Рэки Кавахара 29 страница

Монотонное провинциальное житье и нелюдимый, замкнутый характер Дикинсон оставили глубокий след в ее поэзии. Для нее как будто не существовало движения истории. Даже Гражданская война отозвалась в ее стихотворениях только опосредованно — размышлениями о превратности судьбы, выхватывающей из жизни людей, полных сил и надежд. Духовные ее интересы были широки. Но почти не менялся ни круг поэтических тем Дикинсон, ни характер проблем, которые ее волновали. Когда в дефинитивном издании 1955 г. был восстановлен хронологический порядок написания стихов, выяснилось, что 35 лет поэтической работы Дикинсон отмечены углублением мотивов, наметившихся уже в первых ее произведениях.

Эти мотивы очень далеки от тогдашней злобы дня. Дикинсон была воспитана в пуританском духе, с детства глубоко усвоив те понятия греха, вины и искупления, на которых вырастало в Новой Англии поколение за поколением, начиная с первых переселенцев. Библейская образность занимает исключительное место в ее поэзии, но никогда не носит признаков иллюстративной реминисценции — за нею неизменно ощущается непосредственность и глубина собственного опыта, естественно выражающего себя на языке Писания, полном для Дикинсон живого смысла. Ее, как правило, короткие стихотворения обычно посвящены природе родных мест или каким-нибудь незаметным будничным происшествиям. Но в этих стихах всегда присутствует второй план — философское размышление о душе, мироздании,

красоте, смерти и бессмертии, и каждая мелкая подробность бытового обихода, передаваемая с наивозможной достоверностью и точностью, приобретает особый смысл и вес, участвуя в том бесконечном споре веры и сомнения, который является тематическим центром поэзии Дикинсон.

Вера и сомнение выступают здесь не только в религиозном содержании этих категорий, как оно ни важно для поэтессы. Почти ни с кем не видевшаяся последние 25 лет своей жизни (именно тогда было создано большинство ее стихотворений), словно бы подчеркивавшая отчужденность от окружающей жизни даже монашески строгим, в любое время года непременно белым платьем, замкнувшаяся в скрытых от всех переживаниях, Дикинсон, однако, необычайно остро чувствовала драматизм эпохи, разрушающей вековые связи личности с естественной жизнью и поколебавшей в человеке сознание своей необходимости и незаменимости среди тысяч других людей, уникальности каждого индивидуального бытия, в котором просвечивает закон духовной связи всех людских поколений. Единство высоких духовных традиций и конкретного бытия распалось даже в Амхерсте, этом оплоте пуританства, и возникшая на его месте разделенность была мучительна для Дикинсон:

Я узнаю — зачем? — когда кончится Время —
И я перестану гадать — зачем.
В школе неба пойму — Учителю внемля —
Каждой муки причину и зачин.

(Перевод В. Марковой)

Стихотворение, написанное около 1860 г. и уже отмеченное характерным для Дикинсон пульсирующим ритмом (она никогда не ставит запятых, широко используя тире, чтобы выделить ритмические сегменты внутри строки), можно рассматривавь как программное. Вера и сомнение окажутся важнейшими мотивами Дикинсон, придавая ее поэзии дуализм, не свойственный никому из поздних американских романтиков. Как и они, Дикинсон — певец идеального, но ее меньше всего способна удовлетворить «изысканность», достигаемая умолчанием о «неприятном». Ее поэзия предельно откровенно изображает тягостные минуты, столь частые в этом дневнике одинокой души, не признающей никаких компромиссов в познании истины.

Эмоциональная гамма Дикинсон чрезвычайно богата: страстное воодушевление сменяется подавленностью, счастье слитности с природой — отчаянием от невозможности в ней раствориться, приливы надежд — приступами безверия.

Всматриваясь в этот калейдоскоп противоборствующих настроений, критики нередко пытались их объяснить фактами биографии Дикинсон. Эти усилия ни к чему не привели: дневник души отнюдь не замкнут границами индивидуального опыта. Муки, чью причину и зачин она стремится понять, — это муки пуританского сознания, столкнувшегося с повседневными противоречиями между идеальным и действительным в Америке последних десятилетий века и ощутившего дисгармонию как собственную судьбу.

