Веселая наука»: диалог Густава Малера и Фридриха Ницше 3 страница

⁵²⁴ Указ. соч. С. 284.

⁵²⁵ Указ. соч. С. 184.

⁵²⁶ Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968. С. 330.

⁵²⁷ Указ. соч. С. 518.

⁵²⁸ Указ. соч. С. 519.

свою жизнь»⁵²⁹. В круг чтения Малера входили не только теоретические сочинения Вагнера, но и его письма как часть жизни «неповторимого, дорогого мне человека»⁵³⁰; композитор читал изданные в 1904 году лекции ставшего профессором Венской консерватории Гвидо Адлера о Вагнере и не видел конкурентов музыканту-драматургу среди современников – по его мнению, в соседстве с И. Брамсом он «вырастает еще выше над всем земным, словно демон»⁵³¹. Наконец, в подражание Вагнеру Малер с 1880 года стал вегетарианцем.

Малер высоко ценил свою Третью симфонию – «может быть, это самое зрелое и своеобразное сочинение из всего, что я до сих пор сделал»⁵³² — и медлил с ее исполнением в связи с тем, что она «выходит за пределы того, что и так уже взволновало умы» в предыдущих сочинениях⁵³³. Обыгрывая название стихотворного цикла И.В. Гёте, он называет ее завершением своей «трилогии страсти», то есть первых трех симфоний, которые ставят глобальные духовно-интеллектуальные проблемы: человек и общество (симфония №1), человек и вечность (симфония №2), человек и природа (симфония №3). Композитор работал над симфонией два лета (1896 и 1897 года), делая нотные записи даже во время пеших и велосипедных прогулок, и детально документировал весь композиционный процесс. Из его писем и воспоминаний друзей воссоздается величественное здание этого сочинения. Идейно-философская насыщенность симфонии была столь велика, что Малер не мог продолжать работу, случайно забыв в Гамбурге эскизы сочинения, и послал отчаянную просьбу одному из друзей выслать эскизы экспресс-почтой⁵³⁴. В связи с Третьей симфонией были произнесены известные слова Малера о композиции как особом виде деятельности (созидание он

⁵²⁹ Малер Г. Письма. С. 42.

⁵³⁰ Указ. соч. С. 495.

⁵³¹ Это мнение не изменилось и после личного знакомства с И. Брамсом: в 1890 годы Малер

неоднократно встречался с ним в Ишле, известном своими целебными водами курорте в Верхней

Австрии.

⁵³² Указ. соч. С. 219.

⁵³³ Указ. соч. С. 247.

⁵³⁴ Малер Г. Письма. С. 263.

ценил намного выше воспроизведения): «Разве ты не понимаешь, что работа [над большим произведением – Е.Щ.] поглощает человека целиком и он часто бывает настолько глубоко в нее погружен, что как бы умирает для окружающего мира?... А теперь представь себе большое произведение, в котором действительно отражается целый мир, – ты сам, так сказать, становишься всего лишь инструментом, на котором играет Вселенная»⁵³⁵.

Замысел произведения вызревал постепенно. Доказательством этого служат письма композитора, в которых приводится меняющийся план симфонии, «твердого орешка», над которым людям придется немало потрудиться, согласно оценке автора⁵³⁶. Первоначально симфония состояла из семи частей:

I. Лето шествует вперед.

II. Что рассказывают мне цветы на лугу.

III. Что рассказывают мне звери в лесу.

IV. Что рассказывает мне ночь.

V. Что рассказывают мне утренние колокола.

VI. Что рассказывает мне любовь.

VII. Небесная.

В письме А. фон Мильденбург от 28 июня 1896 года Малер приводит схему сочинения уже из шести частей («Небесная жизнь» для голоса с оркестром на слова из «Волшебного рога мальчика» вошла в качестве финала в Четвертую симфонию):

I. Что рассказывают мне скалистые горы; Лето шествует вперед.

II. Что рассказывают мне цветы на лугу.

III. Что рассказывают мне звери в лесу.

IV. Что рассказывает мне человек.

V. Что рассказывают мне ангелы.

⁵³⁵ Указ. соч. С. 271.

⁵³⁶ Указ. соч. С. 270, 273.

