Элементы кинопроизведения 5 страница

пряжения действия, его нарастания. Напряжение (куль­минации, «катастрофы») и нарастание — явления динами­ческие. Кинематический эффект может только добав­ляться к динамическому эффекту, внешними средствами усиливая его воздействие. Так пользовался внешними эффектами В. Шекспир (буря, гром и молнии в кульмина­ционной сцене в «Короле Лире»). Так в кино пользуется внешними эффектами в своих финалах Дейвид Гриффит: он создает напряженную ситуацию и добавляет к ней снежную метель, ледоход, скачку с препятствиями и т.д. Можно указать еще на следующие существенные фак­торы, которые способствуют созданию и поддержанию интереса к действию:

1) Разнообразие содержания. Требование разнообра­зия действия нельзя понимать в том смысле, что необ­ходимо показывать возможно больше мест действия и действующих лиц, хотя перемена места действия и. переход к другой линии действия, к другим персонажам тоже, конеч­но, имеет значение для активизации восприятия действия. Основным и решающим для поддержания и усиления интереса является богатство и разнообразие содержа­ния фабулы, проистекающее из все более полного раскры­тия характеров в действии, изобретательно и разнообраз­но построенном, с интересными и обогащающими наше понимание и наше эмоциональное восприятие происходящего живыми и выразительными деталями, живыми психологичес­кими нюансами.

Требование разнообразия действия не исключает воз­можности повторения интересных деталей характерис­тики или отдельных ситуаций в других условиях, в изме­нившейся обстановке.

2) Перипетии. По определению Аристотеля, «перипе­тия — это перемена происходящег к противоположному и притом... по вероятности и необходимости (т.е. моти­вированно, оправданно, а не по явно нарочитой случай­ности. — В. Т.). Так, например, в «Линкее» одного ведут на смерть, другой, Данай, идет за ним, чтобы убить его. Но вследствие перемены обстоятельств пришлось погиб­нуть последнему, а первый спасся» («Поэтика»).

Интересно построенное действие, по мнению Фредери­ка Пальмера, основано на сочетании ожидаемого с нео­жиданным.

Перипетия и представляет собою переход от ожидае­мого к неожиданному.

Перипетия (перелом от счастья к несчастью, от слез к смеху, от надежды к отчаянию, или наоборот) может являться решающим моментом в движении единого дей­ствия, в его целом, в его композиции (простейший при­мер, когда бездеятельный, апатичный, спокойный стано­вится вдруг энергичным; в комедии «Трус» мирно настро­енный герой, которого все считают трусом, во второй части фильма становится предметом страха и уважения со стороны самых отъявленных злодеев).

Перипетийно могут строиться и отдельные эпизоды и сцены, даже сцены героя с самим собой (монологи).

3) Заинтриговывание читателя (сценария) или зрителя (фильма) какой-либо тайной.

Поучительные и вполне правильные мысли о приеме тайны можно найти у Питкина и Морстона:

«Большинство начинающих писателей полагают, что тайна является необходимым условием хорошо сделан­ной, интересной фабулы. Такое представление неверно, но вполне простительно, — поскольку очень часто инте­рес рассказа, действительно, покоится на тайне. Но это далеко не является общим правилом... мы часто встречаем превосходные фабулы, в которых тайна совершенно отсутству­ет. Уже с самого начала мы догадываемся или даже прямо узна­ем, чем окончится действие, и весь наш интерес сосредоточива­ется на том, каким путем действие придет к такому концу». (Картина «Варьете» начинается с показа героя в тюрьме, и затем рассказывается история его преступления.)

Защищая принципы реализма в искусстве, глубокого и полноценного изображения характеров, Лессинг в «Гам­бургской драматургии» решительно высказывается про­тив заинтриговывания зрителя всякого рода тайнами и умолчаниями. Эти мысли Лессинга могут быть полезны для тех, кто, переоценивая значение тайны, интриги, полагает, что необходимо держать зрителя в абсолютной

неизвестности относительно дальнейшего направления действия и возможной его развязки.