Дикинсон выразила этический и духовный конфликт, характерный для послевоенной Америки. Но к этому далеко не сводится содержание ее творчества. Специфически пуританская в своих истоках, ее поэзия наполнена настолько масштабными противоречиями, такими исступленными (при всей кажущейся сдержанности тона и лаконизме строк) борениями духа, что сами исходные понятия приобретают в ней значение общечеловеческое, и речь, собственно, идет о способности или бессилии личности достичь целостности веры, этики и поступков и о тех неисчислимых препятствиях, которые человеку приходится преодолевать на пути к духовной гармонии. Среди своих литературных наставников Дикинсон особенно ценила Эмерсона, не только разделяя основные принципы его толкования природы, но и переняв некоторые особенности поэтического творчества главы трансценденталистов: пристрастие к символике, передающей незримый философский смысл пейзажа, вольную рифму, синтаксические нарушения как способ акцентировки ключевых строк. Но строй поэтического мышления Дикинсон выдает родство скорее не с Эмерсоном, а с Блейком и Китсом, а также с «метафизическими» английскими поэтами, почти забытыми в ее время,

Как и у этих ее предшественников, у Дикинсон частное перерастает во всеобщее, из глубоко индивидуальных переживаний рождается величественный образ человека в борьбе с драматическими обстоятельствами и собственными слабостями и создается особый художественный космос:

Наш мир — не завершенье —
Там — дальше — новый круг —
Невидимый — как Музыка —
Вещественный — как Звук.

(Перевод В. Марковой)

«Это письмо мое Миру — Ему, — от кого ни письма» — так охарактеризовала она свою поэзию. Письмо было всерьез прочитано через много лет после смерти отправителя. Стихотворения Дикинсон встали в единый ряд с высшими

завоеваниями романтической поэзии. Современница Уитмена, она — объективно — разделяла самое главное в его художественных убеждениях, хотя «Листья травы» были неизвестны Дикинсон. Общим для обоих поэтов было стремление к космичности видения, философской значительности мысли и смелому ритмическому эксперименту, оказавшемуся фундаментом реалистической поэтики, какой она предстает в американской поэзии XX в. Эмили Дикинсон была последним великим романтиком в американской литературе. Изданная в 1890 г. небольшая книжка Дикинсон и появившийся год спустя «Билли Бад» Мелвилла подвели итог романтической эпохе, став ее достойным — и уже окончательным — завершением.

РАННИЙ ЭТАП
СТАНОВЛЕНИЯ РЕАЛИЗМА

В литературе США реализм как новое направление выступает лишь в 70-е годы. В этом хронологическом запоздании, составляющем примечательную особенность развития американской литературы, сказываются ее сравнительная молодость и особое значение романтического периода в ее истории.

Другая особенность становления реализма в литературе США заключается в том, что новое направление возникает не из недр романтизма, а как бы независимо от него. Американская литература не знает столь обычных для европейских литератур примеров, когда в творчестве выдающегося писателя происходит постепенная модификация романтического видения в реалистическое художественное мышление.

Крупнейшие американские романтики от Купера до Уитмена и Дикинсон во многих отношениях приближаются к реалистической эстетике — и все же их творчество принадлежит романтизму и в своих истоках, и в своей завершенности. В то же время ранние американские реалисты, разумеется, испытывают очень сильное тяготение к романтической традиции, но никто из них не может быть назван среди значительных писателей-романтиков. И даже на начальном этапе своего творчества, когда реализм еще не становится осознанным творческим устремлением, они фактически уже не принадлежат романтическому направлению. Они перенимают от него внешние приметы художественного изображения, считающиеся канонической нормой, но не черты, определяющие сущность эстетической концепции романтиков.