VI. Что рассказывает мне любовь ⁵³⁷.

В августе того же года план вновь несколько корректируется. В симфонии четко вырисовываются два крупных раздела. Первый состоит из введения («Пан пробуждается») и звучащей без перерыва части «Лето шествует вперед (шествие Вакха)». Второй раздел объединяет №№2-6 без изменений⁵³⁸.

Менялось и название произведения, важное для Малера как указатель дороги, по которой он поведет слушателя. Сначала оно представлялось Малеру в формулировке «Счастливая жизнь. Сон в летнюю ночь» с примечанием автора критику «не по Шекспиру». Затем появились версии «Веселая наука. Сон в летнее утро» (август 1895) и «Веселая наука. Сон в летний полдень» (июнь 1896). Последний вариант названия связан с отысканием главного героя первой части, традиционно важной в сонатно-симфоническом цикле и подчеркнутой Малером необычайной протяженностью: I часть почти равна по длительности остальным вместе взятым. Таким героем стал Пан (Вакх, Дионис).

Этот античный бог довольно часто изображался на картинах европейских символистов, творчество которых Малер, в принципе равнодушный к изобразительному искусству, в некоторой степени представлял себе и до женитьбы на падчерице крупного венского художника Альфреда Роллера. В письмах Малер упоминает швейцарского художника Арнольда Бёклина (1827 – 1901) и его «блистающую красками живопись»⁵³⁹. Весенне-дионисические мотивы достаточно распространены среди художников-символистов конца XIX – начала XX веков: назовем картины «Весна» Ф. Ходлера, «Пасторальная сцена» Л. фон Хофмана, «Весна идет» А. Бёклина. К. Розеншильд усматривает прямую связь между данной картиной Бёклина

⁵³⁷ Указ. соч. С. 219, 271.

⁵³⁸ Указ. соч. С. 282.

⁵³⁹ Указ. соч. С. 174.

и Третьей симфонией Малера: «Тела Пана с цевницей, увитого гирляндою цветов, и его полуобнаженной спутницы справа выписаны в нарочито отягощенных формах: природа пробуждается и расцветает во плоти, во всей материальности своей субстанции. И все же композитор впал в чрезмерность, воплощая стихийные муки и гипертрофированную объемность своего пробудившегося Пана. Так ли «лето шествует вперед»?»⁵⁴⁰. В солидной монографии И. Барсовой также звучит мысль о распространенности заимствованных из античности образов вакхического шествия весны у Бёклина, но вывод представляется более точным: «Сюжет (но не выполнение), который обрисовал здесь Малер, оказался в ключе современного ему искусства»⁵⁴¹.

Пан как миксантропичное божество стад, лесов и полей входит в свиту Диониса в числе демонов стихийных плодоносных сил земли. Ницше в «Рождении трагедии» и в наследии начала 1870 годов вспоминает изложенное Плутархом предание о смерти Великого Пана как символа уходящего античного мира. В мифах о Пане упоминается, что он спит в полдень и видит сны; если его потревожить в это время, он гневается и насылает на людей «панику». У. Макграф видит в игре Малера с различными названиями частей произведения и самой симфонии («Сны...») отголоски философского фона. Исследователь полагает, что необычность конструкции симфонии, признаваемую самим автором, можно объяснить в терминах аполлонического и дионисического начал, ориентируясь на двухчастность Третьей симфонии в крупном плане (первая часть, завершенная позже всех, и остальные пять). У. Макграф считает, что две эти части симфонии представляют две различные фазы переживаний Пана: в первой «пробуждение Пана символизирует новорожденную жизнь, борющуюся за существование против сил безжизненной природы, и затем

⁵⁴⁰ Розеншилъд К. К. Густав Малер. М., 1975. С. 144.

⁵⁴¹ Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. С. 115.

сопровождается вакхическим шествием. Во втором разделе музыка обобщает полуденный сон Пана, вдохновляемая дионисическим опьянением шествия»⁵⁴².

