Из доклада в большом театре 8 октября 1929 года 3 страница

Гвоздев не потрудился сопоставить цифры количества театров и зрелищ Москвы с таковыми Берлина. Пусть он это сделает, и он увидит, что выкрики театралов Запада, пытающихся успокоить тревогу перечислением достоинств драматического театра, не на­прасны, и их рассуждения об «эстетике вечного сценического ис­кусства» не абстрактны.

В отношении Германии Гвоздев должен был бы заняться не столько темой борьбы кино и театра, сколько углубленным анали­зом соревнования «Buhnenvolksbund'a» и «Volksbiihnenverein'a»[††††††††††], поскольку первый союз является органом христианских национа­листов южной Германии, а второй — социал-демократов Севера.

Если бы он углубился в раскрытие основной сущности того, ради каких целей обе организации стремятся овладеть демократи­ческими слоями населения, ему стало бы понятным, почему масса немецкая предпочитает «задыхаться от избытка развлекательного материала оперетт и обозрений», нежели задыхаться от того искусства, которое фабрикуется в социал-демократических лабо­раториях культуртрегерства, вряд ли чем отличающегося от искус­ства христианских националистов.

Но почему же, повторяю, как и в прошлом, так и в настоящем столетии судьба театра всецело остается зависимой от объедине­ния драматурга с актером? Но почему же и сегодня актер зани­мает в театре центральное место?

Актер и сегодня занимает в театре центральное место потому, что все сложнейшие вопросы театральной культуры наших дней стягиваются к одному важнейшему вопросу, а именно вопросу о том, кто и каким образом интенсивно передает в зрительный зал ту волевую зарядку, без которой не мыслится нам сегодня ни один состав зрительного зала, организуемый вовсе не для того, чтобы состоялся спектакль, как некая коммерческая фикция, а для того, чтобы на утро после спектакля с еще большей энергией была пу­щена в ход машина строительства.

Крепкому ходу нашему по пути социалистического строитель­ства мешает та больная часть человечества, которая легко под-

дается таким порокам, как обломовщина, толстовское непротив­ление злу, бандитизм, алкоголизм, религиозный дурман, контрре­волюционное брюзжание...

Шутка сказать: по РСФСР насчитывается 36 805 религиозных объединений. Число религиозных общин по сравнению с 1922 — 1923 годами увеличилось приблизительно в два раза. Растут сек­тантские организации различных мастей: евангелические, христи­анские, баптистские, толстовские, адвентистские, духоборческие и т. п. Под их влиянием находится не меньше, чем 1 700 000 чело­век молодежи.

Читайте изо дня в день газеты, и вы убедитесь: почти ежеднев­но, настойчиво, злобно деревенский кулак вонзает «нож в спину» коммуниста, селькора, представителя Советской власти.

Если сопоставить эту действительность с тем, что «проводит в жизнь» наш современный репертуар, мы должны признаться, что театр наш ох как еще оторван от жизни!

Мы отреклись уже в театре от аполитичности, мы умеем быст­ро и своевременно откликаться на важнейшие политические, хо­зяйственные и культурные события в стране (вредительская рабо­та шахтинцев, борьба с демобилизационными настроениями, клас­совая борьба в деревне, борьба женщины за раскрепощение), но кто готов, чтобы дать зрителю театральных представлений ту за­рядку, которая, с нашей точки зрения, является лучшим средством спасти больную часть граждан нашего Союза от ядовитых газов церковников и деревенских кулаков или от упадочнических дур­манов городской мелкой буржуазии?

Вопрос, на который есть ответ, если мы по-настоящему ждем от театра целебных средств на ниве культурной революции. Ответ этот — актер в союзе с драматургом.

Теперь, когда темп пятилетки тесно связывается с темпом куль­турной революции, мы не можем оставаться равнодушными к бо­лезням той части человечества, которая мешает нам в нашем дви­жении вперед на пути к социализму.

И не в том дело, что драматургия наша еще не подошла к таким темам, как борьба с антисемитизмом, алкоголизмом, сек­тантством, а в том, что, к сожалению, еще до сих пор не решен вопрос, каким образом с помощью театра можно одержать победу на культурном фронте и над антисемитизмом, и над алко­голизмом, и над сектантством, как, несомненно, контрреволюцион­ной силой.