Третья особенность рассматриваемого процесса определяется его многоступенчатостью и в то же время интенсивностью его развития. Реализм в американской литературе складывается одновременно под влиянием европейского (прежде всего — английского, французского и русского) художественного опыта и под воздействием региональных литературных экспериментов, преследующих цель достоверно передать местный колорит. Он вызван к жизни общей для литературы послевоенных лет потребностью в эстетическом освоении американской действительности, преображенной стремительным развитием капиталистических отношений. Возникает необходимость обобщить новый социальный опыт «позолоченного века», для которого характерны резкое обострение противоречий буржуазного общества, бурный рост индустрии, ломка патриархальных форм жизни, появление миллионов иммигрантов из разных концов света, подъем рабочего движения, углубляющийся кризис «американской мечты». Действительность создает все предпосылки для формирования реализма как магистрального пути литературы. Своей кульминации этот процесс достигает в творчестве Твена 80-х годов. Именно Твен — подлинный основоположник и крупнейший представитель реализма в американской литературе XIX в.

Однако историю американского реализма необходимо начинать с более ранней даты — со второй половины 60-х годов, когда Дефорест создает свою «Мисс Равенел», а на другом конце Америки, в Калифорнии, Брет Гарт печатает «Счастье Ревущего Стана», классический образец литературы «местного колорита», сыгравшей большую роль в формировании реалистического направления. Расцвет этой литературы падает на 70-е годы. Характерные черты школы «местного колорита» присущи в это время и начинающему Твену («Закаленные», 1872), юмористика первого периода творчества). Вместе с тем некоторые наиболее значительные произведения приверженцев «местного колорита» продолжают появляться даже в самом конце века.

Таким образом, в становлении и развитии реализма региональные тенденции американского литературного процесса сыграли еще более существенную роль, чем в судьбе романтической традиции после Гражданской войны. Можно говорить о трех путях формирования американского реализма, учитывая при этом, что все они выявились почти одновременно и отчетливо прослеживаются до самого конца XIX в.

Первый из этих путей — через областнический «местный колорит», ставший важнейшим художественным принципом целой плеяды писателей, вдохновляющихся в основном реалистическими литературными устремлениями. Второй — попытки объективного изображения

важнейших социальных явлений американской жизни заключительных десятилетий XIX в.; самой ранней попыткой такого характера был роман Дефореста; в дальнейшем первостепенное значение приобретает для этой линии развития опыт У. Д. Хоуэлса и Г. Джеймса.

Наконец, третий путь — создание эпоса национальной жизни на переломе, обозначенном Гражданской войной, — определяется в творчестве Марка Твена.

На протяжении всей второй половины XIX в. питательной средой реализма является по преимуществу жизнь молодых западных штатов и сложившихся уже после Гражданской войны новых индустриальных центров наподобие Чикаго. За исключением Хоуэлса и Джеймса, американские реалисты этого времени не связаны с Новой Англией, а попытки привить им литературные убеждения Стедмана и Олдрича встречают с их стороны резкое сопротивление. Так, Брет Гарт, в зените славы приглашенный из Калифорнии в Бостон, вступает в острый конфликт с тамошними законодателями художественных вкусов.

Областью раннего реализма остается в XIX в. исключительно проза. Американская драматургия той поры творчески еще несамостоятельна, а в поэзии авторитет романтической традиции, освященный именем Лонгфелло, непоколебим, несмотря на революцию, которую произвел Уитмен. Проза, ближе всего соприкасающаяся с повседневной реальностью быстро меняющейся Америки, оказалась той магистралью, по которой только и могло двинуться новое, реалистическое направление.

Как литературное направление, противостоящее романтическому, американский реализм 70—80-х годов обладал определенным единством. Однако внутри этого направления обособляются качественно разные типы реалистической литературы: реализм писателей «местного колорита» по своему типу далеко не тождествен ни реализму Хоуэлса или Джеймса, ни реализму Твена. «Местный колорит», давший первотолчок реалистическому направлению в целом, является лишь прообразом реализма как целостной и завершенной художественной системы. Поэтому о творчестве сторонников «местного колорита» можно говорить как о самом раннем этапе формирования реализма в литературе США, хотя эта литературная школа существует вплоть до конца столетия, выдвигая все новых примечательных своих представителей.

Школа «местного колорита» стремилась к достоверному изображению повседневной жизни различных уголков Америки. Она проделала определенную эволюцию, постепенно освобождаясь от поверхностных влиянии романтических штампов, еще очень ощутимых в первых произведениях «колористов» и вступающих в очевидное противоречие с картинами однообразного бытия провинции или суровой действительности необжитых западных краев.

