Генри Пёрселл. Арканджело Корелли 3 страница

годаря basso continuo на органе или клавесине). Имитационна и первая, торжественная часть, имитационно и Vivace, с его легкой, в народном духе скерцозной темкой, фугированно Presto на более плавную, традиционную для этого склада тему. И лишь заключительное Largo — в духе характерной для Пёр­селла скованно-трагической сарабанды, с тяжело падающими синкопами — выдержано в чисто аккордовом изложении.

Медленное начало (Adagio, Maestoso, Grave) наиболее часто в трио-сонатах Пёрселла. Оно может носить различный ха­рактер— торжественно-величавый, внутренне-динамичный, раз­думчивый и притом более или менее широкий. Но всегда это — вступление к главному, как бы подготовка того, что последует дальше, и никогда не субъективное высказывание с лирическим или драматическим оттенком. В ряде случаев медленное вступле­ние отсутствует и первая часть идет в умеренном (Moderato) или быстром (Allegro, Vivace) движении. Но тогда она менее весома в цикле, и центр его тяжести намечается либо после нее, либо к концу произведения. В сонатах Пёрселла центр тяжести всегда хорошо ощутим — это самая развитая полифоническая часть крупного масштаба, которую композитор чаще всего называет канцоной (в 15 случаях из 22). В действительности же это не однотемная канцона, а выросшая из нее фуга. Название только подчеркивает традиционно-полифоническое проис­хождение главной части цикла ³⁸. По общему характеру пёрселловские канцоны в трио-сонатах очень многообразны: оживленные, подвижные, даже веселые чередуются с более напряженными, драматичными, полифонически сложными. И те­матизм их отнюдь не однотипен: он может носить и жанрово-бытовой, и традиционно-органный отпечаток, и более отвлечен­ный, и более драматизированный облик. Впрочем, одно здесь не характерно: углубление в лирические чувства. В центре тяжести у Пёрселла главное — движение, действие, активность разви­тия. Лирика полностью относится в сердцевину цикла, в его Largo, которое становится истинным лирическим центром цикли­ческой композиции.

Никто из современников Пёрселла не выделяет с такой яр­костью и таким творческим постоянством эту функцию средней медленной части в цикле трио-сонаты. Нередко Largo идет в дви­жении сарабанды, колоннами аккордов, на ³/₂ и тогда обычно носит строгий, важный, сдержанно-драматический или даже трагический характер в духе многих lamento y Пёрселла. Это ровное движение половинными длительностями часто встречается и у болонских композиторов в медленных частях сонат. Но у Пёрселла оно проникнуто большим эмоциональным напряжением и связано с большим многообразием психологических оттенков — от высокой экспрессии (в восьмой и девятой сонатах из второго сборника) до строгой созерцательности или спокойного раздумья.

³⁸ См.: Хрестоматия, № 14, 15.

Эта образная сфера стоит всего ближе к сарабандам Генделя. Но у Пёрселла есть и другие медленные части — более легкие, светлые, в духе менуэтов или грациозной, быть может сказочной лирики.

За единичными исключениями финалы в его трио-сонатах на­писаны в быстрых или очень быстрых темпах (Allegro, Vivace, Presto). И хотя они не отяжелены эмоционально, хотя в них господствуют образы динамичные и тематизм более жанровый, чем в первой быстрой части цикла, Пёрселл и в этих скромных рамках избегает какого-либо однообразия. Так, в финальном Allegro из второй сонаты после имитационного начала разверты­вается живое общее движение на основе остро ритмизованной, с жанровым оттенком, веселой темы. В четвертой сонате финал выдержан в духе той же диатонической гаммообразной пассажности, что и две первые части цикла. Пятая соната оригинальна тем, что центр ее тяжести перенесен в финал и состоит из вступитель­ного (к нему) Grave и быстрой полифонической канцоны с дра­матизированным пятитактным заключением (Adagio). Легкий, динамичный тематизм господствует в финале шестой сонаты. Интересна композиция цикла в девятой сонате, c-moll: имита­ционное Adagio — аккордовое Largo — полифоническая канцона и (после «переходного» краткого Adagio) финальное Allegro в движении сицилианы. В первой и второй сонатах из второго сборника финалы достаточно полифоничны, в седьмой сонате финал идет скорее в духе легкого менуэта, а завершается корот­ким Grave. Словом, финалы так же индивидуальны, как инди­видуален замысел каждой сонаты в целом. В принципе и компо­зиция цикла, и функции частей в нем вполне определились у Пёрселла, однако в этих рамках всякий раз возникают новые индивидуальные решения, как это мы наблюдали и в других жанрах его творчества.