«Я, — пишет Лессинг, повторяя Дидро, — далек от мнения, высказанного большинством писавших о драма­тической поэзии и требующего, чтобы развитие плана (т.е. направление действия, возможный ход событий) ос­тавалось тайной для зрителя. Я, напротив, полагаю, что у меня хватит силы задумать и написать произведение, в котором развитие плана выяснилось бы публике в самом первом акте и само по себе возбудило бы самый горячий интерес в зрителе».

Не переоценивая значения тайны для содержательно­го и интересного развития действия, нельзя все же забы­вать о том существенном значении, которое она часто имеет в построении драматической интриги.

Различают следующие виды тайн:

а) читатель или зритель знает, а действующее лицо не зна­ет (т.е. тайна, загадка существует не для зрителя, а для ге­роя). Герой может не подозревать об опасностях, о при­ятных или неприятных сюрпризах, которые ему предсто­ят, но читатель или зритель знает о них, и это создает для него интерес и. ожидание, как встретит герой пред­стоящее ему испытание, или заставляет его заранее пере­живать (предвкушать) ту радость, которая ожидает героя, и т.д. Такой «прием тайны», заставляющий лас волновать­ся за героя или с сочувствием ожидать счастливой пере­мены в его судьбе, способен оказывать очень глубокое воздействие; " - '

б) действующее лицо знает, а читатель или зритель не зна­ет или только догадывается по состоянию героя. Такой «прием тайны», когда зритель догадывается о том, что герой знает что-то, чего он, зритель, еще не знает, мо­жет создать хорошую подготовку дальнейших событий. Впоследствии зритель может с облегчением убедиться, что герой, которому он отдал свои симпатии, все пред-видел, предусмотрел и в конце концов оправдал то вы­сокое мнение, которое сложилось о нем у зрителя. Или же зрителю будет преподнесен героем приятный и со-вершенно неожиданный сюрприз, за который зритель

оценит последнего по заслугам, будет им восхищен, мо­жет быть, переменит мнение о нем к лучшему. Может, наконец, быть и так, что, несмотря на то, что герой знал, он не умеет найти выхода из положения, ошибает­ся в расчете, попадает впросак, и тогда зритель посочув­ствует ему, поймет его тягостное состояние, колебания;

в) не знают ни зритель, ни действующее лицо. Этот прием имеет большое применение при построении всякого рода загадочных историй, сюжетов, тайн. Необходимо только, чтобы тайна не была только тайной одного авто­ра, никак не воздействующей на ход событий; тайна должна быть задана в действии, чтобы ее наличие предоп­ределяло ход событий. Такая тайна может раньше рас­крыться герою (например, Шерлоку Холмсу тайны рас­крывались раньше, чем читателю). Тайна может раньше раскрыться читателю или зрителю. Но может быть, нако­нец, так, что тайна раскроется одновременно и для героя и для читателя или зрителя.

Все эти три вида тайн могут выступать в драматичес­ком произведении в одной из двух функций:

1) в качестве органической составной части сюжета, его доминирующего мотива (если разоблачение тайны есть основная задача и конечная цель действия), или же в ка­честве необходимо связанного с действием мотива (если зашиф­рованы полностью или частично биографии, характерис­тики и намерения персонажей).

Тайна может быть органическим элементом не только романа тайн, приключенческих или детективных исто­рий, но и иных литературных и драматических жанров; разнообразно пользовался приемом тайны в своих рома­нах Ф.М. Достоевский; на тайне построены киносцена­рии «Крестьяне» и «Анна» («Партийный билет»);

2) в качестве приема оживления действия, интерес­ного и интригующего его изложения, когда автор по ходу действия в какой-то момент ставит зрителя, чита­теля или своих героев в положение неосведомленности, неподготовленности, с тем чтобы затем с хорошо рас­считанным эффектом раскрыть им то, чего они еще не знали.

С приемом тайны связано узнавание, или узнание, под которым следует разуметь не разоблачение тайны для зрителя, а сцены узнания_тайн. героем или героями пьесы.

Хорошо известно, какую важную роль в построении действия трагедии отводил узнанию Аристотель.