У самого истока школы «местного колорита» стоит Бичер-Стоу. Начиная с «Жемчужины острова Орр» (1862), она отходит от аболиционистского пафоса и проповеднических интонаций, свойственных «Хижине дяди Тома» и «Дреду». Ее внимание обращено теперь на поэтичную, хотя и не лишенную своих тягот, жизнь глухих уголков Новой Англии. В «Олдтаунских старожилах» (1869) и «Олдтаунских рассказах у камина» (1872) Бичер-Стоу удается донести своеобразные черты патриархального мира, не слишком изменившегося со времен заселения Атлантического побережья США. Наблюдательность писательницы в этих беллетризированных очерках, живо очерченные характеры обитателей скромных провинциальных городков и не без юмора описываемые местные традиции и нравы — все это придает новое художественное качество произведениям поздней Бичер-Стоу. По-прежнему сильно дают себя почувствовать дидактичность и сентиментальность, присущие и «Хижине дяди Тома», но вместе с тем несомненно стремление Бичер-Стоу к реалистической типизации и верности конкретных штрихов и деталей, которые и создают «местный колорит».

По пути реализма развивалось творчество и другой представительницы Новой Англии — Сары Орн Джуит (1849—1909). Ее рассказы из сборника «Дипхэвэн» (1877), где изображены будни городка, затерянного среди прибрежных пустошей штата Мэн, еще не выходят за рамки достоверных очерков, пересыпанных назидательными сентенциями. Однако в дальнейшем новеллы Джуит становились все более точными по характеру коллизий. В них присутствует ощущение хрупкости, недолговечности патриархальной гармонии. Поэтому психологически убедительны персонажи, как ни стремится их идеализировать автор. Вершиной творчества Джуит стал роман «Край островерхих елей» (1896), где реалистически воссозданы будни небольшого морского поселка. Светлый, радостный мир Новой Англии времен детства самой Джуит сменяется прозаичной буржуазной повседневностью, которая вот-вот воцарится в таких укромных уголках, как Даннет-Лэндинг, отгородившийся от больших городов песчаными дюнами и старыми еловыми лесами.

Своего «колориста» выдвинул и Юг. Джордж Кейбл (1844—1925) писал о Новом Орлеане,

где французские и испанские традиции переплетались с деловитостью обосновавшихся на Юге героев «реконструкции», которые сумели захватить командные высоты в хлопковой торговле и насаждали дух практицизма и меркантильности. Принимаясь за «Старые креольские времена» (1879), Кейбл хотел воспеть в цикле рассказов красочность и утонченность новоорлеанской жизни довоенных лет. Однако новые художественные веяния коснулись и его творчества: получилась самобытная и яркая книга, примечательная прежде всего правдивостью картины прошлого, в котором открылось слишком много резких противоречий, чтобы кому-нибудь из читателей могла показаться исторической несправедливостью судьба, постигшая Юг после Аппоматокса.

Реализм писателей «местного колорита» редко переступает границы более или менее тщательного и правдивого изображения характерных черт действительности различных регионов США. «Колористы» не просто осваивали богатый материал, который предоставляла жизнь самых разных областей страны, но и нередко открывали для литературы целые пласты социального опыта, прежде не попадавшие в ее поле зрения. Так, со школой «местного колорита» фактически связано подлинное открытие негритянской жизни для реалистической литературы США. В повестях уроженца Джорджии Джоэла Чэндлера Харриса (1848—1908), особенно в сборнике «Дядюшка Римус, его песни и сказки» (1880), представлявшем собой вольную обработку сюжетов негритянского фольклора, собранных здесь впервые, черный американец перестал быть лишь абстрактной жертвой социального зла, каким его видели писатели-аболиционисты, и обрел черты живой личности со своим особым духовным миром, этикой, мифологией, культурой.