Шестичастная симфония Малера необычна с точки зрения предшествующей симфонической музыки. Тема природы как ведущая в ее замысле позволяет провести некоторые аналогии с «Пасторальной» симфонией Л. Бетховена. Но эти аналогии чрезвычайно условны. Философски нагруженный замысел Малера бесконечно далек от создания музыкальной пасторали, дающей возможность любования образными сценками: произведение представляет собой музыкальную поэму, которая объемлет все ступени развития в постепенном нарастании. Названия частей Третьей симфонии напоминают продуманные философско-исторические схемы, например, ступени развития культуры, изложенные И.Г. Гердером в труде «Идеи к истории философии человечества» (1791): организация материи и неживых вещей (камней), организация растений, животных, людей и, наконец, мировая душа, объединяющая в себе всё. Образ героя первой части Пана можно понять и конкретно, и универсально (по-гречески – «Всё») как философский символ целостности Вселенной; и в античном ключе как божество, всё объединяющее, и – с высоты последней части – в ренессансном: Рабле отождествляет Пана с «Благим Пастухом», который есть «всё, что есть», то есть природное божество становится символом воплощения божественного Слова, «божеством всего». Амбивалентность трактовки допускает и образ «Лета, шествующего вперед»: от первоначального стремления композитора к летнему сезону, дающему возможность сочинять, до отражения непреодолимого напора креативных сил природы.

Замысел Малера получил подробное отражение в воспоминаниях Натали Бауэр-Лехнер, общавшейся с ним в летние сезоны 1895-1896

⁵⁴² McGrath W.S. Dionisian Art and Populist Politics in Austria. P. 137.

годов в резиденции композитора в Штайнбахе, и в корреспонденции певицы Анны фон Мильденбург. То, что обе были профессиональными музыкантами, позволяет достаточно точно реконструировать замысел Малера. Из симфонии-«передышки», комического интермеццо после сложных симфонических конструкций, как она планировалась, произведение постепенно вырастало в нечто глобальное и философски нагруженное. В воспоминаниях Н. Бауэр-Лехнер сам композитор описывал свои переживания следующим образом: «Я буквально затрепетал от страха, когда увидел, куда ведет путь, предназначенный музыке, и что он становится ужасающей службой для носителя этой гигантской работы. <...> Нечто давно вам известное часто становится высвеченным и ясным путем персонального переживания – так сегодня вдруг меня будто некая вспышка ослепила: Христос на Голгофе, который должен и желает испить до дна чашу скорби. Он, избранный для этой чаши, не может и не будет отстраняться; и все же иногда смертельный страх овладевает им, когда он думает о том, что ему предстоит. У меня такое ощущение..., что и я должен пострадать, чтобы... узнать самому всеми признанное»⁵⁴³.

Особенно концептуальной выстраивалась посвященная зарождению и триумфу творческой силы природы I часть, идейный перевес которой в конструкции целого Малеру так и не удалось до конца устранить. Не случайно I часть Третьей симфонии была закончена последней, и композитор в радостном «творческом отчете» другу датирует письмо (11 июля 1896) года указывает при этом – «Окончание Третьей»⁵⁴⁴. В описании художественного процесса очевидно его родство с природным творческим процессом, музыкальной композиции с божественными силами природного произрастания: создавая симфонию «в подлинных родовых муках, Малер говорил: «Она

⁵⁴³ Bauer-Lechner N. Erinnerungen an Gustav Mahler. Leipzig, 1923. S. 44. ⁵⁴⁴ Малер Г. Письма. С. 277.

безудержно гонит меня вперед...поток творения разбух столь массивно после годового сдерживания, что нет возможности уклониться»⁵⁴⁵. В другом письме есть фраза «Всюду и везде она [музыка – Е.Щ.] – только голос природы»⁵⁴⁶. Композитор снял программу, названия частей и программные заголовки внутри частей при издании в 1896 году, возражая против «музыкальных путеводителей» и сравнивая соотношение литературной программы и реального музыкального произведения с значением звездной карты для понимания ночного неба «с его сверкающими мирами»⁵⁴⁷.

Колоссальная значимость композиции как акта творения звукового и содержательного мир акта вызвала у Малера в данном случае даже самоидентификацию с Христом. Философское обоснование подобного отношения к композиторскому творчеству содержится в хорошо известных Малеру поздних статьях Р. Вагнера – юбилейном эссе «Бетховен» (1870) и статье «Религия и искусство» (1880).

