В. Э. Мейерхольд на Всесоюзной конференции режиссеров. Июнь 1939 г

самодеятельность в театре, пусть они сами почкуются в группы, а то они сидят парочка с парочкой в зрительном зале. Пусть бу­дет пяток, десяток, пусть объединяются на какой-то работе, пусть выбирают пьесу, какие-то фрагменты, или такую пьесу, где бы было занято 5, 10, 12 человек. Пусть они работают, даже засекреченно, как для детей устраивают елку, когда родители заго­няют детей в дальний угол и не показывают <ничего> до тех пор, пока елка не готова. Пусть они не показывают, пока это не будет сработано.

Я не знаю возможностей в условиях периферии, но хорошо, если бы не только молодежь занималась этим. Костюмы — пусть из газеты колпаки сделают, из старых газет они могут это сде­лать. Пусть полюбят костюмы ими сочиненные, придуманные. Кому-то нужно будет достать перья из хвоста петуха и т. д. И та­кие костюмы сделать. Зачем тратить деньги на это? Надо читать, готовить какие-то пьесы, вновь вышедшие. Это будет заниматель­но, а то никто ничего не читает.

Очень важный вопрос — о культуре репетиций. Надо обяза­тельно принять во внимание, что при построении мизансцен, при построении роли во времени и пространстве нужно обязательно думать о том, что макет должен быть заранее приготовлен, что выгородка обязательно должна быть построена в строгом мас­штабе. Есть такие режиссеры, которые совершенно не думают над этим вопросом, что здесь будет репетиция, как обставить ее. — Николай Иванович, пожалуйста, налево стол, направо диван, — и он не понимает, что если он поставил не в таком масштабе, в котором будет протекать спектакль, то это дело гиблое, потому что координация движений актера в пространстве сцены, умение использовать сценическую площадку — это большая проблема и ее нельзя миновать. Если вы построите на случайных масштабах, то обязательно провалитесь. Одно дело, когда актер репетировал мысленно роль при условии, что от этого стола до другого стола три шага (если есть какое-нибудь действие, которое состоит в том, что он, например, взял стакан и т. д.). Но, поверьте мне, если эта мысль будет сработана при пяти шагах, то это будет совершенно другая мысль, она будет более растянута, чем при трех шагах.

Насчет аксессуаров — надо добиться, чтобы они были если не те же самые, то приблизительно что-то похожее на те, что будут на спектакле. Не надо приучать актера к другим предметам, ко­торых не будет на спектакле. Также вы должны добиться того, чтобы не при дежурном свете проводилась репетиция, а чтобы был приблизительно тот же свет, который будет на спектакле. Я не говорю о свете «а джорно»[*****************], — вы можете небольшой аппа­рат перемещать, — важно, чтобы актер, читая монолог, привык

к тому, что завтра прямо на него будет светить прожектор. А если он привыкнет работать при дежурном свете, а завтра — как хлопнут из всех фонарей, — он все потеряет. Ему нужна боль­шая сосредоточенность, ему все время надо иметь дело с мыслью, а он все это потеряет.

Мне еще хочется отметить одну вещь, о которой тоже очень много говорят, но на которой не останавливаются с большим вни­манием. Я вам сейчас говорил о такой вещи, как тренинг вообра­жения, о том, как подготовить, организовать спектакль и т. д., но я не коснулся самого важного, и я нарочно оставил это на ко­нец. Самое основное, когда вы прочитаете пьесу, — это вскрыть идею пьесы, основную идею произведения и ряд идей, которые вокруг этой основной идеи все время вращаются. Но для того, чтобы идею вскрыть, кем вы должны быть?

Когда мне говорят, что вот жонглер, то я знаю: для того, что­бы безошибочно подбрасывать шарики, он должен обладать не­обычайной гибкостью тела, он должен на арене или сценической площадке пританцовывать, он должен уметь рессорить всем те­лом, руками, потому что если мячик упадет и рука не сделает какого-то такого движения, то мячик отскочит, — он должен его поймать, сделать движение по его инерции. Я это знаю, но когда мне говорят, что ты — режиссер, ты должен вскрыть идею пьесы, что должно быть?