Под прямым влиянием Харриса начали свой творческий путь негритянские писатели Чарльз Уэнделл Чеснат (1858—1932) и Пол Лоренс Данбар (1872—1906), первые черные литераторы, добившиеся национального признания. Оба они близки художественным принципам «местного колорита», переплетающимся и у Чесната, писавшего новеллы и романы, и у Данбара, известного главным образом своими стихотворениями, с романтической патетикой и условностью. Книги Чесната — сборник рассказов «Колдунья» (1899), роман «Дом, скрытый кедрами» (1900), — как и стихотворения Данбара и его новеллы, вошедшие в книгу «Люди страны Дикси» (1898), были образцами бытописательства, которое не могло не затронуть острейших проблем, вызванных расовой сегрегацией и бесправием негритянского народа. Оба писателя заложили традицию, живущую по сей день.

Представители школы «местного колорита» открыли для литературы и еще один золотоносный художественный пласт — жизнь новоотстроенных городков и поселков вчерашнего фронтира, где остро проступает ход и направленность огромных исторических перемен, переживаемых Америкой. Здесь особые заслуги принадлежат «колористам» Среднего Запада. Они выступили в 70—80-е годы, и творчество таких писателей, как Эдвард Эгглстон (1837—1902), Эдгар Хоу (1853—1937), Джозеф Киркленд (1830—1894), следует отнести ко второму этапу развития литературы «местного колорита», когда в ней заметно ослабевают романтические штампы и важнейшую роль приобретает подчеркнуто социальная проблематика.

Эгглстон разработал эстетическое кредо школы «местного колорита»: правдиво и беспристрастно писать о людях, «каковы они на самом деле», развеять иллюзию, будто лишь Новая Англия способна создавать настоящую литературу, ибо «жизнь других штатов ничуть не менее интересна и романтична», уделить первостепенное внимание «смешным сторонам действительности и гротескному» (на языке критики того времени «гротескное» обозначало типическое).

В своих романах, описывающих Индиану середины века, Эгглстон шел по стопам Диккенса, рассказывая об изнурительной и безуспешной борьбе героев против обстоятельств, всегда складывающихся неудачно и даже трагически. Ведущую роль в его книгах играют социальные конфликты и идея всевластия среды, предвещающая установки натуралистов.

Эдгар Хоу также был уроженцем Индианы и разделял идеи Эгглстона относительно роли среды в судьбах конкретных людей. «История провинциального городка» (1883), сохранившая имя Хоу в анналах американской литературы, — автобиографический рассказ о захолустье, где царят духовное убожество, скопидомство и нравственное уродство. Сумрачная картина, созданная Хоу, предвосхищает «Уайнсбург, Огайо» Шервуда Андерсона и «Главную улицу» Синклера Льюиса. А роман Киркленда «Зури» (1887) получил высокую оценку Драйзера.

Еще одним центром областнической литературы раннего реализма была Калифорния, где с 1849 г. бушевала «золотая лихорадка». Калифорния выдвинула самого значительного из писателей школы «местного колорита» — им был Фрэнсис Брет Гарт (1836—1902). Он приехал в Калифорнию в 1854 г. и провел среди старателей шесть лет: искал золото, учительствовал, был курьером почтового дилижанса.

Впечатления этой поры дали материал, которого хватило на всю его писательскую жизнь. Свой творческий путь он начал книгой-пародией «Романы в сжатом изложении» (1867), высмеивавшей общие места тогдашней литературы. В 1868 г. было опубликовано «Счастье Ревущего Стана», за которым появились «Мигглс», «Изгнанники Покер-Флейта», «Компаньон Теннесси» и другие калифорнийские рассказы, прославившие их автора.

Прочитав несколько лет спустя один из этих рассказов в сибирской ссылке, Чернышевский так отозвался о «Мигглс»: «Сила Брет Гарта в том, что он, при всех своих недостатках, человек с очень могущественным природным умом, человек необыкновенно благородной души». Брет Гарт писал об истинных и ложных ценностях, чей подлинный характер помогала выявить суровая жизнь аргонавтов XIX столетия. Его герои — это, как правило, выходцы из широких народных масс, чуждые корыстолюбия и эгоизма и умеющие мужественно переносить неудачу. Лучшим из них приданы черты самоотверженности, подлинной щедрости души. Писатель уловил коренные изъяны американского представления о жизни как стремлении к успеху, показав, до какого нравственного падения способна довести подобная жизненная ориентация. Это наиболее сильная сторона его реализма, имеющего немало общего с диккенсовским.