«Узнавание, — пишет он, — это переход от незнания к знанию... Самые лучшие узнавания те, которые соеди­нены с перипетиями, например в «Эдипе» (Эдип узнает, что именно он оказался причиной бедствий, ниспослан­ных богами на его город: он является невольным убийцей своего отца и — по неведению — женится на своей мате­ри. — В. Т.). Бывают, конечно, и другие узнавания. Они могут происходить по неодушевленным предметам и по различным случайностям. Можно узнать также по тому, совершил кто-либо или не совершил какой-нибудь посту­пок (например, человека подозревают в наклонностях к воровству, ему дают возможность украсть вещь, которая ему очень нравится или нужна, а он ее не берет, доказы­вая тем самым неосновательность подозрений и т.п.). Но самое важное для фабулы — это вышеуказанное узна­вание, т.е. соединенное с перипетией, потому что такое узнавание, соединенное с перипетией, будет вызывать или сострадание или страх... при таком узнавании будет возникать несчастье или счастье».

На узнании, что его обманули, построен перелом в психологии крестьянского парня Ивана (сцена в конторе, драка) в фильме «Конец Санкт-Петербурга».

Узнание, что его старый друг оказался предателем, яв­ляется трагическим моментом для героя «Аэрограда», ста­рого партизана; узнание повлекло за собой трагическую перипетию: герой убивает своего бывшего друга с вели­кой скорбью («Будьте свидетелями моей печали», — обра­щается он к зрителю).

Из факторов, которые ближайшим образом определя­ют напряженность действия, можно назвать следующие:

а) нарастание действия, т.е. все большее углубление кон- фликта, усиление драматической борьбы, усложнение об­становки действия, усугубление препятствий на пути к Достижению героями своих целей. При этом очень

важную роль играет все большее усиление (интенсифика­ция) чувственного тона наших впечатлений (углубление и усиление симпатии к одним героям и антипатии к другим, нарастание восхищения, тревоги, сострадания, возмуще­ния, презрения и т.п.);

б) подготовка значительных моментов действия, явля­ющихся основными этапами драматической борьбы. Под­готовку следует отличать от мотивировки. Мотивировка -это необходимое основание для того, чтобы могла воз­никнуть та или другая ситуация, осуществиться то или другое событие. Подготовка же — это особое качество мотивировки, способ мотивировки с особым психологи­ческим эффектом, чтобы заранее возбудить интерес, на­правленный на будущее, создать напряженное ожидание предстоящих событий. Для того чтобы осуществить подго­товку там, где она необходима, нужно уметь усилить, на­прячь ожидание зрителя, сделать толчки к далънейшему разво­роту событий отчетливо ощутимыми и настойчивыми.

Подготовка обычно осуществляется путем предвари­тельной диспозиции действующих сил, выявления их со­стояний, намерений, подготовленности к предстоящей борьбе или предстоящему испытанию. Эта подготовка бу­дет тем эффективней, чем больше интереса она возбудит к предстоящему событию, например, если она заранее посеет тревогу за исход предстоящего столкновения или заставит с нетерпением ожидать справедливого возмез­дия злодею, счастливой встречи товарищей, друзей, лю­бовников и т.п. В сценарии «Привидение, которое не возвращается» эпизоду выхода Хозе Реаля на свободу предшествует основательная подготовка: тюремная адми­нистрация договаривается с полицией о сопровождении Хозе Реаля лучшим агентом, который не промахнется, когда ему придется стрелять в Хозе; полиция в родном селении Хозе получает предписание оказывать всяческое содействие сопровождающему его агенту и принять меры против возможных выступлений рабочих в защиту Хозе; с другой стороны, семья Хозе Реаля и его товарищи гото­вят план его спасения; и когда уже силы, которые будут бороться за и против Хозе Реаля, представлены зрителю

и показаны в состоянии готовности к предстоящей борь-

бе только тогда показывается выход Хозе Реаля на свободу.