Сектанты начинают нам мешать, пуская в ход тяжелую артил­лерию агитации, они энергично загоняют в свой контрреволюци­онный лагерь «колеблющихся», тех, кто скептически относится к окончательному штурму нами баррикад, которые из года в год воздвигают перед нами наши внешние и внутренние враги на пути нашем к социалистическому миру.

Нам нужно все это учесть, и тогда перед театром встанет во весь рост новая задача.

Тут оказываются холостыми заряды, которыми мы бабахали до сих пор: все эти диалоги и монологи a these[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], приемы сухой, а иногда очень глупой «агитации», выходы на сцены типовых схем с семафорами в руках: дернул стрелку вверх, понимай: у «крас­ных» всегда одни достоинства, опустил стрелку вниз, понимай: у «белых» всегда одни недостатки.

А что вы скажете о тех «эпизодах» в так называемых револю­ционных пьесах, где показывается, как «Европа разлагается»? Не кажется ли вам, что успех этих эпизодов объясняется тем, что на этой теме происходит самый откровенный обход запретитель­ных директив Главреперткома? Со сцены показывается «разло­жение». Этим показом драматурги и режиссеры намерены, видите ли, вызвать в зрительном зале отвращение к происходящему на сцене, но зритель, как раз наоборот, с восторгом, в упоении вос­принимает «прелести» показа, он с удовольствием смотрит на ого­ленных женщин, танцующих фокстрот, с удовольствием слушает джаз. А почему это так? Не потому ли, что в так называемых «положительных» эпизодах бродят по сцене скучнейшие резонеры, и в этих эпизодах зрителю не показывается ни одного лица, кото­рое бы проникнуто было пафосом, соответствующим теме (социа­листическое строительство и т. п.).

Перед театром новая задача.

Театр должен брать зрителя в такую обработку, чтобы в нем возникала и назревала в ходе спектакля крепчайшая воля к борь­бе, такая, которая помогала бы ему преодолевать в себе обломов­щину, маниловщину, ханжество, эротоманию, пессимизм.

Где же обрести зрителю, этому практическому работнику со­циалистического строительства, необходимый ему революционный размах, эту живительную силу, которая должна нести массу в мир нового революционного творчества?

Где-то — главным образом, но, конечно, еще и в театре.

И тут опять актер на первом месте как главный проводник зарядки.

Но что надо сделать, чтобы зарядка была действенной, что­бы актеру легко было ее, эту зарядку, бросать в зрительный зал?

Прежде всего необходимо подкрепить те элементы спектакля, которые призваны бить преимущественно по эмоциям зрителя.

В условиях сегодняшней обстановки надо, между прочим, снять лозунг, который нами был когда-то провозглашен и который был так сильно профанирован твердолобой частью нашей театральной критики. Я говорю о лозунге: «Долой красивость на сцене». Когда мы начали строить на сцене конструкции взамен прежних декора­ций, мы выкрикнули: «Долой красивость!» Мы указывали, что крашеные декорации рассчитаны на вкус зрителя-сноба, который

являлся в театр для иных целей; для этого зрителя намалеванные декорации были обязательны.

Для современного зрителя, который выковал отношение свое к стилю в революционных боях, который явился хорошо подготов­ленным к тому, что элементы сценического действия крайне услов­ны (а подготовку эту воспринимать спектакль как явление услов­ного порядка он получил на театре «условном» — ТИМ или типа ТИМ — и на клубной сцене, там испытал ого на себе воздействие сцены способами крайне примитивными), — для этого зрителя конструкции вполне убедительны.

Теперь, когда нам предстоит строить более сложный музыкаль­ный спектакль в связи с тем, что вкус массового зрителя значи­тельно вырос, не пора ли пересмотреть лозунг: «Долой краси­вость»? Постройка хорошей, прочной конструкции (для игры акте­ров — удобный прибор) не избавляет нас от необходимости стро­ить ее красиво. Форд, выпуская хорошую, прочную машину, также стремится к тому, чтобы она была красива, причем природа этой красоты, конечно, иная, чем та, в среде которой возникали произ­ведения художников «Мира искусства», например. Надо знать, что у Форда красивость машины возникает как следствие удобст­ва и прочности этой машины. Эстетика наших дней должна будет включить в свою область те нормы, которые выросли на почве иных общественных отношений. Искусство нашего времени иное, чем искусство феодальное или буржуазное. Нужно точно знать, что такое красивость в нашем понимании, но избегать красивости нецелесообразно. Красивое нам нужно теперь еще и потому, что обломовщина в нашем быту пустила быстро разрастающиеся кор­ни. А когда еще большие корни пускает кулачество в деревне, когда наседают на вашу молодежь сектанты, тогда мы должны сказать, что нужно всем так называемым культуртрегерам в обла­сти театральной культуры напрячь еще большие усилия, чтобы искусство наше заливало страну красотою.