Малер высоко оценивал вагнеровского «Бетховена» и рекомендовал прочесть его своим друзьям, интересующимся музыкой, в частности – немецкому физику Арнольду Берлинеру (1862-1942). В письме Берлинеру от 14 июля 1892 года Малер спрашивает «Как поживает «Бетховен?». Альма Малер комментирует этот вопрос: «Малер часто говорил, что, кроме как у Вагнера в этой книге, лишь у Шопенгауэра в «Мире как воле и представлении» сказано о музыке нечто ценное» и в некоторых фрагментах – даже «самое глубокое»⁵⁴⁸. Возможно, «Бетховен» – ключ к вагнерианской метафизике Г. Малера.

⁵⁴⁵ Bauer-Lechner N. Op. cit. S. 46. Сравним это признание с мыслью Р. Вагнера о специфике
музыкального творчества: «воля с самого начала ощущает в музыканте свое единство, превышающее
любые ограничения индивидуальности, – слух открывает для музыканта ворота, и в эти ворота к нему
проникает мир, он же проникает в мир. Все границы мира явлений заливает единый колоссальный
поток, и это вызывает восторг в душе вдохновенного музыканта – восторг, с которым ничто не может
сравниться» (Вагнер Р. Бетховен // Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 2. М., 1983. С. 203).

⁵⁴⁶ Малер Г. Письма. С. 294.

⁵⁴⁷ Указ. соч. С. 709,251.

⁵⁴⁸ Указ. соч. С. 158-159.

В этом эссе Вагнер объясняет трудности, встречающиеся при попытке понять процессы музыкального творения, которые, контрастируя с осознанно творческими методами, характерными для скульпторов, живописцев и в некоторой степени – поэтов, исходят из бессознательного. Дихотомия между сознательным и бессознательным была центральной для вагнеровского мышления; для ее развития он суммировал усвоенные из философии Шопенгауэра идеи. Он доказывал, что поскольку музыка является непосредственной манифестацией воли, для понимания музыки необходимо рассмотрение природы воли (бессознательного) и ее родственности сознанию. Поскольку внутренний мир воли не может быть связан непосредственно с сознательным миром, Вагнер, вслед за Шопенгауэром, считал, что он проявляется через сны.

Орган сна не может быть пробужден к активности путем внешних стимуляций, для которых мозг совершенно закрыт, и это может происходить лишь через пробуждающие сознание представления внутри организма. Имеющее пространственно-временные ограничения сознательное восприятие, по Вагнеру, происходит лишь через индивидуальное бессознательное, к которому человек может придти с помощью вневременной и внепространственной воли. Эта позиция приводила его к пантеистическому заключению, что через внутреннюю сферу человек родствен всей природе: в общении с природой «человек впадает... в состояние, подобное сну, и в этом состоянии он посредством слуха начинает воспринимать то, что было от него скрыто обманчивой рассеянностью зрения, – а именно, то, что его глубочайшая сущность составляет нечто единое с глубочайшей сущностью всего им воспринятого, и что только таким восприятием может быть действительно постигнута сущность вещей, вне нас лежащих»⁵⁴⁹.

⁵⁴⁹ Вагнер Р. Бетховен. М., СПб., 1912. С. 40. Схожая мысль в корреспонденции Г. Малера во время сочинения Третьей симфонии: «В ней вся природа обретает голос и рассказывает о таких глубоких пещах, которые можно постичь, наверное, лишь во сне" (Малер Г. Письма. С. 272).

Вагнер доказывает, что музыка исполняет роль, сходную со сном, представляя собой средство коммуникации между внутренней субъективной реальностью бессознательного и внешним объективным миром. Поскольку внутренний пассионарный мир не связан формирующими восприятие внешнего мира категориями времени и пространства, возникает проблема музыки как вида искусства-посредника между двумя этими сферами. Вагнеровский проект решения этой проблемы строится на «озвучивании» дихотомии сознательного и бессознательного. Утверждая, что звук – непосредственное выражение воли, он полагал, что слушатель ощущает непосредственный аффект на эмоциональном уровне. Поскольку разум не входит в этот процесс, Вагнер исключает звуки из субъектов кантианских категорий, объединяющих сознательные восприятия. По Вагнеру, музыка как комбинация и модификация элементарных звуков способна связать внутренний бессознательный мир субъекта с внешней бессознательностью объекта. «Воля кличет – и в ответном отклике снова познает себя; таким образом, клик и отклик становятся для нее утешительной, а затем и восхитительной игрой, которая она ведет сама с собою»⁵⁵⁰.