Воинствующий поборник «местного колорита» в литературе, Брет Гарт считал долгом литераторов-соотечественников показывать все характерное «для американской жизни, американских нравов или американской мысли», насыщая произведение «опытом и наблюдением над средним американцем» и стремясь «проследить ход его мысли или проникнуть в свойственную ему форму выражения». Сам он последовательно осуществлял эту эстетическую программу — и в сильных, и в слабых ее пунктах. Брет Гарт создал пластичные, глубоко жизненные картины калифорнийской жизни середины века, показав драматизм и величие золотоискательской эпопеи. Но вместе с тем приемы типизации, использованные писателем, носят достаточно условный романтический характер, и приметы сентиментальности, дидактики, шаблонности свойственны даже лучшим из его рассказов.

Роман «Габриэль Конрой» (1876) строится на остром социальном конфликте: рядовые золотоискатели попадают в кабалу к банкиру из Сан-Франциско, взявшему на откуп весь их поселок. Брет Гарт стремился обрисовать человека без совести и сердца. Однако этот персонаж оказался столь же схематичным, как и противостоящий ему добродетельный герой. И «Габриэль Конрой», и «История одного рудника» (1878), тоже отмеченная социальными мотивами, говорили о том, что писателю трудно преодолеть инерцию собственного видения мира: сложившись в рассказах ранних лет творчества, оно уже не соответствовало новому кругу проблем и конфликтов.

80—90-е годы были для него почти бесплодными. Ограниченность творческих возможностей школы «местного колорита» сказалась и на судьбе ее самого заметного представителя: подобно другим писателям-регионалистам, Брет Гарт не смог отступить от литературных принципов, устаревших уже при его жизни. Время требовало исследования социальных процессов в их историческом движении — задача, которой не могли выполнить «колористы», даже такие одаренные, как Брет Гарт.

Творческий диапазон литературы «местного колорита» был неширок, а наметившиеся в ней реалистические тенденции носили характер скорее достоверного описания, чем подлинно художественного обобщения явлений жизни. И все же значение этой школы в истории американского реализма неоспоримо.

ВТОРОЙ ЭТАП
СТАНОВЛЕНИЯ РЕАЛИЗМА

Произведения Хоуэлса и Джеймса 70-х годов свидетельствуют о движении реализма от правдивого бытописательства к многогранному реалистическому изображению некоторых узловых конфликтов американской действительности и общественного сознания.

Ни Хоуэлс, ни Джеймс не разделяли увлечения «местным колоритом». Это существенно сказалось на характере их реализма. Он заметно отличается от реализма Твена, который, переняв все лучшее из творчества писателей-регионалистов и вместе с тем поставив задачи несопоставимо более масштабные, создал подлинный эпос американской жизни. Хоуэлсу и Джеймсу такая цель оставалась недоступной. Разумеется, здесь проявились особенности дарования, но еще больше — воздействие той литературной среды, в которой складывались их эстетические убеждения.

Оба они были тесно связаны с Бостоном и Нью-Йорком, которые на протяжении всего XIX века оставались главными центрами романтического художественного движения, и оба плодотворно усвоили творческие уроки романтиков, переняв от них отдельные мотивы и темы, ставшие важнейшими у Хоуэлса и Джеймса, как и близкого к ним в этом отношении Бирса. Но у всех этих писателей романтическая

проблематика получила воплощение уже в категориях новой художественной системы — реализма.

И Хоуэлс, и Джеймс вступают в литературу убежденными, что задача писателя — изображать действительное. В 1888 г. Джеймс сформулирует эту мысль так: «Единственное оправдание романа состоит в том, что он пытается отразить жизнь».

У Хоуэлса стремление к реализму определилось еще в путевых очерках 60-х годов и сделалось основой его творческих исканий начиная с романа «Случайное знакомство» (1873). Уильям Дин Хоуэлс (1837—1920) по праву может быть назван патриархом реалистической литературы США. При всех своих идейных противоречиях и художественных слабостях, он сделал исключительно много для подъема реализма в 70—80-е годы и как прозаик, и как критик, разработавший основы теории реализма в Америке, и как пропагандист Толстого, Ибсена, Твена.

