На территории Беларуси

И ивоздушные» театры XVIII в.

Паратеатральнь1е действа

На рубеже ХУП-ХУШ столетий и далее - на протяже­нии всего ХVIII-го— идет активное развитие многообраз­ных театральных форм, в том числе и на открытом про­странстве, на территории Речи Посполитой и, в частно­сти, автономно входившего в нее Великого княжества Ли­товского. При этом четко просматриваются два направле­ния: 1) паратеатральные действа на воздухе и 2) собствен­но театр под открытым небом. Необходимо отметить, что как первое, так и второе дали последующим театральным поколениям замечательные образцы организационно-режис­серской деятельности, декорационного искусства, пиротех­нического мастерства.

Паратеатрадьная культура, по определению М.Бахти­на, «не является чисто художественной театрально-зрелищ­ной формой и находится на границах искусства и самой жизни». На территории Беларуси это, прежде всего, мас­карады, берущие начало от традиционных масленичных гулйний с ряженьем и масками, и карнавальные шествия в «коронных» городах владельцыкоторых ориентировались на культуру Франции, Австрии и России и перени- мали существующие тамюбычаи.

К маскарадам-примыкали театрализованные пиры, на­званные А.;Мальдисом^:«аллегорические спектакли» •

-*;Бахтин М.М. Творчество Франсуа, Рабле и народная культур а.Сред­невековья и Ренессанса.— М., 1965.— С.9.

подлинный- спектакль, длившийся нередко нескольк-недель, превращались похороны магнатов незнатной

- «погребальная помпа».

Особой сферой развлечений-зрелищ были великокня-ие охоты, начало которых подчас напоминало карна-юе шествие. В исследовании Адама Мальдиса «Бела-, у люстэрку мемуарнай л1таратуры XVIII стагоддзя» подробное описание охот, где отстрел зверей обстав-различными средствами театрализации и декориро-лнмя. В результате рождался «дикий сарматский спектакль» то выражению Г. Барышева), где жестокость «панов» соче-зжсь с чрезвычайной изобретательностью и профессиона-сзмом организаторов всех частей такого рбда зрелища.

Неменьший интерес в изучении историй паратеатраль-оИ культуры Беларуси представлял и воинские забавы, К лм относились в первую очередь «карусели» — конные состязания, включавшие: вольтижировку, стрельбу в цель 1 скачущей лошади, показ умения владеть пикой и саб­лей. «Карусельные плацы» в отдельных случаях декориро­вались, украшались атрибутами средневековыхрыцарских *1урниров. При открытии нового здания^кадетского корпу-в пШклове в 1785 году «карусели» превратились в на­стоящее театральное действо со специальным декоратив-кым оформлением и сотнями исполнителей.

Захватывающие водные баталии также чаще всего про­водились с участием военных. Так в 1784 году в пригороде Несвижа Альбе в честь короля Станислава Августа Поня-товского было устроено грандиозное празднество могуще-ственными Радзивиллами, Его основная часть проходила на воде, и кульминацией стал «морской бой», инсцени­ровавший штурм ^Гибралтара. V,

Следует отметить, чтр б; Шклов^, а также в торговом и просвещенном Слониме на «редутные затеи» допускались все, что являлось «демократизирующим новшеством» (А. Це-хановецкий).;На более регламентированных и кастовых маскарадах у Г;Ф, Радзивилла, куда допускался по приптаь сительным билетам только узкий круг богатой шляхты,.обя-: зательньщи были выступления капеллы?и'балета в масках.

Это внедрением празднестватеатральных^форм можно^, считать принципиально важным моментом, определяю­щим "ёзаймодейСтвие паратеат^альной культуры с собст-

Абонемент научной и •• учебной •ли/пературы- I

венно театром. Но в отличие от «естественного союза со) школьной и любительской сценами союз... с профессио­нальным театром эпохи Просвещения, — по мнению Г. Барышева, — оказался противоестественным и, поскольку] их цели были полярными, со временем распался.»

Однако завоеванное пространство под открытым небом предоставляло дополнительные возможности развивавше­муся театру. Рождение первого драматического спектакля на воздухе — постановки комедии У.Ф.Радзивилл «Остро­умная любовь» — состоялось 13 июня 1746 г. в Альбе (из-за отсутствия специального помещения). «Здесь на лужайке возвели единую декорационную установку-аркаду (в пла­не — равнобедренная трапеция), которая замыкалась ни­шей-альковом... Напротив сцены находилась ложа, стена которой была украшена шутовскими масками и покрыта коврами. В ложе располагались магнаты и настоятели мо­настырей, а за ними стояла шляхта, офицеры несвижского гарнизона и горожане».