Вагнер полагает, что в отличие от звука и гармонии как базовых компонентов музыки, независимых от времени и пространства, ритм основан на распорядке длительностей во времени и на этом основании связан с сознательным миром разума. На основе ритмического параметра музыкальной выразительности Вагнер ставит проблему, сопряженную с процессом секуляризации музыкального искусства. В полифонической музыке ведущего мастера строгого стиля эпохи итальянского Возрождения Дж. Палестрины ритм не довлеет над гармонией, осуществляясь как результат взаимодействия различных голосов полифонической фактуры; возникает «безвременная и

⁵⁵⁰ Вагнер Р. Указ. соч. С. 39.

беспространственная картина» как «духовное откровение» сущности религии. Впоследствии музыка заражается секулярным духом с его ритмически-конструктивной расчлененностью, становится сопряженной с миром разума, внешним миром явлений и отчуждается от своей истинной природы и цели: от музыки стали требовать функций произведений образного искусства – пробуждать наслаждение прекрасными формами» ⁵⁵¹.

Значение Бетховена, «великого чародея» для Вагнера,⁵⁵² заключается в преодолении этого принижающего музыку рационализма, проникшего в Германию из Франции и Италии: «именно «германский дух» <...> выступил против этой искусно руководимой всеевропейской порчи народного духа»⁵⁵³. Благодаря Бетховену, из средства развлечения музыка вновь стала открытием мира. По мнению Вагнера, как только германский гений победит чуждые влияния в музыкальной сфере и сбросит диктат рациональных условностей, новая германская музыка проложит дорогу общему культурному возрождению. Композитор считал, что следование этим установившимся условностям связано с влиятельностью французских и либерально-журналистских кругов и отравляет все уровни современной жизни. Программа культурного проникновения, которую вагнерианцы стремились прокламировать музыкально, чтобы перенаправить внимание к внутренней духовной сфере эмоций и таким образом преодолеть дисбаланс либеральной культуры, делала акцент на «чисто человеческом» начале. Таким образом надеялись вернуть человечество к единству с собой и к гармонии с природой.

⁵⁵¹ Указ. соч. С. 46-50. В «Казус Вагнер» Ницше посвящает разному этого блока вагнеровской философии музыки два абзаца: «Принцип: мелодия безнравственна. Доказательство: Палестрина. Применение: Парсифаль. Недостаток мелодии даже освящает...<…> Отважимся, друзья мои, быть безобразными! Вагнер отважился на это! Будем смело месить грязь отвратительнейших гармоний! Не будем щадить наших рук! Только это сделает нас – естественными...» (Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 536-537).

⁵⁵² Для Ф. Ницше подобным «чародеем» стал Р. Вагнер, хотя эта характеристика добавила к восхищению осуждение: достаточно вспомнить «Заратустру» и «Казус Вагнер».

⁵⁵³ Вагнер Р. Бетховен. С. 58.

В письмах Малера встречаются отголоски вышеизложенных мыслей. Например: «потребность высказаться музыкально-симфонически возникает только там, где царят смутные ощущения, у двери, которая ведет «в другой мир», – мир, где вещи не отделяются больше друг от друга местом и временем»⁵⁵⁴. О соотношении рационального и бессознательного начал в музыке в письме жене в июне 1909 года сказано: «с толкованием произведений искусства дело обстоит совершенно особо.<... >рациональное там (то есть то, что может быть постигнуто разумом) – почти всегда не основное, но, скорее, лишь покров, окутывающий их подлинный облик. – Как душа не может обойтись без тела (против этого ничего не скажешь), так и художник должен выбирать свои изобразительные средства из рационального мира»⁵⁵⁵.