На первых порах реалистические тенденции его творчества ограничены настойчивыми попытками писать прежде всего о будничном, «неинтересном», заурядном. Хоуэлс пока еще с безоговорочным доверием относится к «американской мечте», считая свою страну светочем прогресса и почти не замечая ее теневых сторон. Первым романам Хоуэлса присущ налет «изысканности», автор старательно избегает всего «грубого», хотя им же провозглашено, что «реализм — это только правдивое воспроизведение в искусстве жизненного материала, не больше, но и не меньше». Хоуэлс правдив в деталях, его персонажи написаны уверенной рукой реалиста, а конфликт «естественной» наивности и скрывающейся за внешним лоском холодной расчетливости, хотя он словно бы механически заимствован у кумира его молодости Джейн Остен, наполняется американским содержанием.

Однако еще долгое время Хоуэлсу остаются чужды тематика и проблемы реалистического социального романа. Он убежден, что «Америку по преимуществу отличают здоровье, радость, успех, счастливая жизнь», а стало быть, «большинство зол, омрачивших историю страны, можно в будущем предотвратить честным трудом и неэгоистичным поведением». Иллюзии Хоуэлса насчет американской исключительности так до конца и не развеялись, но сама литературная позиция писателя, требовавшая достоверно и объективно отражать реальную жизнь, постепенно заставила его обратиться к конфликтам социального плана.

Большую роль сыграло здесь влияние Тургенева и особенно Толстого, который поразил Хоуэлса непримиримостью своей критики «эгоистической жизни» и тем, что «этика и эстетика у него едины». Книги Хоуэлса 80-х годов — «Современная история» (1882), «Возвышение Сайласа Лафэма» (1884) — образцы реалистического «романа карьеры», затрагивающего сложную и острую социально-этическую проблематику. Бертли Хаббард из «Современной истории» завоевывает себе репутацию респектабельного буржуазного журналиста, пользуясь такими средствами, что закономерным итогом становится полная этическая деградация. Сайлас Лафэм, выходец из семьи бедных фермеров, наживает капитал на разработке минеральных красок, и, хотя он всем обязан прежде всего собственной энергии и сметке, усвоить понятия бизнесмена он так и не в состоянии, а отказ от норм делового мира приводит героя Хоуэлса к разорению.

Оба эти «романа карьеры» ставят проблему нравственной цены успеха. У Хоуэлса история «возвышающегося» героя рассказана безыскусно, достоверно, едва ли не фактографически. Коллизии взяты им непосредственно из окружающей действительности — это отвечает кредо писателя, настаивавшего на том, что между литературой и жизнью («Литература и жизнь» назывался сборник статей Хоуэлса, вышедший в 1902 г.) не должно возникать слишком ощутимой дистанции.

Уже в «Возвышении Сайласа Лафэма» проповедь Хоуэлса перекликается с толстовской. Это еще заметнее в романе «Энни Килберн» (1888), где возникает куперовский мотив «нового открытия» родины возвращающимся после долгого пребывания в Европе американцем, который поражен вопиющей социальной несправедливостью и духовным ничтожеством своей страны.

Вместе с тем, при всем своем преклонении перед Толстым, Хоуэлс понимал его неглубоко, то страшась художественной смелости руского писателя (так, он всерьез советовал читателям спрятать подальше от дочерей перевод «Анны Карениной»), то отождествляя социальные идеи толстовских трактатов лишь с требованием сострадания бедным. Лишь роман «В поисках нового счастья» (1890) свидетельствует, что Хоуэлс действительно усвоил некоторые уроки Толстого, углубившие социально-критическую тенденцию его творчества. Писателю удалось показать напряженность классовых противоречий и, рисуя жизнь Нью-Йорка, наметить примечательные типы действительности того времени. Никогда еще Хоуэлс не поднимался до такой последовательной и принципиальной критики буржуазного преуспеяния.

Дата добавления: 2015-06-04