Элементы кинопроизведения 4 страница

характеристик в случае наличия надлежащего состава со­бытий, надлежащего развития действия.)

Заметим, что, подчеркивая значение обрисовки ха­рактеров для создания произведения крупного, значи­тельного, Г. Фрейтаг отнюдь не отрицает значения дей­ствия (фабулы). Хорошо построенное действие уже может дать сценическую пьесу (что утверждает и Аристо­тель), но без интересных и значительных образов, — та­кая пьеса, может быть, развлечет зрителя, но не окажет на него глубокого воздействия. Недостатки в построении фабулы автор может возместить (конечно, до известно­го предела, за которым уже нет сценической пьесы) спо­собностью в обрисовке характеров. Но, конечно, идеаль­ным является такое положение, когда автор совмещает в себе и хорошего мастера фабулы и хорошего мастера человеческих образов (характеров). Во всяком случае не следует пренебрежительно или легкомысленно относить­ся к работе над фабулой на том основании, что характе­ры важнее. Хорошая фабула помимо того, что сама по себе повышает интерес к пьесе, еще создает наилучшие и разнообразные поводы для раскрытия характеров в действии, для наиболее яркого их проявления. Эта рабо­та может оказаться более трудной для автора, чем рабо­та над характерами. Но не потому, что труднее изобре­тать фабулу, чем создавать характер. Мы думаем, что Г. Фрейтаг прав, когда утверждает, что в создании харак­теров всего очевиднее проявляется сила поэтического дара, в то время как искусству строить фабулу можно на­учиться, но, конечно, не только теоретическим путем, но и настойчивой и вдумчивой работой над конкретной пьесой. Можно не быть блестящим фабулистом (что со­ставляет особый дар), но следует вдумчиво относиться к вопросам событийного построения произведения, стара­ясь давать достаточно продуманную и крепкую конструк­цию фабулы. Если художник делает упор на обрисовку и раскрытие характеров, необходимо, чтобы задуманные образы не остались нераскрытыми только потому, что он не мог создать для их проявления надлежащих обстоя­тельств, убедительных и благодарных поводов и не мог

причинной связи, в ясной логической форме изложить от начала и до конца последовательный ряд событий.

Вот почему такое большое значение как для эпическо­го, так и для драматического произведения имеет состав событий, который называется фабулой.

Но что такое событие? И что такое состав событий, если под составом разуметь не случайный их набор, а органическую их связь, их органическое единство?

Под событием в обычном понимании разумеется про­исшествие нежданное, нарушившее вдруг привычное для нас течение жизни (внезапная смерть близкого человека, неожиданная счастливая находка чего-либо, неожиданная встреча, неожиданное приятное или трагическое извес­тие, подарок, которого не ждали, и т.п.). Но событием мы также называем и всякий значительный момент в жизни человека, в движении последнего к определенной цели, в его борьбе с теми или иными препятствиями (в этом смысле событием может явиться экзамен, решающее испы­тание нового изобретения, дебют артиста, решительное объяснение с обманувшим доверие товарищем, другом, с нелюбящей или нелюбимой женой, объяснение в люб­ви, признание в совершенном преступлении или проступ­ке и т.д.).

Событием в драматическом произведении (в пьесе для сцены или в пьесе для экрана) в широком смысле слова является каждый момент действия, имеющий значение для развития последнего, для движения его вперед, будет ли оно

неожиданным и возникшим по случайному поводу или за- ранее подготовленным и ожидавшимся как осуществле- ние намерений действующих лиц, как результат накопив­шихся противоречий, взаимного непонимания, взаимных претензий и т.д. \ -

Состав событий (фабула) драматического произведе- ния — это соединение в последовательный причинный ряд событий, имеющих значение для развития действия, для движения его вперед. Каждое из событий драматическо- го произведения является необходимой частью целого, Необходимым моментом становления единого действия. События, составляющие фабулу, должны представлять

собою единство, т.е. должны иметь единый корень (основа­ние, причину), должны развиваться в едином направле­нии, должны приводить к единственно и необходимо вы­текающему из их начала и развития концу, разрешающе­му все линии действия и подтверждающему их необходимую взаимосвязь, их единство - от завязки (нача­ла) и до развязки (конца).