Нам, современным драматургам, режиссерам и актерам, не должно быть безразлично, что сектанты пускают в ход агитацион­ные пружины, взятые ими напрокат из арсенала искусств. Главк по делам искусств должен зарубить себе это на носу и вспоминать об этом всякий раз, когда вздумает урезывать финпланы наших театров в части постановочных расходов.

У современного театра столько новых задач, а мы делаем так мало. Мы знаем, что общество борьбы с алкоголизмом готово мо­билизовать грандиозные силы к тому, чтобы одержать на этом фронте победу, потому что оно знает, что если не одержать побе­ды, то это будет грандиозный и совершенно непоправимый урон для нашей страны, оно знает, на какой почве крепнут корни анти­семитизма и прочих мерзостей.

А в это время МХАТ I ставит «Блокаду».

Под видимым благополучием этого спектакля сказывается внутренвяя опустошенность.

В «Блокаде» по сцене проходит наша армия с красными зна­менами, и сцена эта вызывает в зрительном зале аплодисменты. Хорошо, но... Бодрая музыка военного марша мне, зорко следяще­му из зрительного зала за развитием сценических событий, ничего не говорит, мне, зорко следящему за тем, что там на сцене подпочвенно бьется. Когда я вижу, что на всех других частях спектакля (когда нет шествий Красной Армии) лежит отпечаток большого скептицизма, неверия, чеховского упадочничества, когда режиссер­ские рычаги работают над стремлением вызвать в зрительном зале сентиментальную слезу и только, — мне становится очевидным, что во МХАТ I не умер еще театр предреволюционного сплина. В этом театре еще бродят бациллы той упадочнической интеллигенции, ко­торую так великолепно осмеял в своих пьесах Чехов.

В трактовке таких революционных сюжетов, как «Блокада». «Огненный мост», «Гоп-ля, мы живем»[289], совсем нет той зарядки, которая нужна современному зрительному залу. Показ событий из гражданской войны не вызывает в нас бодрости. И мы не удиви­лись бы, если бы зрительный зал по окончании спектакля хором сказал: «Как хорошо, что прошло это тяжелое время».

Современный зрительный зал должен быть насыщен такой за­рядкой, чтобы он знал, что нам предстоят еще бои, что еще не наступила пора подводить итоги, что мы не имеем еще права счи­тать, что страшное гражданской войны — дело прошлое.

Нужно избирать и показывать со сцены такие темы, сюжеты и образы, чтобы трепетал в зрительном зале жизнерадостный подъ­ем. Ни в театре, ни в кино наши режиссеры не добиваются этого. Вот «Новый Вавилон»[290]. Фильма эта так выстроена, что в одной части, где «разлагается буржуазия», у любителей порнографиче­ских картинок слюнки текут, но кадрам, где действуют коммуна­ры, сопутствует туман, темнота, слякоть... Думаешь: а где же то, с чем родилась песнь Интернационала, где то бодрое восхи­щение и подъем в минуты выступления вождей Коммуны и в дни неустанной работы борющихся за Коммуну энтузиастов рево­люции?

Хотя работы С. Эйзенштейна (этого первача в кино-маэстрии) сделаны значительно крепче, чем то, что показали нам «фэксы»[291], но и его «Октябрь»[292] обнаружил ошибку в тех частях, где он не вкомпоновал в фильму «звездного неба», ряда обозначений тем мечтаниям, которых в каждой революции так же много, как и крови.