Стационарный парковый кулисный театр в Альбе был создан в 1749 г. для постановки «Блистательных любовни­ков» Мольера в переводе У.Радзивилл («Увиденное не проходит»). «Воздушный театр» был сооружен на слегка покатом склоне, а сцена располагалась на плато, обрам­ленном с боков тремя планами кулис-боскетов из под­стриженной зелени».***

Кроме этого, в Несвиже с 1748 г. действовала сцениче­ская площадка «у рва на валу», сохранившаяся до наших дней. Во время представлений на этой полукруглой «сце­не» зрители располагались перед рвом на валу бастиона, огибавшего корпус замка, а также на его огромном балко­не. Фоном служила водная гладь озера и панорама города.

В 1755 г. по приказу М.К.Радзивилла Рыбоньки в итальянском парке возле замка был возведен небольшой дворец «Консоляция» с театральным залом. Князь Рыбонька, хорошо знакомый с театрами Парижа, Дрездена, Ман-

Варшавы, весьма стремился привлечь в Несвиж одну из западно-европейских трупп. Не ис-<шючено, что с этим в какой-то.пелени было связано решение соз­реть зрелищный комплекс в Несви­же, — напротив дворца был соору­жен «карусельный плац», Что само по себе могло вызывать дополнительный интерес зрителей и впол­не отвечало принципам организа­ции театрально-зрелищного дела в Европе.

Выдающимся деятелем в облас­ти музыкального театра второй по­ловины XVIII века был гетман Ве­ликого княжества Литовского Михаил Казимир Огинский. Меценат, композитор и музыкант, Огинский был осно­вателем Оперного театра в Слониме. В числе первых сце­нических площадок называются «Театр нашести колесах», передвигавшийся при помощи четырех пар волов, и ^ла­зающий театр на рекеЛЦаре и канале «Порт Огинский», достроенном также по инициативе гетмана. В этом театре «оперы и комедии играны были в году 1771».

А. Андржеёвский, посетивший Слонимов 1798 г., вос­хищался дворцом и «роскошным театром, в котором на­ходился настоящий пруд и плыли настоящие корабли…».

Сцена была приспособлена для показов барочных спек­таклей, оперных и балетных, для выхода сотен певцов и статистов, для различных сценических превращений

К. Скибинский в своих воспоминаниях пишет: «Если вода была не нужна, а пьеса требовала показа какой-ни­будь битвы или эволюции, сцена закрывалась толстыми досками... и через огромные ворота, ведущие на просцений, врывалась кавалерия...».

Технические возможности этой слонимской сцены — «Нового дома оперы», где декорации, меняясь на глазах у

ся драматургов века были показаны пристрастному, живому - совершен­но новому зрителю.

В 1895 г. во французском городе Бюссана был открыт Народный театр Морисом Потешером. Сценой в его театре служила открытая площадка в 15 метров шириной у склона горы, на краю луга, окруженного тремя кры­тыми трибунами. Две тысячи зрите­лей присутствовали на первом пред­ставлении. С тех пор ежегодно, в авгу­сте и сентябре, бюссанский театр уст­раивал по два драматических представления.

На рубеже XIX—XX в. поиски и новации в освоении теат­рального пространства активно продолжаются. В 1910 г. Макс Рейнхардт в пантомиме «Сумурун» («1001 ночь») впервые в европейском театре применил японскую «цветочную тро­пу», и актеры играли посредине зрительного зала..Разви­вая эксперимент дальше, Рейнхардт переносит пантоми­му «Миракль» (по «Сестре Беатрисе» Метерлйнка) на арену цирка, следуя принципу использования пространства по' примеру амфитеатра древней Эллады. На такой площадке' были осуществлены постановки «Сумурун», «Царя Эди­па» Софокла—Гофмансталя и других пьес Гофмансталя. Ре­жиссер приходит к следующему заключению: «... отсюда проистекает контакт между актером и зрителем, от кото­рого рождается совершенно неожиданное и неведомое воз­действие. Зритель оказывается теснее связанным с действием, нежели это имело место прежде». Учредив в Зальцбурге в 1920 г. ежегодный летний фестиваль на открытом воздухе, он ставит там ряд спещаклец_л в принципиально новой форме, в.частности,; на площади/ перед собором — средневековую мистерию «Каждый чело-век» (в обработке Гофмансталя). Нет сомнений, что творчество замечательного режиссера-реформатора, чье имя по праву носит Немецкий те­атр в Берлине, оказало значительное влияние на развитие искусства режиссуры в Европе 20-30-х.гг.,XX века. Но если; устремления Рейнхардта, связанные с выходом из театра-коробки в цирк, амфитеатр, на площадь, позволяют ви­деть в нем увлеченного и последовательного эксперимен­татора, виртуозно владевшего всем комплексом средств сценической выразительности, то деятельность таких вы­дающихся его современников — мастеров режиссуры, как Всеволод Мейерхольд, Константин Марджанов, Лесь Кур-бас, Николай Петров, Эрвин Пискатор, «питалась» без­условно бурными событиями Октябрьской революции и Гражданской войны в России.