В подготовке событий, которые должны__наступить нео- значение незнание героем предстоящих

ему испытаний или удачи и знание зрителем, того, что_не известно герою. Здесь будет применен первый прием тайны (см. выше). Но в подготовке могут применяться и другие приемы тайны. Может быть показано, что герои что-то знают и к чему-то готовятся, но зрителю может быть не сообщено о том, что узнают герои. Грубый при­мер: герой получил таинственное письмо, прочел (зрите­лю текст письма не показывается), заволновался, уходит из дома сильно расстроенный; герой живет в одной ком­нате с товарищем; последний, вернувшись домой в отсут­ствие героя, случайно обнаруживает таинственное пись­мо; читает его и приходит в веселое настроение; зритель не знает содержания этого письма, он заинтригован этим разным отношением главного героя и его товарища и подготовлен к тому, чтобы с усиленным интересом вос­принимать дальнейшие события, с нетерпением ожидать разгадки тайны письма.

Подготовка может быть прямой, приводящей именно к тем событиям и с тем их исходом, которых зритель ожидал. Но подготовка может строиться с расчетом на об май ожиданий зрителя, на иное течение и иной исход тех событий, которые предвидятся, ожидаются зрителем (с установкой на перипетию). Такую подготовку иногда назы­вают подготовкой по контрасту. Пример такой подготовки: героя подстерегает беда, он о ней не подозревает и мир­но работает, проводит время в кругу семьи, товарищей и т.д. Художественно акцентированный показ этого спокой­ного времяпрепровождения перед грянувшей затем бе­дой и будет подготовкой по контрасту;

в) торможение. Подготовка обычно бывает связана с тор­можением действия, с оттягиванием решительного столкно­вения действующих сил для создания нетерпения у зрителя, Заинпересованного ожиданием, тревоги за их судьбу. Надо толь­ко помнить, что злоупотреблять этим терпением нельзя,

нельзя забывать о значении темпа действия, нужно иметь чувство меры. Но умелое торможение играет роль не только в подготовке, но и в построении отдельной сцены, когда автор не форсирует развязки завязавшегося столкновения в заранее предопределенном направлении, а задерживает ее, создавая для этого достаточно убедительные поводы. Поучительно сделан эпизод с обыском у Павла в «Матери» Н. Зархи. Первое появление полиции в квартире Павла оканчивается ничем, околоточный с полицейским уходят, у зрителя отлегло от сердца; но это для него только вре­менное успокоение, маленькая передышка; пристав, встре­тивший во дворе уходящих околоточного и полицейских, возвращает их обратно, сам руководит обыском и сам ве­дет допрос, и надежда зрителя на благополучный исход со­бытий рассеивается, зритель со все возрастающим волне­нием следит за тем, как мать отдает спрятанное оружие и тем самым выдает своего сына. -^%

Торможение хода и исхода нависшей над героями уг­розы в соединении с показом спешащей на выручку помо­щи создает так называемый прием запаздывающей помо­щи, имеющий широкое применение в авантюрных филь­мах. Эпизоды в быстрой смене моментов нарастающей угрозы и торопящейся на выручку помощи строятся при­мерно по такой схеме: 1) герой не подозревает об опас­ности; 2) его друзья обнаруживают возможную для него опасность и хотят ее предотвратить, но не успевают; 3) герой попадает в опасное положение; 4) друзья спешат к нему на выручку; 5) во все убыстряющейся перебивке од­ной линии действия (борьбы героя с опасностью) другой (показом спешащей на выручку помощи) приближается счастливый финал: в последний момент, когда герой вы­бился из сил, пришла, наконец, долгожданная помощь. Может быть и другая схема: 1) герой попадает в опасное положение и посылает кого-нибудь за помощью; 2) по­сланный встречает на пути различные препятствия, за ним может быть погоня, но он сам или через других лиц (так сказать — эстафетой) в конце концов сообщает куда нужно об опасности, угрожающей герою; 3) спешат люди на помощь герою и в последний момент спасают его.