Малер следовал намеченному в вагнеровской программе культурного возрождения типу связи слова и музыки: так как музыка взывает к эмоциям без посредничества разума, но не четко определяет объект эмоций, она нуждается в слове. «Вагнеровские» обертона имеет и отношение Малера к программности. Оно подробно изложено в письме Бруно Вальтеру (лето 1904): «Невозможно отрицать, что наша музыка охватывает «чисто человеческое» (всё, что к нему относится, а следовательно, и то, что принадлежит к области «мысли»). Тут, как и во всяком искусстве, дело идет только о средствах выражения и т.д. и т.п. Если хочешь создавать музыку, то нельзя стремиться живописать, рассказывать и описывать. Однако то, о чем говорит музыка, – то только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий). Против «программы» больше нечего было бы возразить (если к тому же она не является просто верхней ступенькой приставной лестницы); но высказываться должен музыкант, а не

⁵⁵⁴ Малер Г. Письма. С. 250. ⁵⁵⁵ Указ. соч. С. 644-645.

литератор, философ, живописец (хотя все они заключены в музыканте)»⁵⁵⁶. В вагнеровской дихотомии «людей зрения» и «людей слуха» симпатии Малера были, естественно, на стороне музыкантов.

Итак, Малер придавал композиции высочайшее значение, средствами симфонической музыки и слова создавая художественные миры, высшую творческую реальность. Не случайно в критической литературе его творчество в целом называют «философским» и «метафизическим». Впервые он ясно выразил видение этой творческой реальности в Третьей симфонии, что сам сознавал: «Моя симфония должна стать чем-то таким, чего еще не слышал мир!... Говорю тебе, в некоторых местах мне самому становится жутко и кажется, будто это сделал вовсе не я»⁵⁵⁷.

Сложнейшая I часть – основание «пирамиды» симфонической концепции – строится вокруг образа Пана (Вакха, Диониса) и определяется автором как «определенно самое дерзкое из всего, что я до сих пор замыслил». Возражая против репутации задумчивого «певца природы», Малер писал в 1896 году: «И никто, конечно, не знает, что эта природа таит в себе все, что только есть страшного, великого, но также и нежного (а ведь в целом произведении я хотел показать слушателю именно это в своего рода эволюционном развитии). Меня всегда очень задевает то, что большинство людей, говоря о «природе», думают всегда о цветах, птичках, лесном аромате и т.д. Бога Диониса, великого Пана не знает никто»⁵⁵⁸.

Композитор не мыслил себя вне природы. Отношение к природе послужило основанием для его типологии искусств. Гармония с природой, противоречие с ней (в страдании или отрицании) и иронически-юмористическое отношение объясняли для Малера суть возвышенного, сентиментального и трагического, юмористического

⁵⁵⁶ Малер Г. Письма. С. 498.

⁵⁵⁷ Указ. соч. С. 272.

⁵⁵⁸ Указ. соч. С. 278, 294.

стилей искусства⁵⁵⁹. В юношеских письмах именно природа освобождала Малера от страданий осознания лицемерности общества и зависимого положения искусства («Но вот солнце мне улыбнется – и лед в моем сердце тает, я снова вижу голубое небо и колеблемый ветром цветок, и мой язвительный смех разрешается слезами любви. <...> я стоял на горах, где веет дыхание Бога, и был в лугах, и колокольчики пасущихся стад погружали меня в мечты»⁵⁶⁰. Фридрих Лёр, вспоминая великолепные ландшафты родины Малера, песни и пляски богемских музыкантов, делал вывод: «Пережитое в ранней юности стихийное преклонение перед природой и тайной человека подготовило почву для творчества Малера и продолжало жить в его творениях»⁵⁶¹. Но вышеприведенные строки из юношеских писем полностью соответствуют общеромантической эстетике, приближаясь по стилистике к любимому композитором Жан-Полю. Дионисийское восприятие природы как некоего страшного, глубокого и в глубине своей радостного явления было связано в биографии Малера с прочтением эстетико-философского трактата Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Сквозь призму «дионисической» культурологической категории композитор воспринимал драмы З. Липинера.

Возникает вопрос: в чем конкретно заключается ницшеанская инспирация Третьей симфонии? Поэтическая цитата из «Так говорил Заратустра» ограничена масштабом короткой четвертой части. Финал с его образом всепримиряющей божественной любви⁵⁶² не имеет ничего общего с Ницше, как и «песня ангелов» из «Волшебного рога мальчика» в пятой части. Остается название симфонии, но и оно воспринимается в образно-личностной форме, как «веселая наука» преодолевшего

⁵⁵⁹ Малер Г. Письма. Воспоминания. С. 528.