Поток действия в целом (и линия основного дей­ствия, и необходимые вспомогательные линии), берущий начало от завязки действия и приводящий к его развяз­ке, называется единым действием драмы или кинодрамы (кинопьесы). В этом потоке все необходимо и все связа­но между собою, ни один момент действия не может быть выброшен или заменен другим без того, чтобы не разру­шилось единство и связность целого (отсюда вывод: если из вещи без вреда для нее можно что-нибудь выбросить, то надо выбрасывать как лишнее; если же можно выбра­сывать сколько угодно и заменять другим, то в пьесе во­обще не сделано единого действия, т.е. нет пьесы, нет сценария).

Не следует думать, что единое действие — это обязатель­но простое однолинейное и прямолинейное действие, какая-либо не сложная по составу событий или по количеству участников бытовая семейная или психологическая дра­ма. Единое действие может быть и сложным соединением многих отдельных линий действия в широком полотне социальной драмы или эпопеи, изображающем массовые конфликты, захватывающем много лиц и много отдель­ных линий действия. Такое сложное построение все рав­но должно отвечать требованиям единого действия, пони­маемого как необходимая взаимосвязь отдельных линий действия и их подчинение единой теме, основной, веду­щей линии действия.

«Фабулы в ней (т.е. в эпопее), - пишет Аристотель, — долж­ны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного цельного и законченного действия, имеющего начало, середи­ну и конец». Эта формулировка Аристотеля, особенно сво­им упоминанием о «середине», служит серьезным предуп­реждением тем авторам, которые в эпопее зачастую заг-

оомождают действие побочными эпизодами и именно к се­редине вещи забывают о ведущей линии, возвращаясь к ней только в конце, в развязке. «По своей композиции она не должна быть похожа на историю, в которой изображает-ся не одно действие, а одно время, те события, которые в течение этого (одного) времени произошли с одним лицом или со многими (лицами) и каждое из которых имеет слу­чайное (т.е. не обязательное) непосредственное отноше­ние к другим (событиям)... Так в непрерывной смене вре­мен иногда (в истории) происходят одно за другим собы­тия, не имеющие общей цели».

Отсюда вывод, что нарушение принципа единого дей­ствия приводит к построению событий только в последо­вательности времени, т.е. к хронике исторических событии; зна­чительная часть наших так называемых киноэпопей явля­ется именно такими хрониками, поскольку их события обычно слабо организованы в единое действие так, как оно понимается в драме или эпопее.

Аристотель прав, когда противопоставляет организо­ванную в единое действие трагедию не организованному в такое единство изложению исторических событий, свя­занных между собою только тем, что они происходят в одно время или в хронологической последовательности.

Однако вполне возможно и реальные исторические со­бытия сорганизовать как «единое действие», т.е. осмыслив их в органической связи, в едином причинном ряду собы­тий, имеющем «начало, середину и конец». Охватить в одном кинофильме большой — по пространству и време­ни — круг исторических событий нельзя. Но драматически изобразить отдельный значительный исторический эпи­зод, через него раскрывая целую эпоху и ее людей, мож­но. Так был сделан «Броненосец «Потемкин»» режиссера С.М. Эйзенштейна. Так сделан фильм «Мы из Кронштадта» Драматурга Вс. Вишневского и режиссера Е.Л. Дзигана.

Все сказанное имеет в виду тот вполне возможный случай, когда самый исторический эпизод является основ­ной фабулой пьесы, вокруг которой группируются побоч­ные фабулы (судьбы отдельных героев) как «документаль­ные», так и сочиненные художником.

Если возможно организовать в единое действие исто­рические события сами по себе, то тем более этого сле­дует требовать от художника, когда он пользуется истори­ческими событиями как фоном для развертывания дей­ствия, группируя показ событий вокруг придуманной им фабулы.

Несоблюдение этого правила о единстве действия привело к «ослабленным» или «разрушенным» фабулам во многих из наших киноэпопей (начиная с фильма «Конец Санкт-Петербурга»).

Эпопея — это не только «большая форма» (с грандиоз­ными массовками), а прежде всего органически единое «большое содержание», очень часто — реальное историчес­кое событие, в преломлении понимания и воображения ху­дожника, организующего исторический материал сред­ствами и способами всего искусства в крепкой сюжетной форме.