Может быть и так, что герой попадет в опасное поло­жение, но об этом никто не знает; однако к месту, где находится в опасном положении герой, направляются по какому-нибудь своему делу какие-то люди (может быть, не знающие героя, может быть, близкие ему); случайно они прибывают как раз вовремя, чтобы спасти героя. Одним словом, вариантов запаздывающей помощи можно изоб­рести довольно много;

г) нерешенность (американские авторы называют это suspense: буквально — беспокойство, неизвестность, нео­пределенное состояние). Для того чтобы интерес к дра­матической борьбе не ослабевал до конца, необходимо, чтобы конкретная ее картина и возможный ее исход не были совершенно очевидцы и предрешены заранее. Но совсем уже недопустимо, когда автор не только заранее предрешает развитие и исход конфликта, но разрешает его задолго до конца картины. Это вызывает досаду и убивает интерес к действию. Поэтому до самого конца произведения на каждом этапе драматической борьбы автор должен оставлять ее в состоянии нерешенности: со­здавать достаточно солидные поводы для ее дальнейше­го движения, вводить обстоятельства, препятствующие немедленному завершению борьбы, создавать необходи­мые толчки для последующего действия и ожидания даль­нейших событий.

7. Фабула должна быть проста и доходчива. Это значит, что значительные идеи и сложные по своим социальным опосредствованиям и психологической природе явления и характеры должны раскрываться в фабуле с совершен­ной ясностью и в простой форме при подлинной глубине идейного содержания и высокой художественности.

Замечательный фильм «Чапаев» может служить ярким примером простой художественной формы, обращенной к миллионам и доводящей до этих миллионов большие идеи, сильные чувства, яркое содержание.

Фабулы бывают различными по своему содержанию, и этим содержанием прежде всего предопределяется выбор и то или иное использование различных средств, придаю­щих ей драматизм, занимательность, напряженность.

Фабула всегда должна быть крепка, но она не обяза­тельно всегда должна быть сложна. Есть множество зна­чительных произведений литературы и драматургии, в основе которых лежат простые фабулы (таковы фабулы «Евгения Онегина», «Горя от ума», «Обломова», «Егора Бу­лычева» и др.). В такого рода произведениях не слож­ность фабулы определяет художественную ценность про­изведения, а значительность вложенных в него идей и глубокое и яркое изображение характеров. Социалисти­ческий реализм основную свою цель видит вовсе не в событийной занимательности, а прежде всего в правди­вом отражении действительности, в «типичных характе­рах», раскрывающихся в «типичных обстоятельствах» (Ф. Энгельс).

Если под структурой сюжета разуметь то или другое соотношение между событийным ее составом и изображе­нием характеров, то можно говорить о разных видах, или типах, сюжетных структур.

Первый тип сюжетной структуры можно назвать собы­тийным, или типом сюжета положений. Таковы: мелодра­ма, являющаяся драмой положений, комедия положения, трюковая комедия в кино, авантюрный роман или аван­тюрная драма. В этом типе сюжетной структуры характе­ры обычно даются в несложной обрисовке, без глубокой психологической разработки, действие развивается с неожиданностями и перипетиями, разнообразно и эф­фектно.

Во втором типе сюжетной структуры интерес сосредо­точивается не только или не столько на внешних собы­тиях, сколько на глубоких психологических воздействиях и на изображении характеров.

В произведениях В. Шекспира сочетается богатство событийное со сложными характеристиками героев. В своем письме к Лассалю, очень высоко оценивая шекс­пировский метод характеристики героев, Энгельс отдает должное также и шекспировскому уменью строить дей­ствие, при этом он высказывает глубокую и верную мысль, заключающую в себе осуждение поисков новой художе­ственной правды на путях бессюжетного искусства: «Пол-

ное слияние большой идейной глубины... с шекспировс­кой живостью и богатством действия... именно в этом слиянии я вижу будущее драмы»*).

В дальнейшем (см. главу «План и композиция») будут рассмотрены практические способы построения фабул и основные проблемы, связанные с таким построением.

Здесь же мы ограничимся перечислением и определе­нием следующих основных составных частей фабулы.