Чтобы сделать это дело с пользой для народа, чтобы действи­тельно идея была донесена до зрительного зала, чтобы идея не обратилась против вас, против нас, против социализма, против коммунизма, против построения бесклассового общества, — для этого нужно уметь эту идею анализировать. Есть два мировоззре­ния: одно, которое является результатом изучения идеалистиче­ской философии, которое создалось в обстановке капиталистиче­ских стран, в обстановке религиозников, отравляющих народ этим опиумом, — и другое, которое нужно каждому гражданину СССР для того, чтобы вместе со всем человечеством нашей одной шестой <мира> созидать коммунистическое общество. Для этого какое нужно мировоззрение? Прямо противоположное идеалистическо­му. Значит, нужно овладеть марксизмом-ленинизмом, и поэтому я прошу вас с величайшим вниманием прочитать выступление Михаила Ивановича Калинина на последнем митинге[548]. Может быть, кто-нибудь был, тогда это ваше счастье. Ов говорил не только о необходимости нам всем овладеть марксизмом-лениниз­мом, но он, что самое важное и интересное, говорил, что такое реалист в природе <своей>, какая разница между натурализмом и социалистическим реализмом. Очень важно, как он это сказал. Это так просто, потому что это сказал рабочий, который стал гла­вой государства.

...Нужно не только прочитать пьесу, а произвести глубокий анализ, быть хирургом, со скальпелем подходить, с ножом хирур­га подходить и вскрывать. Это самая большая и важная вещь.

Теперь, товарищи, я вернусь немножко к тому, с чего я на­чал, — для того, чтобы вы запомнили еще особенно одну вещь, которую вам надо проводить. Режиссер обязан сделать, подгото­вить, поставить пьесу новую или несколько пьес или из старого репертуара сохранить пьесу. Хорошо, но обязан ли режиссер дер­жать самую живую связь со своим драматургом, композитором, либреттистом? Обязан. Должен ли режиссер обобщать производ­ственно-технический опыт? Вы знаете, какие безобразия делаются, что производственные совещания идут самотеком, а режиссер яв­ляется на совещания как бы в какую-то броню закованный, чтобы его актеры, постановочная часть не обстреляли. Почему это про­исходит? Потому что вы не являетесь инициаторами созыва про­изводственных совещаний, потому что вы сами не ставите острых вопросов. Вы сами должны созывать производственные совеща­ния, вы должны сами вызывать обстрел на себя, в этом и есть идея самокритики, вы должны сами лезть в бой, а не так, что вас, как Полония, из-за драпировки вытащат и воткнут шпагу. Вы сами должны ходить с обнаженным пузом — пусть проткнут. Вы дол­жны на производственные совещания являться подготовленными, вооруженными и сами ставить вопросы. Актеры должны почувст­вовать, что вы являетесь энтузиастом производства. Прочтите, что сейчас пишут о мастерах на производстве, — вот режиссер и должен быть таким мастером производства. Авторитет приобре­тается не когда вы прячетесь, а когда вы лезете в бой.

Разработка всех мероприятий по лучшему использованию те­атрального оборудования — вы всегда должны это контролиро­вать. Вы должны держать тесную связь с теми, кто стоит во гла­ве техники безопасности. Имейте в виду, товарищи, что вы инже­неры производства, и когда вы строите ваши площадки, ваши лестницы и т. д., вы обязательно должны работать рука об руку с людьми, которые заведуют техникой безопасности. Вы должны читать все то, что написано об этом в специальных органах. Вы должны следить за тем, чтобы были вывешены плакаты в тех местах, где опасно ходить, где можно попасть в люк. Вы знаете, сколько погибло людей, которые попали в люки? Вы думаете, мало людей погибло, когда сваливался железный занавес? А вы — режиссеры, вы сидите под железным занавесом. Вы дол­жны ставить вопрос о том, чтобы вы и каждый актер работали в условиях полной безопасности. Какие случаи бывают? Ранят ноги, порвался ботинок о гвоздь и т. д. Вы заведуете движениями актера и вы должны помнить, что вы не имеете права утомлять его сердце. Когда вы произвели слишком большое напряжение в мизансцене, вы должны подойти к актеру, вы должны научиться слушать сердце, вы должны знать, что значит учащенный пульс, координация между дыханием и пульсом, вы должны уметь ока­зывать первую помощь, делать перевязки, накладывать шину. Вы должны всему этому научиться. Вы должны обязательно пройти подачу первой помощи, потому что, к кому побежит помощник

режиссера доложить об аварии? Прежде всего к режиссеру. Поди жди, когда врача приведут. Я могу вспрыснуть камфару, искусст­венное дыхание сделать. Вы все это тоже должны уметь.