С. Эйзенштейн не включил тему о «мечте», помогающей челове­честву «предпринимать и доводить до конца обширные и утоми­тельные работы в области искусства, науки и практической жиз­ни». И даже не страшен, так писал когда-то Писарев, «разлад между мечтой и действительностью... если только мечтающая лич­ность серьезно верит в свою мечту, внимательно вглядываясь в жизнь, сравнивает свои наблюдения с своими воздушными замка­ми»[293] (у Ленина это теория, проверенная на практике).

Фильма С. Эйзенштейна внутренне сделана очень значительно, она сделана в высшей степени искренне, но при просмотре филь­мы овладевает нами досада: как это случилось, что автор фильмы не включил в нее ряд кадров, где бы прошла эта тема о мечте революционера? Эта тема вскрыла бы элементы той героики, ко­торые всегда в подлинных революционерах спаяны с элементами некоей революционной «романтики».

Я убежден, что это происходит потому, что работающие на театральном и кинематографическом фронтах совсем не хотят считаться с требованиями дня. В этот момент, показывая со сцены или на экране революцию, следует уж не оченъ-то или, вернее, совсем не напирать на показ стонущих женщин, рвущих на себе волосы, как это сделано, например, в «Новом Вавилоне». Ах, от­чего так редко показываются или совсем не показываются на фоне революционных боев люди с улыбками на лицах! Ни театр, ни экран совсем не знают такого вот революционера, идущего на смерть с улыбкой на лице. Мы обращаем внимание, что нигде не изображен, ни в одной из революционных пьес, человек, в самую трудную минуту загорающийся огнем наивной, почти детской ра­дости, как Ленин, который в самую трудную минуту борьбы спо­собен был улыбаться.

Вот этого не хватает. Этой улыбки не светится в пьесах, прово­дящих на 100% нашу идеологию. Становится скучно, а скептики начинают ворчать: «Опять идеология».

Вот до чего мы дошли: орудие, которое было таким крепким в наших руках, мы понемногу начинаем выпускать из рук благодаря ужасающей нашей бестактности.

Есть такая пьеса: «Гоп-ля, мы живем». Смотрите, какое бодрое заглавие, ню я не досидел до конца, я ушел из театра, не досмо­трев трети спектакля. По сцене ходили и били себя в грудь психи­чески больные. А когда выходил Коммунист, то в темных дебрях сценических эффектов леонидандреевского толка мы с трудом мог­ли разглядеть: где тут коммунист, где тут бандит. «Гоп-ля, мы живем» вычерчивалось только на экране. Спектакль же в целом «Гоп-ля, мы делаем прыжок назад», в царство образов Леонида Андреева, не принявшего революции.

Вот откуда этот вопль некоторых товарищей: «Довольно! Да­вайте-ка хоть на время отойдем от этой так называемой идеологии, дайте немного музыки, света, чего хотите, только ободрите же нас, черт возьми, искусством вашим, чтобы мы набрались новых сил для предстоящих боев, — довольно мрачных красок, довольно страшных картин!»

Нужно найти какую-то новую тональность. Но как ее найти, когда наша критика похваливает то Всеволода Иванова за его «Блокаду», то режиссуру в «Гоп-ля, мы живем».

Наряду с этим кажутся нам великолепными театры В. Маяков­ского и Н. Эрдмана, потому что в этих театрах поэзия и сатириче-

екая острота, ударяя в самое больное место нашего быта, не дают зрителю впадать в уныние.

Надо так перестроить театр, чтобы не голую тематику воспри­нимал зритель, а впитывал в себя изо дня в день революционную форму и через великолепную революционную форму вбирал бы в себя крепкое революционное содержание, блещущее своим много­образием и сложностью.

Но такая перестройка театра будет происходить в очень труд­ном и длительном процессе вместе с очень трудным и длительным процессом выкорчевывания мелкобуржуазной идеологии. Поэтому для нас вопрос о преображении быта, например, стоит в тесной связи с вопросом внедрения театра в гущу быта.

Здесь для нас кажется особо верным путь, по которому дви­жется Театр Рабочей Молодежи и, несмотря на то, что ТРАМ в техническом плане повторяет все приемы условного театра типа ТИМ, новым в его работах и особо ценным является то, что ак­тер этого театра мыслит себя активной единицей общества, при­званной напряженно и неустанно работать над выкорчевыванием мелкобуржуазной идеологии и над внедрением взамен ее идеоло­гии социалистической.

Дата добавления: 2015-06-04