Все, что не достигает этой формы, уже не эпопея, а инсценированная историческая хроника или даже не хро­ника (если изображаются нереальные события), а лишь вольное подражание исторической хронике.

В исторической эпопее нас интересует вовсе не то, как художник-формалист, стараясь нас удивить, будет со­стязаться с историей в организации «своей» собствен­ной истории, «своих» стачек, демонстраций, уличных боев и т.д. Мы ждем от эпопеи совсем другого: чтобы художник средствами своего искусства оживил и увеко­вечил большие события прошлого или настоящего, что­бы отдельный исторический эпизод или цикл событий он изложил правдиво и убедительно, при этом не как бесстрастную историческую летопись, а как волнующую повесть, как интереснейший сюжет, с глубокими и ярки­ми характеристиками участников событий, а не с исто­рическим «типажем».

Движущей силой событий, составляющих фабулу, яв-ляется~какое-нибудь жизненное противоречие, несоответ­ствий одних интересов, желаний, чувств, взглядов на жизнь, политических идеалов другим интересам, стрем­лениям, чувствам, господствующей морали, бытовому ук-

ладу социальному строю, политической системе и т.д.; при этом противоречие, доходящее до конфликта (колли­зии), т.е. до столкновения противоречивых действую­щих сил. Развитие такого противоречия или конфликта в сознании и поведении действующих лиц в драматичес­кой борьбе и составляет событийное содержание драма­тического произведения, его фабулу, его единое действие.

Таким образом,.фабула драматического произведения (следовательно, и кинопьесы) является единым и законченным действием, представляющим собой развитие конфликта в ряду последовательных событий, - от события, завязывающего этот конфликт, до события, его разрешающего благополучным или трагическим образом. —- '

Драматическая борьба может носить разный характер; это может быть: 1) борьба человека с природой или обстанов­кой, с препятствиями физическими (например, борьба че­люскинцев с ледяной стихией; борьба туриста с опаснос­тями пути в горах; борьба отважного бортмеханика с ото­рвавшейся от самолета лыжей, ставшей вертикально и мешающей совершить посадку самолета; борьба с огнен­ной стихией, пожаром и т.д.); 2) борьба сои,иальной средой, с людьми (борьба политическая; борьба с бытовым укла­дом, с бытовыми предрассудками; борьба в семье; несог­ласия, расхождения и столкновения в служебных, товари­щеских, дружеских, любовных и других отношениях — от расхождений принципиальных до разногласий на почве несходства темпераментов) или, наконец; 3) борьба внут­ренняя, психологическая (неудовлетворенность, подозре­ния, сомнения, колебания, самообвинение и всякого рода смены чувств, настроений, решений, — внутренние пере­живания человека от более или менее спокойных форм поведения до страстных душевных метаний).

Мечта, вторгающаяся в жизнь человека, может уже явиться драматическим событием, поскольку она может свидетельствовать о каком-то несоответствии между дей­ствительностью и запросами человека

Акты борьбы человека с природой, с внешними пре­пятствиями, столкновения человека с человеком, борьба внутренняя, обнаруживающаяся во внешнем поведении

человека, являются событиями-действиями, составляющи­ми основной материал и содержание как событийной ли­тературы, так в особенности действенных, драматических произведений, написанных для сцены или для кино.

Противоречия и несоответствия в сознании челове­ка, акты внутренней борьбы, колебания, сомнения, меч­ты, настроения, не выражающиеся вовне, в поступках, в поведении людей, именуются обычно состояниями.

Если литература в повествовании, в рассказе способ­на в высшей степени полно, глубоко и интересно раскры­вать внутренний мир человека, не заставляя его совер­шать какие-либо конкретные поступки, проявлять свое состояние во внешнем поведении, то в драме (в сценичес­кой или кинематографической пьесе) передача внутренних состо­яний вообще возможна лишь в той мере, в какой возможно най­ти внешние средства их передачи. ~ ~~~

