Это, конечно, не насмешка над ка­лекой, дело не в том, что она поставлена на костыли, ее хамство выражается в том, что она не отвечает на поклон Хлёстовой, в ее голосе, в ее речи из рта, наполненного кашей, в том, что она тычет в Чацкого палкой, как в субъекта, удобного в качестве жениха для одной из дочек. Клеймится яростно система купли и продажи в вопросе брака. Это нужно актрисе знать, тогда вы поймете, что нужно особенно подчеркнуть в ней вот эти холуй­ские черты. В прежних постановках Тугоуховская казалась выве­денной лишь для того, чтобы помогать Тугоуховскому выявлять перед публикой степень своей глухоты.

Наталья Дмитриевна. Ее значение в пьесе гораздо большее, чем мы думаем. О Наталье Дмитриевне и Платоне Михайловиче зритель должен вспомнить тогда, когда Чацкий в последнем моно­логе скажет: «муж-мальчик, муж-слуга». Он говорит о Молчалине, но построение фразы дает право предполагать, что он взял на учет Платона Михайловича. Поэтому у Натальи Дмитриевны не дол­жно быть безразличной игры, а нужно знать: вот я играю такую дамочку, которая старается своего муженька прибрать к рукам. Игра должна быть саркастическая в пределах данного текста.

Затем — Анфиса Ниловна <Хлёстова>.

«Ведь Анфиса Ниловна — это сила, и притом сознающая сама себя силою. Она «спорить голосиста», ибо уверена в том, что не в пустом пространстве исчезнет ее голос, что перед этим голосом смирится даже Фамусов, что она имеет право называть трехсаженным удальцом даже полковника Скалозуба. Ведь она, эта Анфиса Ниловна, — Москва, вся Москва; она своего рода «мужик-горлан»; она в иных случаях, пожалуй, оппозиция, хотя, конечно, оппозиция такого же свойства, какую рисует Фамусов, рассказывая с умилением о старичках, которые «прямые канцлеры в отставке по уму», и с убеждением заключая свой рассказ сло­вами: «Я вам скажу: знать время не приспело, но что без них не обойдется дело».

Как же не смириться перед Анфисой Ниловной им всем, пус­тым крикунам, которым Чацкий говорит: «Шумите вы — и толь­ко!» Ведь Анфиса Ниловна всех их знает насквозь, и, я думаю, в состоянии даже и отпетому сорванцу читать наставления».

В Анфисе Ниловне нужно исключить некоторое добродушие к Загорецкому. Нужно, чтобы все стелились перед ней, как перед императрицей Екатериной II, что ли, или еще, ну, черт знает, кем. Анфиса Ниловна — законодательница законов морали и этики, и такой вор — Загорецкий — служит у нее агентом.

«Темный, грязный мир тины, в котором герой (Чацкий) или гибнет трагически, или попадает в комическое положение».

Это поразительно верно и вот этого никогда не показывали на сцене.

Как выигрывает монолог Чацкого («Что это? слышал ли мои­ми я ушами!»), когда Чацкий выходит на сцену тотчас после дуэта Репетилова и Загорецкого, после того накала, который дуэт этот создает на сцене. Точно так же по-новому звучат че­тыре строки: «Да, мочи нет: мильон терзаний...» и т. д. только благодаря тому, что мы перед приходом Чацкого на сцену рас­плескиваем по ней залитую золотом грязь. Культурный зритель вспомнит рисунки Гросса и Риверы[252]. Вы помните одну из работ Риверы: сидят за обеденным столом буржуи и жрут что-то такое, и сразу видно, что за красивостью обстановки, пышными нарядами, прическами, моноклями, ботинками, чулочками, за этим — такой ужас, такая гадость, такая пошлость, что мы го­товы запастись противогазовой маской.

Пушкин берет под подозрение Чацкого, ему не кажется он умным человеком, из-за того, что он мечет бисер перед Репетиловыми и т. п. Аполлон Григорьев защищает Чацкого, так же как и Белинский первого периода. Чацкий, как человек, всегда го­товый к борьбе со всякой ложью, не может молчать в доме, где он вырос. В Софье он видел хорошие задатки, вдруг, когда он возвратился после трехлетнего отсутствия, он увидел, что Софью здесь за три года успели морально разложить, и, поскольку он любит ее, он старается на нее повлиять.