1. Прежде всего необходимо ввести зрителя в обста-новку действия, познакомить его с действующими лица-ми, дать им предварительную характеристику, а если это требуется — дать представление о времени действия, об эпохе. Эту функцию выполняет та часть фабулы, которая называется экспозицией. Не всегда экспозиция ограничи­вается только описанием обстановки действия и людей; сплошь да рядом она содержит в себе уже подготовку за- вязки действия, вскрывая наличие или возможность конфликтных взаимоотношений между героями. Обыч­но изложение фабулы начинается экспозицией, но это бы­вает не всегда. Иногда действие начинается без предва­рительной подготовки, с драматического события, вво­дящего нас сразу в процесс" драматической борьбы (так называемое зачинание действия — ex abrupto). В этом случае обычно экспозиция дается в подходящий для это­го момент после первого «возбуждающего» момента дей­ствия. Экспозиция как особая часть фабулы иногда может быть сведена до минимума (ограничиться, например, коротким показом обстановки, в которой в данный мо­мент находится герой, и краткой портретной характе­ристикой только этого героя), с тем чтобы обстановка Действия и другие действующие лица получили необхо­димую характеристику по ходу действия. Это не всегда бывает возможно и целесообразно, но можно рекомен­довать всегда стремиться к возможному сокращению предварительной экспозиции, скорейшему завязыванию Действия. Кроме экспозиции как первой составной части фабулы, вводящей завязку главного действия, могут быть

экспозиции новых мест и обстоятельств действия или но­вых действующих лиц, вводимых по ходу действия и при своем появлении представляемых зрителю в коротких описаниях, в коротких характеристиках.

2. Завязка действия - это исходная драматическая си-туация, с которой начинается развитие драматической борьбы, единого действия. Эта ситуация может быть, вскрыта сразу в сцене, отчетливо означающей начало дра­матической борьбы, определяющей действующие и про­тиводействующие силы, направление, а может быть, и конкретную цель борьбы. Так сделана завязка в сцена­рии О.М. Брика «Потомок Чингисхана»: монгольский охотник надеется получить большую сумму денег за шку­ру убитой им черно-бурой лисы; скупщик мехов, европе­ец, берет у него шкуру и дает за нее ничтожно малую сум­му; обиженный охотник не хочет отдавать свою шкур) за эту сумму, хочет ее взять обратно, но ему ее не отдают, он пытается возвратить ее силой, возникает драка, в ко­торой кто-то из европейцев пострадал; монгол должен бежать, чтобы спасти свою жизнь. С этого начинается ос­новное действие сценария: европейцы разыскивают мон­гола, чтобы расправиться с ним. В других случаях бывает труднее установить, какой, собственно, момент следует считать исходным моментом драматической борьбы, — завязка действия дается рядом сцен, рядом отдельных событий, взаимно связывающихся в драматический узел и незаметно вырастающих в решающие события единого действия сценария. Так сделана, например, завязка в «Ма­тери» Натана Зархи: драматическая активность матери подготовлена рядом моментов. Иногда исходная динами­ческая ситуация возникает по какому-нибудь случайному поводу. Такой повод, первый толчок, который вскрыл су­ществование каких-то конфликтных взаимоотношений между людьми и привел их к драматической активности, иногда называют завязкой действия. Но это неточно. Такой повод только элемент завязки (завязка завязки), элемент той части фабулы, которая цбязательно включа­ет в себя исходную драматическую _ ситуацию, ставит «тему» драматической борьбы.

3. Развитие действия от завязки к катастрофе. Это раз­витие может идти непрерывно, приближаясь к катастро­фе, с постепенным усложнением действия, с нарастани­ем препятствий, с перипетиями. Но иногда драматичес­кая борьба в своем развитии проходит через момент высокого напряжения, кризиса, в середине действия. Эта высшая точка напряжения действия в середине пье­сы носит название кульминации. Кульминация обычно бывает связана с переломом (решающей перипетией) в действии.

В зависимости от наличия в фабуле перелома (перипе­тии) Аристотель делит фабулы на простые и сложные.