Первый спектакль, осуществленный Мейерхольдом на огромной сцене театра РСФСР 1-й (позднее театр его име­ни, с 1926 г. — ГОСТИМ) - «Зори» Верхарна, носивший характер торжественного, ораториально-митингового зрелища, был настолько приближен к текущим событиям, что телеграмма о взятии Перекопа, зачитанная актером в кульминационный момент сценического действия, заста­вила наэлектризованный зал подняться и запеть «Интер­национал»... Илья Эренбург, присутствовавший на этом спектакле, свидетельствует: «Трудно описать, что делалось в зале...».

зрителей, позволяли представлять их взорам не только «море» но и бьющие на; сцене фонтаны, осве­щавшиеся: бенгальскими: огня­ми, — были поистине уникальны. Однако ценителей музыки поражал не меньше, чем сцена> и репертуар. В «нотной камере» Слонимского театра оказались все лучшие произведения опер­ного искусства XVIII века: Музы­кальный инструментарий капел­лы был одним из лучших в За­падной Европе и славянских странах. Оркестр, созданный М. К.Огинским в Слониме, современники считали выдающимся и сравнивали с мангеймским — «камертоном Европы». Нельзя обойти такой факт открытия им в 1777 г. слонимской балетной школы — «Департамента балетных детей» (преимущественно крестьянских).

Здесь уместно отметить принцип использования в мас­совых сценах оперных спектаклей наряду с мещанами — кре­стьян, а также демократический подход к составу зрителей (зал «Нового дома оперы» был рассчитан на 2000 мест, а в Слониме тоща проживало всего 6000 человек).

Немаловажно и то, что помимо французских и италь­янских опер гетман ставил собственные: «Брошенные дети», «Положение сословий», «Цыгане» и другие, назва­ния которых говорят о внимании автора к низшим слоям общества.

Отсюда следует, что все театральные новации Михаила Казимира Огинского не просто прихоти богатого и знатного вельможи, а свидетельство его просветительской деятельно­сти. Его тесная связь с французскими энциклопедистами (для энциклопедии им написана статья «Арфа»), особый пиетет^ С;каким он относился к Руссо и Дидро, а также дружба с Гайдном.красноречиво подтверждают это.;По мнению Ба-рышева,'.,. «Театр и капелла М.К.Огинского в Слониме — крупнейшее художественное явление XVIII века»*.

Таким образом, очевидно, что среди личностей, уси-|ршши которых формировался профессиональный театр 1ЭРШ1 в. на территории Беларуси, выделяются три круп-Йщейшие фигуры: Уршуля; Франтишка Радзивилл, Матей?:1^133йвилл и самый значительный — Михаил-Казимир |11пгаский.. Подчеркивая просветительскую миссию послед-щего_? необходимо этот же ракурс высветить и в деятель­ности Уршули, драматургия которой «стала своеобразным.документом примитивной, но богатой литературной куль-•вдш, одинаково проявляющей интерес к судьбе челове-12, объединившей в себе и княжеский замок, и крестьян-сжую хату»*.- - -- •-,.;./•:^: -;.• - '.- ' -...

С неожиданной стороны пришла слава к Матею Радзи-.звиллу - талантливейшему музыканту и композитору. В со­чиненном им либретто оперы «Агатка» (музыка Иоганна Голанда) он прямо провозгласил «необходимость переме­ны отношения к деревенскому люду, облегчения его доли»**. Первая опера на местный сюжет «Агатка» стала главным событием в истории Несвижского театра (ив ис­тории белорусского театра в целом) XVIII века, обошла многие сцены Европы.

Дата добавления: 2015-06-30