Способы развития конфликта в ряде последователь­ных событий прежде всего предопределяются обстанов­кой, в которой возникает конфликт, характерами героев, содержанием конфликта. Приведя в столкновение своих героев, автор затем изображает их поведение, их разви­вающиеся конфликтные взаимоотношения, их борьбу, руководствуясь своим знанием жизни, знанием человечес­кой психологии. Как будет вести себя жена, партийка, комсомолка, если она узнает, что ее муж — классовый враг? Как будет вести себя не плохой, но слабовольный и трусливый человек, если он должен рисковать жизнью, выполняя свой долг? Как будет вести себя привязанный к своей семье муж, если он узнал, что жена собирается его оставить? Или как будет вести себя молодая женщина, собирающаяся стать матерью, если человек, которого она полюбила, оказался негодяем, если он против того, чтобы она имела ребенка, если вдруг открывается, что он уже женат? Для того чтобы правдоподобно и убеди­тельно изобразить поведение своих героев, автор дол­жен знать жизнь и представлять себе, как они могут и должны в отдельных случаях действовать.

Разнообразие тем бесконечно. Еще более разнообраз­но конкретное содержание фабул. Каждая отдельная тема

допускает различные решения в зависимости от точки зрения автора, от выбранной им обстановки действия, характеров, ситуаций драматической борьбы.

Можно, однако, установить основные требования, ко­торым должна удовлетворять каждая фабула кинопьесы. Эти требования таковы:

1. Фабула должна иметь строго определенный объем. Это

требование имеет такое же важное значение для кино­пьесы, как и для пьесы сценической, и вытекает из того, что кинофильм, так же, как и сценический спектакль, ограничен во времени (1,5-1,75 часа), и в это ограничен­ное время нужно уложить всю фабулу. В.Б. Шкловский очень основательно утверждает, что «сценарий по своей емкости равен не роману, а рассказу. Роман для передачи на экране нужно чрезвычайно упростить».

О необходимости соблюдения определенного объема в сценической пьесе писал еще Аристотель в своей «По­этике»: «Трагедия есть воспроизведение действия закон­ченного и целого, имеющего определенный объем (и пред­ставляющего)... не случайную величину. Фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую (точнее, позволя­ющую легко запомнить их — В. Т.) длину».

О том же пишет Буало («Поэтическое искусство»):

Не предлагайте нам событий слишком много...

...Ваш сюжет

Богаче чаще, коль излишества в нем нет.

Быть сжатым и живым должно в повествованьи...

Размеры верные иметь ваш должен труд.

Выше были указаны размеры (количество страниц) полного изложения фабул в форме расширенного либ­ретто (тритмента) или сценария. Труднее определить размер фабулы, исходя из ее содержания. Фредерик Пальмер находит, что среднее количество инцидентов (отдельных событий, происшествий, отдельных сцен) в сценарии выражается числом 50. У нас, исчисляя объем сценария в эпизодах (под эпизодом разумеется группа сцен, образующая единый тематически завершенный ку­сок действия, обычно В едином времени и в едином месте), определяют количество эпизодов в сценарии

числами 24-30 (по 4-5 эпизодов на каждую часть в шес-тичастной картине). Такое определение очень условно, поскольку по своему объему эпизоды могут быть различ­ны, — в одной части фильма может быть больше чем 5 эпизодов, а может быть даже только один большой эпи­зод. Но с этой оговоркой приведенные исчисления коли­чества инцидентов или эпизодов в сценарии могут дать хотя бы приблизительную ориентировку при работе над фабулой и проверке ее объема.

2. Основной конфликт в фабуле должен быть значителен и драматичен. Иными словами, коллизии, которые ле­жат в основе фабулы, должны быть: а) достаточно значи­тельными по своему содержанию, т.е. живо интересовать и волновать зрителя, отвечать каким-то серьезным и ак­туальным его запросам, ставить глубокие и важные жиз­ненные проблемы и б) достаточно напряженными, в смыс­ле силы их проявления в конкретной обстановке, между конкретными характерами. Это одинаково относится и к эпопее и к драме, о чем уже было сказано выше. Рав­ным образом это относится и к комедии, которая быва-ет значительной и действенной только в том случае, если в основе ее лежит достаточно содержательная и острая коллизия.

Только содержательный и напряженный конфликт мо­жет послужить источником достаточно длительной, глубо­ко воздействующей и интересной драматической борьбы. Из ничтожного и лишенного глубокой страстности конф­ликта невозможно «выжать» продолжительное и насыщен­ное подлинным внутренним драматизмом действие.