⁵⁶⁰ Малер Г. Письма. С. 18.

⁵⁶¹ Указ. соч. С. 55.

⁵⁶² Эпиграф из «Волшебного рога мальчика»: «Отец, взгляни на раны мои! Нельзя, чтобы гибли
творенья твои!».

духовный и физический кризис Ницше, который щедро дарит миру рецепт своего выздоровления.

Отечественные исследователи творчества Малера не рассматривают симфонию в ницшеанском ключе (конечно, одна из причин сдержанного упоминания имени Ницше – не располагающий к этому идеологический контекст 1970 годов, когда подобная подоплека сочинения не улучшала его репутации). К.К. Розеншильд трактует симфонию в общеромантическом духе как «созерцание поэтически воссозданной картины универсума и совершенно отводит ее ницшеанское толкование. Он пишет, что ««Веселая наука» Ницше, вероятно, сыграла какую-то роль в возникновении произведения. Однако, в отличие от «Заратустры» Р. Штрауса, музыка в конечном счете совершенно преодолевает и снимает эту генетическую связь»⁵⁶³. И.А. Барсова, подробно анализируя симфонию с точки зрения интонационно-мотивной драматургии, новаторства инструментовки, уникальности формы, встраивает ее философские мотивы только в историю создания. Радостное и одновременно напряженно-драматичное становление природы, преодоление жизненным импульсом ее темной неподвижности вызывает аналогии с предисловием философа к «Веселой науке» (1886 год): «Она словно написана на языке весеннего ветра: в ней есть заносчивость, беспокойство, противоречивость, мартовская погода, нечто, постоянно напоминающее как о близости зимы, так и о победе над зимой...<...> «Веселая наука» – это означает сатурналии духа, который терпеливо противостоял ужасно долгому гнету... и который теперь сразу прохватывается надеждой, надеждой на здоровье, опьянением выздоровления⁵⁶⁴. Стихийность природы как важная философская тема симфонии объясняет включение в

⁵⁶³ Розеншильд К.К. Густав Малер. С. 144.

⁵⁶⁴ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 492. Малер называет радость «симптомом здоровья и творческой силы» (Малер Г. Письма. С. 143).

комментарий культурологической концепции соотношения аполлонического и дионисического начал ⁵⁶⁵.

Интонационно-драматургически обоснованный ницшеанский колорит имеют I и IV части. I часть построена на трех основных темах: главная партия (траурный марш) как воплощение хтонических сил, темных недр мироздания; связующая партия (хорал) как «верх» мироздания и побочная партия (праздничный марш-шествие) как прославление «земного» начала. Драматургически замысел композитора разворачивается от пробуждения тяжелой материи природы до торжества природных сил, вакхического шествия, которое, повинуясь своей самостоятельной художественной логике, по ходу сочинения трансформировалось из дионисического в шествие сатиров и Пана. Р. Штраус, дирижировавший симфонией в начале XX века, слышал в малеровском марше-шествии не лесных духов плодородия, а поступь первомайских колонн. Марш представляет собой танцевальную сюиту тем, к которой присоединяется песенная сюита из внутренне сближенных на основе маршевого ритма тем вступления и связующей партии. Композиция марша имеет пространственную трактовку: приближение «как из дальней дали» («Wie aus weiter Feme»), столкновение с символизирующими хтоническое начало «мотивами низвержения» и исчезновение. Марш – главный жанр части, доминирующий в творчестве Малера в целом, – звучит в ней три раза: в экспозиции, эпизоде-разработке (И.А Барсова определяет форму части как рондо-сонату) и в репризе. В марше эпизода-разработки шествие приобретает карнавально-игровой характер. В кульминации вакханалия показана полифоническим переплетением нескольких звуковых планов и грубоватым звучанием тем у валторн и труб в сопровождении

⁵⁶⁵ Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. С. 107.

«топота» ударных инструментов. Малер сравнивает этот образ с конюшней ⁵⁶⁶.

Дата добавления: 2015-06-28