«Я называю, — пишет он, — простым такое действие, которое развивается без перипетии и узнавания, а запу­танным (сложным) — такое, которое развивается с узна­ванием или перипетией или с обоими вместе. Это долж­но вытекать из самого состава фабулы, так чтобы переме­на (перелом) возникала из предшествующих событий по необходимости или по вероятности» (иными словами, построение действия с кульминацией и переломом в се­редине зависит исключительно от содержания действия, а не является приемом, который может быть применен к любому действию безразлично).

Таким образом, развитие действия после завязки в одних фабулах может идти в простом нарастании к ка­тастрофе, а в других фабулах может распадаться на следу­ющие моменты: а) движение (нарастание) действия к кульминации; б) кульминация (сцена или ряд сцен, обра­зующих кульминацию). Кульминация может быть связана с переломом (перипетией) в судьбе героев в течение дра­матической борьбы; в) движение (нарастание) действия к катастрофе. _k

4. Катастрофа. Катастрофа буквально значит перево-рот. В обычном словоупотреблении катастрофа — это по­трясающее событие с гибельными последствиями. В дра­матургии катастрофа - это последний, заключительный акт драматической борьбы, который может быть безыс­ходен, трагичен в трагедии или драме, но носит иной

характер в комедии или драме (мелодраме) с благополуч­ным, счастливым концом (например, американский happy end).

5. Действие (особенно трагическое) может заканчи­ваться катастрофой. Но иногда после заключительного акта драматической борьбы дается сцена или эпизод, в которых, сейчас же после катастрофы, определяются конечные результаты драматической борьбы, подводятся ее итоги для действующих лиц. Эта обычно короткая часть фабулы называется развязкой (иногда развязкой на­зывают катастрофу, но это неточно). Таково типичное строение фабулы сценической драмы. Но так же строят­ся фабулы определенного состава и в кинодраматургии. Кроме перечисленных основных частей фабула киносце­нария может содержать еще следующие части:

1) Предыстория. В предыстории излагаются обстоя­тельства или события, непосредственно во времени не связанные с единым действием кинопьесы, имевшие мес­то в более или менее отдаленном прошлом. Это бывает необходимо для выяснения тех или иных черт в характе­рах героев, для мотивировки событий, объяснение кото­рым можно найти лишь в отдаленном прошлом. Предыс­тория может предшествовать экспозиции и завязке ос­новного действия пьесы, — представлять собой введение в основное действие. Тогда оно называется прологом. Та­кие прологи могут быть и в сценических пьесах, но в сце­нической драматургии они не так распространены, как в кино. Предыстория может быть в киносценарии введена и в середине действия возвращением в прошлое время, рассказом или воспоминанием о прошлом.

2) Последующая история обычно излагается в эпилоге (т.е. в заключительной части пьесы). Если в развязке подводится непосредственный итог драматической борьбе, то в эпилоге описывается судьба героев, спустя более или менее долгое время после бурь и треволне­ний, пережитых ими в период их «сюжетной» драмати­ческой жизни.

Предыстория и последующая история обычны для эпической литературы (новеллы, повести, романа). Если

принять во внимание, что и в некоторых других отно­шениях киносценарий имеет моменты сходства с эпичес­кими жанрами (недейственные описания в виде пейза­жей, жанровых картинок, надписи от автора, показ про­шлого, вклинивающийся в действие, обрамление и т.д.), то станет очевидной близость кинопьесы с драматичес­кой новеллой или определение кинематографической фабулы как драматизированной повести или как драма­тической фабулы, обогащенной элементами эпической формы.

В качестве иллюстрации к изложенным в этой главе положениям приводим сценарий «Привидение, которое не возвращается». Для того чтобы дать наглядное пред­ставление о том, что называется эпизодами и инцидента­ми, сценарий разбит на 30 эпизодов и 50 инцидентов (не везде точно, поскольку границы эпизода или инцидента часто бывают совершенно условны, но, в общем, доста­точно отчетливо). Приводимый сценарий может дать материал для иллюстрации и для проверки тех требова­ний к фабуле, которые изложены выше:

1) объема фабулы;

2) значительности и драматизма основного конфликта;

3) драматического развития основного конфликта в драматической борьбе, в драматических событиях;

Дата добавления: 2015-06-30