3. Фабула должна развертываться драматично, т.е. в дра-матических событиях, в действенном развитии основного кон-фликта. Это значит, что, наметив основной конфликт, не­обходимо уметь развить его в действии, уметь вскрыть и использовать все таящиеся в нем возможности драмати­ческого развития, находя для этого достаточные поводы и убедительные средства. При этом нужно искать именно драматические пути развития конфликта. Необходимо, чтобы каждая новая ситуация, новое событие, новая

на представляли шаг вперед в развертывании драматичес-кой борьбы, ее новую стадию в неуклонном приближении к завершающему моменту борьбы и к ее развязке. Очень часто бывает, что, наметив интересную драматическую коллизию, автор не умеет ее использовать, не видит зало­женных в ней действенных возможностей, не может со­здать напряженную и волнующую драматическую борьбу, цепь живых и ярких драматических событий.

4. Фабула должна развиваться необходимо и последова­тельно (логично) от начала (завязки) до конца (развяз-ки). Это значит: каждый_момент_.действия должен„бьгть оправдан, мотивирован*, должен быть необходимым и естественным следствием определенных причин. Он

должен быть подготовлен всеми_предшествовавшими

ему событиями и непосредственно увязан с ближайшим

*Не следует смешивать термины «мотивировка» и «мо­тив». Мотивировка — это обоснование какого-либо момента дей­ствия необходимыми и достаточными причинами или создание необходимых и достаточных оснований для того, чтобы осуществи­лось определенное действие, определенное событие. Мотив вооб­ще имеет значение побудительной причины; в этом смысле этот термин применяется и в обычной речи, например: «Какие моти­вы вы можете привести в оправдание вашего поведения?» и т.п. Но в литературоведении термин «мотив» употребляется в другом, отходящем от первоначального, значении «простейшей повество­вательной единицы» или «темы неразложимой части произведе­ния». В своей «Теории литературы» Б. Томашевский дает следую­щие примеры мотивов: «Наступил вечер», «Раскольников убил ста­руху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.д. Конечно, в таком своем содержании термин «мотив» не имеет права на существова­ние. Под мотивом следует разуметь сюжетный мотив, сюжетную ситуацию, которая сама по себе, в отвлечении от данного сюжет­ного контекста, является образным выражением определенной идеи определенных жизненных отношений, конфликтов и т.д. Та­ким образом, «Наступил вечер» не будет мотивом, так же как не будет мотивом «На его часах было без четверти пять». Не будет мотивом и «Раскольников убил старуху». Но будет мотивом: «Бед­ный студент Раскольников убил старуху-процентщицу, оправдывая Это убийство соображениями высшей справедливости и своего пра­ва на такое убийство». Не будет мотивом «Герой умер». Но будет Мотивом: «Герой умер, всеми оставленный и забытый».

предшествующим моментом действия. Наконец, каж­дый момент действия должен иметь необходимые и доста­точные основания в обстановке и обстоятельствах действия и в характеристиках действующих лиц.

«Существует хороший способ испытания логичности фабулы, заслуживающий внимания, — пишет Фредерик Пальмер. — Надо перед каждым инцидентом поставить «потому что» (или «так как») и проследить, является ли каждый последующий момент действия результатом пре­дыдущего (выводом из него, его следствием)».

Пальмер приводит такой пример (излагаем его в сво­ей редакции, которая кажется нам более отчетливой):

1. (Так как) героиня замужем за мужем-пьяницей

2. (и так как) она ищет случая освободиться от тяжелой домашней жизни,

3. (то) она поступает на работу в состоятельный дом в качестве швеи.

(Это один причинный ряд, затем мы переходим к другому причинному ряду, который приведет к ре­зультату, подготовленному обоими рядами причин.)

4. (Так как) хозяин этого дома хочет уговорить героя, молодого миллионера, сделать вклад в банк

5. (и так как) жена хозяина желает помочь в этом деле своему мужу,

6. (поэтому) она приглашает героя на обед, обещая, что на обеде будет присутствовать красивейшая девушка Нью-Йорка. Герой принимает приглашение.