Пушкину не ясно, кто Софья: «не то б..., не то московская ку­зина»[253]. Это страшно тонко. Аполлон Григорьев строит очень сложную ситуацию: если бы Чацкий знал, что сталось с Софьей за три года, конечно, Чацкий должен был бы немедленно бежать из дома Фамусовых. Нет, в том-то и дело, что он этого не заме­чает, потому что Софья не простой орешек, который можно про­сто раскусить. Аполлон Григорьев пытается раскусить этот оре­шек, он спрашивает:

«Действительно ли ничтожна и мелочна Софья?

Пожалуй, да, и, пожалуй, нет.

Есть два типа женщин. Одни созданы все из способности к самоотверженной, употреблю даже слово — «собачьей» привязан­ности. В лучших из них способность эта переходит в сферы выс­шие — в способность привязанности к идеалу добра и правды; в менее одаренных доходит до полнейшего рабства перед люби­мым человеком. Лучшие из них могут быть очень энергичны. Сама природа снабжает таких женщин энергическою, часто рез­кою красотою, величавостью движений и проч.

В противоположность им другие созданы все из грациозной, скажу ради контраста — «кошачьей» гибкости, не поддающейся никогда вполне тяготению над собой другой, хотя бы и любимой личности. Мудренее и сложнее требования их натуры, чем тре­бования натуры первых. Сообразно обстановке и настройству умственному и нравственному, из них выходят или Дездемоны,

или Софьи. Но прежде чем осудить Софью, взгляните хорошень­ко на Дездемону. Ведь прихоть, положим, возвышенная, повлек­ла ее к весьма немолодому мавру; ведь основою ее характера, несмотря на всю ее чистоту, остается все-таки легкомыслие. В таких женщинах есть сила слабости и гибкости, влекущая к себе неодолимо мужскую энергию. Они сами сознают смутно и свою слабость и силу своей слабости. Они чувствуют, что им нужна нравственная поддержка, им, как лианам, надобно обви­ваться вокруг могучих дубов, — но «прихоть», самопроизвол управляет их движениями душевными. Припомните, что Шек­спир возводит эту прихоть до чудовищного увлечения Титании господином с ослиною головой.

Дездемона, по окружающей ее обстановке, грандиозной и по­этической, увидала свою поддержку в борце, в муже силы; по «прихоти» влюбилась не в кого-либо из красивых мужей в Вене­ции, а в мавра Отелло.

Я не хочу проводить парадоксальной параллели между Дез­демоной и Софьею Павловной. Они так же далеки друг от друга, как трагическое и комическое, но принадлежат к одному и тому же типу. Софья Павловна насмотрелась кругом себя на слиш­ком много мерзостей, свыклась с хамскими понятиями, всосала в себя их с молоком. Ей не дико видеть себе нравственную опо­ру в человеке практическом, умеющем вращаться в этой среде и могущем ловко овладеть со временем этою средою. Чацкий ей чужд и постоянно представляется ей сумасшедшим, тогда как Отелло для Дездемоны вовсе не чужд, — только что мавр, а то такой же, как многие доблестные венецианцы. Софье Молчалин неизвестен с его подлых сторон, ибо его низкопоклонничество, смирение, терпение и аккуратность она считает — ведь она доч­ка Фамусова и внучка знаменитого Максима Петровича, умев­шего так ловко стукнуться затылком, — она считает, говорю я не шутя, такими же добродетелями, как венецианка Дездемона — высокую честность и доблесть мавра. Потом же ведь Молчалин умен умом ее сферы. Подлый это ум, правда, да она не пони­мает, что такое подлость. Вот когда она поняла его подлость, испытала по отношению к самой себе всю шаткость того, что она думала избрать своей нравственной поддержкой, всю невы­году для себя этой угодительности всем, даже «собаке дворника, чтоб ласкова была», — услыхала по отношению к себе холуйско-циническое выражение: «Пойдем любовь делить печальной на­шей крали», — она просыпается... и до истинно трагической кра­соты бывала иногда хороша Вера Самойлова в минуту этого пробуждения».