Вы должны анализировать причины аварий, вы должны при­нимать активное участие в ликвидации текучести рабочих кадров. Это на вас возлагается. Если будут говорить, что это вопрос ди­ректора, — ничего подобного. В вашем распоряжении прежде все­го находится определенное количество живых людей. Если есть текучесть, то вы обязаны об этом кричать караул, вы должны пока­зать директору, что творятся такие-то безобразия, вы должны быть его ближайшим помощником в ряде вопросов. Вы должны вместе работать и помогать, а то бывает такое отношение, что режиссер говорит: «Это меня мало касается — пойдите к директо­ру», — и директор всегда является арбитром по всем вопросам — и швец, и жнец, и на дуде игрец, который все конфликты раз­решает.

Вы должны помнить о правильной организации труда в том смысле, чтобы она повышала производительность труда и, кроме того, помогала росту актера.

Если вы не заведете карточек на месте, если вы не будете ве­сти так называемую паспортизацию вашего состава, то когда к вам придет актер объясняться, вам будет плохо. Но если у вас есть карточки, то вы засучите рукава, возьмете карточку и поло­жите ее перед собой. Актер вам скажет, что с двадцать третьего года он ничего не играл. «Нет, — скажете вы, — вы сыграли в два­дцать четвертом году такую-то рольку». — «Ах, это маленькая роль, я ее не считал, а где Гамлет, а где Дездемона?», и пошло, и пошло. Вот с этим стремлением играть хорошо большие роли, главные и заглавные, и в то же время проваливать маленькие — с этим нужно бороться.

Вот пример Художественного театра: почему «Анна Карени­на» имела такой бешеный успех? Потому что там Лилина сидела на сцене и почти ни одного слова не произносила[549]. Актеры сами рвались в бой. Бывает это у вас, на периферии? Нет, и этого не будет, если вы не будете агитировать, если вы не будете увлекать их. Вы можете ссылаться на Мартынова, который однажды сыграл какую-то роль в водевиле, а режиссер ему сказал: «Луч­ше эту роль сыграет другой, а то у вас не получается». Ему дали в этом водевиле какую-то другую маленькую роль. Он так разо­злился и так сыграл эту роль, что от того актера, который играл главную роль, ничего не осталось. Или, например, мейнингенекая труппа, когда Барнай у знаменитого режиссера Кронека выходил на выходные роли и т. д.

Я не сказал ни слова о системе Константина Сергеевича Ста­ниславского. Вы должны понять, что система Константина Сер­геевича не является системой, которая только им записана, как если бы он сел в своей лаборатории и выдумал эту систему, и что он является как бы сам, один изобретателем этой системы.

Мудр Константин Сергеевич был именно тем, что, несмотря на то, что он сидел долгое время у себя и не выходил из своей квар­тиры в силу своей болезни, он ухитрялся знать все то, что де­лается не только в Москве, в Ленинграде, в любом провинциаль­ном городе, но и в Америке, и он следил не только за тем, что здесь делается, но он ухитрялся читать журналы и английские, и французские. Он вел переписку с Жемье, с французскими акте­рами и т. д. и т. п., и он ото всех по крупицам собирал. И в этой системе он объединил целый ряд исканий, целый ряд изобрете­ний, сделанных другими. На сегодняшний день надо считать, что это единственная система, потому что он единственный, кто теоре­тически работал над тем, что нас мучает: вопросы работы режис­сера с актером, проблемы мизансцен и т. д. Так что если взять две книги — «Моя жизнь в искусстве» и последнюю книгу[550], — это­го достаточно, чтобы отметить, что самые узловые моменты на­шего дела туда вошли.