7. (Так как) званый обед должен в назначенное время состояться

8. (и так как) в последний момент выясняется, что кра­сивейшая девушка Нью-Йорка не может приехать на обед, (и так как) хозяйка не хочет огорчать гостя,

9. (то) она решает представить герою под видом «кра­сивейшей девушки Нью-Йорка» героиню, работаю­щую у нее швеей,

10. (потому что) она обнаруживает, что героиня красива и привлекательна, и т.д. (Фильм «Счастливый случай», по сценарию Дженни Макферсон, постановка режис­сера Сесиля де Милль, 1915.)

Действие должно развиваться прежде всего и в осно­ве своей по внутренней необходимости. Это значит, что

основной движущей силой событий являются не какие-либо привходящие, внешние обстоятельства, а прежде всего сам конфликт, — волевая, эмоциональная и интел­лектуальная активность самих замешанных в конфликте героев, активность, сама по себе достаточная, чтобы, однажды — в завязке — приведенная в действие, она пре­допределила поступательное движение драматической борьбы и привела к необходимой и по существу разреша­ющей ее развязке. Из этого не следует, однако, что ряд привходящих обстоятельств не может оказывать влияние на ход драматической борьбы, на' конкретные ее прояв­ления. Действие совершается не в безвоздушном про­странстве, и герои являются конкретными лицами, живу­щими в определенной обстановке, входящими в многооб­разные отношения с окружающей средой, с другими людьми. Эта среда может создавать различные поводы для стимулирования драматической борьбы, с одной сто­роны, для торможения и затруднения ее — с другой. В тех случаях, когда выбор тех или иных внешних поводов для

стимулирования действия или его торможения кажется неубедительным, мы говорим о случайности. Проще все- го, конечно, прекратить драматическую борьбу героев, обрушив верхний карниз дома на голову злодея и избавив от печального конца положительного героя. Но такой способ ведения драматической борьбы и ее разрешения недопустим.

Тем не менее нельзя вообще отвергать случайные по­воды в развитии драматического процесса, если: 1) слу­чайность соответствует нашим представлениям и совпа­дениям, встречающимся в жизни и знакомым нам из опыта, и легко может быть оправдана; такая случайность не будет представляться нарочитой для зрителя; 2) слу­чайность вполне оправдывает себя как удачная и необходи­мая для завязки действия, его стимулирования или даже Для придания ему живости и занимательности; такая слу­чайность, которая удачно стимулирует развитие действия по его внутренней линии и создает благодарные поводы Для живого и интересного действия, для убедительного и яркого раскрытия характеров, вполне допустима в

искусстве. Дело, в конце концов, только в мере пользова­ния случайными поводами для ведения драматического действия и в способе пользования ими. Если автор всю линию судьбы своих героев построит на счастливых и злосчастных случайностях, то большое количество этих случайностей может придать произведению особое каче­ство, свидетельствующее или о драматургической беспо­мощности автора, или о специальной философской уста­новке его произведения (так, например, многие воспри­нимают идеологический аспект «Парижанки» Чарли Чаплина как «философию случайности»).

5. Фабула не должна быть схематична Нельзя ограни­читься тем, что в логическом порядке будут следовать одна за другой отдельные ситуации", в которых констати­руется положение действия в каждый данный момент.

Надо уметь каждую ситуацию дать в развитии, в дви­жении, в действии, в драматической сцене, драматйчес-ком эпизоде. Надо уметь найти динамичные, оправдан­ные психологией героев, напряжением драматической борьбы, обстановкой действия переходы от одной ситуа­ции к другой. Ситуации должны представляться возника­ющими естественно в соответствии с нашими представле­ниями об общественной среде, об ее обычаях и нравах, о производственной и бытовой обстановке, о человечес­кой психологии. Каждая ситуация должна быть использо­вана для создания действия содержательного, интересно­го, волнующего, в котором проявят себя характерны (ге­рои). В этом отношении на очень высоком уровне стоит картина «Чапаев». В ней нет «голых» ситуаций, каждая ситуация разрешена в содержательной сцене с живой, естественной, разнообразной игрой, с раскрытием пси­хологически сложных человеческих образов.

6. Фабула должна вызывать и поддерживать интерес и напряжение от начала ее и до конца.