Только тогда, когда режиссер построит заключительную сце­ну как сцену трагическую, только тогда мы поймем, почему в течение всей пьесы Чацкий добивался того, чтобы простучаться в мозг и сердце Софьи, потому что ему известно, что у Софьи были хорошие задатки, но в течение трех лет грязь общества ее

так затопила, что он не узнаёт ее, он должен все время иметь дело не просто с Софьей, а с той Софьей, которую он знал три года назад. Вот эту черту нужно обязательно выявить Чацкому в сцене тира. Он должен все время иметь перед собой видение Софьи, которую он знал, когда они «играли и шумели по стуль­ям и столам». В этой сцене тира — Ромео и Юлия, несмотря на то, что здесь в некотором роде опрокинутая сцена Ромео и Юлии, как бы Ромео и экс-Софья. Перед нами как бы хорошая пара, ви­дишь, что у них могла бы быть идейная согласованность и вдруг — разрыв, потому что Софья уже заражена, и хоть по внешности она все та же, но есть какая-то трещинка, которая не дает возможности им слиться. Чацкий видит перед собой Со­фью — видение, как у Шекспира, помните. Гамлет ходит по следам Офелии, как он старается с нею <пропуск в стенограмме>. Там тоже приблизительно получается такая атмосфера, атмосфера разлада, но там в другом плане, не в том, как здесь, конечно.

В том плане, в котором мы развертываем сценическое дейст­вие комедии Грибоедова, мы прежде всего лишили Чацкого ри­торики, нет впечатления, что человек этот всякому встречному читает нотации; потому что у нас каждому выступлению Чацко­го предпослана реплика с такою акцентировкой, что он не мо­жет не говорить. Пример: когда Фамусов кончает длинный моно­лог словами «едва другая сыщется столица, как Москва...», он так вздыбливает напряжение сцены (Фамусов поставлен нами на такие саркастические ходули), что монолог Чацкого «А судьи кто?» не принимается за бисер перед свиньями, a mise en scene, включающая фигурантов в масках приятелей Чацкого в этой сцене[254], помогает не воспринимать Чацкого Дон Кихотом.

В столовой нельзя не сказать «мильон терзаний». Затем Чац­кий переходит в залу, где он остается с глазу на глаз с Софьей, еще необходимый монолог, затем хамская сцена Репетилова с Загорецким, после нее опять выход Чацкого, есть необходимый монолог. Прежде ставилось так: монолог Чацкого «Что это? слышал ли моими я ушами!» был как бы оторванным от сцены Репетилова. Прежде было так: после репетиловского «Куда те­перь направить путь?» сцена как бы кончалась (ремарка: «по­следняя лампа гаснет») и начиналась новая сцена — появление Чацкого. А мы строим весь эпизод с Репетиловым так, что ни позже, ни раньше, а именно в этом месте нужно Чацкому ска­зать свой монолог. Подкрепленный целым рядом чисто сцениче­ских мотиваций, Чацкий перестает быть в глазах зрителя фра­зером.

Мы побывали в душных комнатах, где грязь, пошлость, хам­ство, и мы вовремя освобождаемся от этого.

И вот когда проверяем спектакль с самого начала, то мы видим первую сцену, когда Фамусов почти насилует Лизу, — смотрите, как она нас вздергивает, это не анекдотец о барине.

пощекотавшем за подбородочек свою служанку, — мы показы­ваем грубую сцену, но мы делаем это тонко, даем ее не порно­графически, и у зрителя сразу возникает негодование в отноше­нии Фамусова.

В прологовой сцене (кабачок) мы видим Софью в объятиях Молчалина, где какая-то diseuse[‡‡‡‡‡‡‡‡] распевает пошлую песенку. Здесь Репетилов, он напоминает певице о необходимости спеть рефрен его любимой песенки («А! нон лашьярми, но, но, но»). Перед нами Софья и Молчалин, не невинно разыгрывающие дуэт: он на флейте, она на клавесине. Мы сразу видим, что тут боль­ше, чем то, что рассказывает о Молчалине Софья: «Возьмет он руку, к сердцу жмет, из глубины души вздохнет, ни слова воль­ного, и так вся ночь проходит».

Мы берем такую же тему, как в «Маскараде» Лермонтова, когда Нина тайком посещает бал-маскарад в доме Энгельгардта — своеобразный публичный дом. Софья тайком едет с Молчалиным в загородный кабачок. Атмосфера авантюры четко ха­рактеризует систему воспитания и уклона во вкусах. Затем даль­ше — вся эта установка на французское воспитание.

Дата добавления: 2015-06-04