Когда я в последние месяцы встречался с Константином Серге­евичем, то он жадно вбирал в себя то, что я еще мог сказать ему, чего он еще не знал, — но он все знал, не было ни одного вопроса, который я затрагивал и который бы он не знал, который бы он по-своему не поворачивал, потому что <хотя> у него совершенно другой опыт, но он все это впитывал. И, конечно, безумно жалко, что этот большой человек умер раньше времени. (Кстати, я не согласен с тем, что его доктора все время заставляли сидеть без воздуха, он мало был на воздухе, — я считаю, что лучше было бы его лечить на воздухе и он прожил бы еще.)

Достояние, оставшееся после его смерти, — это, может быть, не проработанный материал, наметки, проекты, записные книжки, но мы получили большое богатство, опираясь на которое мы мо­жем получить новое.

Я уже на собрании молодежи выступал и говорил, но прихо­дится повторять еще раз, что лучше всего этот материал полу­чать из первых рук. У нас есть еще такие молодые люди, которые ходят с высоко поднятой головой, такие зазнайки, которые гово­рят: «Помилуйте, я сам слышал, что он это говорил», — а я ничего подобного не говорил. Они выдают за наше то, чего мы никогда не говорили, не предлагали. Поэтому вы эти две книги держите и по ним проверяйте ту молодежь, которая выдает себя за учени­ков Константина Сергеевича. Пробыл молодой человек три ме­сяца и считает, что он овладел системой. Константин Сергеевич сам таких не любил.

Значит, система Константина Сергеевича, как я уже сказал, — это не только то, что он сам продумал, но там есть многое из того, что сделали другие товарищи по искусству — Владимир Иванович Немирович-Данченко, и Вахтангов, и я, грешный.

Константин Сергеевич был очень доволен, когда узнал, что я особенно занимаюсь сейчас проблемой воображения, работаю в области движения. Я считаю, что акробатика, как тренинг, обя-

зательна, но нельзя сам тренинг переносить на сцену и показы­вать как какую-то деталь мизансцены. Иногда это нужно, как удар, но бывают такие тренинговые элементы, которые не нужно тащить на сцену.

На чем была основана ранняя деятельность замечательного режиссера Сергея Эйзенштейна? Он брал до такой меры поводом для своей режиссерской работы пьесу, что когда он поставил пьесу Островского, то от нее остались рожки да ложки. Мой «Лес» ка­зался абсолютно наивным произведением по сравнению с тем, что делал он. Но я считаю, что он должен был это проделать. Его томила какая-то иная проблема, ему нужно было это сделать, но досадно, что мы все эксперименты делаем на публике. Хорошо было бы, если бы была такая закрытая лаборатория, где мы, режиссеры, могли бы работать с лекциями сопроводительными, как в Планетарии: показывают звезды и выходит человек и рас­сказывает. И тут бы выходил человек и говорил, что вот этим надо пользоваться, а вот этим не надо. Нужно эксперименты делать и рассказывать: это можно, а этого нельзя, а это надо проработать, чтобы в маленькой дозировке вспрыснуть на протяжении трех секунд в течение спектакля, который длится несколько часов. Нужно обязательно мечтать о такой площадке дерзаний.

Бойтесь безумно так называемых серых спектаклей, которые проистекают из того, что вы неверно поняли поход нашей партии и правительства против формалистов, — так, что теперь надо об­ратиться к натуралистам, что с ними меньше беспокойства, что это такая штука, которая не выдаст. Натурализм немножко похож на реализм, но что сказал Михаил Иванович Калинин? Он оди­наково грохал как по натурализму, так и по формализму. Впасть в натурализм — это страшная вещь. Все спектакли стали друг на друга похожи, и можно один акт взять от <театра имени> Вах­тангова и перенести в театр МОСПС, а один акт из этого театра в другой, и никто не заметит, что это разными режиссерами по­ставлено, только сюжет не будет один, а трактовка, план — одна лавочка. Если мы сделаемся режиссерами одной лавочки, да еще натуралистической, тогда я не удивлюсь, что однажды наступит такой момент, когда партия и правительство выступят с таким документом, что нельзя ли эту шайку распустить, набрать новые молодые кадры, которые бы дерзали.

Поэтому вам предлагается вместе с нами, работающими в сто­лице, продолжать дерзать, помня, что наше искусство, которое стоит уже очень высоко, мы должны поднять yа еще большую вы­соту! До свидания, товарищи.

Дата добавления: 2015-06-04