* Ситуация (франц situation), буквально значит «положе­ние». Драматическая ситуация — это положение драматической борь­бы в тот или иной момент действия, или иначе — расположение дей­ствующих сил, их взаимоотношение в тот или иной момент действия-

Интерес и напряжение связаны между собой. Не может быть создано напряжение в действии, если само действие неинтересно. С другой стороны, создание напряжения повышает интерес к действию. Но те особые качества дей­ствия, которые обозначаются этими понятиями, могут рас­сматриваться и отдельно друг от друга. Может быть инте­ресно повествование, в котором отсутствует напряжен­ное действие, хотя повествование, в котором есть напряженное действие, будет сильней, интересней, значи­тельней. Но трудно представить себе драму, которая под­держивала бы глубокий и живой интерес к действию, не создавая напряжения. Всякая_борьба без напряжения и на­растания есть видимость борьбы, не настоящая борьба. Драматическая борьба тоже не мыслится без напряжения и нарастания, без волнующих перипетий, без напрягаю­щих внимание и чувство кризисов. Все туже завязываю­щийся драматический узел, все настойчивее развивающая­ся и усиливающаяся борьба, все растущие в числе трудно­сти или препятствия на пути достижения героями своих целей, может быть, кризис борьбы и перелом в середине действия (кульминация) и решительный ее момент в кон­це действия (последняя кульминация, «катастрофа»), — та­ково содержание понятия напряжение (spannung — шпан-нунг) в драме в широком значении этого слова. В узком значении под напряжением понимают точки наивысшего напряжения действия в середине драмы (кульминация) или в ее конце (последняя кульминация, или «катастрофа»). Важно только всегда помнить, что напряжение достигается не чисто внешними приемами (искусственным оживлени­ем темпа, нарочито убыстренным монтажом), а прежде всего_содержанием действия, созданием активного инте­реса к нему и напряженного ожидания его исхода. Вне-шние_приемы могут только усилить воздействие нарастаю­щего напряжения или кульминационных моментов драма­тической борьбы, но не создать их.

В кино очень часто напряженное и захватывающее своим темпом действие называется динамичным. Это словоупотреб­ление правильно. Но неправильно динамичной называть всякую быструю смену явлений, быстрый монтаж кадров.

Один темп показа событий, сам по себе, не способен произвести динамический эффект, создать глубокое воз­действие. Приведем несколько примеров, разъясняющих разницу между воздействием действенно-смысловым, ди­намическим, с одной стороны, и внешним, кинематичес­ким — с другой. Картина может начинаться с показа боль­шого уличного движения в городе — мчатся трамваи, ав­тобусы, спешат люди; это воздействует на нас, но это будет простая реакция на внешнее, чисто механическое раздражение, и более глубокого воздействия мы не полу­чим. Если скачут один за другим два всадника, это может быть очень эффектно, но эффект этот будет чисто вне­шний, кинематический. Но если вы всадников знаете, если вы одному из них сочувствуете, а другого ненавиди­те, если вы знаете, что это злодей гонится за вашим по­ложительным героем, тогда действие от скачки (соединя­ющее кинематическое воздействие с динамическим) бу-дет чрезвычайно сильным. Больше того, сильный динамический эффект может быть достигнут и без помо­щи эффекта кинематического. Так, например, момент ка­тастрофы в «Броненосце «Потемкине»» (встреча броне­носца с эскадрой), воздействуя, правда, грандиозностью зрелища, в то же время лишен всех тех эффектов внеш­него движения, которыми создатели грандиозных филь­мов любят уснащать свои финалы. Для создания динами­ческого (всегда и смыслового) напряжения нужно нали­чие предчувствия, ожидания, опасения за судьбу героев, нужно наличие столкнувшихся сил; вот почему финал «Потомка Чингис-хана» (скачка монголов по степи) не производит глубокого эффекта; люди скачут в полной безопасности, потому что все усилия возможных пресле­дователей парализованы вихрем, который их сбивает с ног, к тому же они пешие, в то время как монголы ска­чут на великолепных лошадях; в результате получается не динамический эффект, а апофеоз, построенный на кине­матическом воздействии. Нужно принять за правило, что кинематический эффект (вообще могущий приме­няться в разных целях) не может заменить собою дина-мического эффекта при разрешении задач создания на-

Дата добавления: 2015-06-30