Шестая соната во втором сборнике Пёрселла в действитель­ности является большой чаконой в g-moll. Короткая диатони­ческая тема в басу, движущаяся по ступеням в пределах сексты, ложится в основу композиции, очень развернутой, с нарастаниями динамики в процессе формообразования, очень органичной для Пёрселла, как уже отмечалось в связи с его творчеством.

Немецкие композиторы к концу века разрабатывают в области инструментального ансамбля и сонатную, и сюитную его линии. Сонаты для ансамбля привлекают внимание наиболее серьезных музыкантов, крупных полифонистов, авторов многих органных произведений, среди них Дитриха Букстехуде, Иоганна Адама Рейнкена. Одновременно в Германии продолжает свое развитие и сюита для ансамбля, которая постепенно разрастается до масшта­бов концертной пьесы со вступительной увертюрой. Уже в камер­ных сонатах Иоганна Розенмюллера (1667) перед танцами идет целая канцона, или «симфония» — как именует ее автор. В послед­нем десятилетии XVII века немецкая сюита для ансамбля (или малого оркестра) явно поддается французской моде, о чем порой

считают нужным заявлять даже сами композиторы. Это а большой мере связано с тем, что музыка такого рода звучит как концертная, застольная, развлекательная при дворах, где крупные и мелкие местные властители стремятся подражать французскому монарху и тщатся мечтать о собственном Версале.

Французские влияния очевидны в собраниях сюит Иоганна Каспара Фишера (под названием «Journal de Printemps», 1695) и И. А. Шмирера («Музыкальный зодиак», 1694). Сюиты Фишера написаны для семи инструментов (без обозначения), произведения Шмирера — для трех струнных инструментов, клаве­сина и баса. У того и другого после увертюр французского типа следуют танцы, среди которых всецело преобладают новые, мод­ные: менуэт, гавот, бурре, ригодон, канари, бранль. Правда, у Шмирера еще встречаются и традиционные аллеманда, куранта, сарабанда и жига, однако они уже не определяют композицию цикла в целом. С французскими театральными образцами связа­ны такие части, как Entrée, «Air des Combattans», марш. Помимо того в состав сюит входят: многочисленные рондо, а также пассакальи, чаконы, Жалобы, Мелодия, Эхо.

Необычайно характерна в тех условиях фигура скрипача и композитора Георга Муффата (1653—1704), выпустившего в Пассау два сборника своих сюит для струнно-смычкового ан­самбля (с basso continuo) под названием «Florilegium» («Цвет­ник», 1695, 1698). В обстоятельных, даже многоречивых предисло­виях к этим изданиям автор объяснил происхождение своего замысла, рассказал о намерениях, дал подробные указания исполнителям о характере ансамбля и стиле игры по французским образцам. Прежде всего Муффат подчеркнул, обращаясь к «благосклонному читателю, любителю музыки», что его пьесы сочинены в большинстве на французский лад и что этот их новый стиль заслужил при исполнении похвалы и одобрения со стороны знатных слушателей и выдающихся музыкантов. По словам композитора, он изучил этот стиль в пору его расцвета под руко­водством самого Люлли, будучи в Париже. Затем он познакомил с ним музыкантов в Эльзасе, Вене, Праге, Зальцбурге и Пассау. Далее Муффат уточнял, чт о именно он особо оценил у Люлли и что пока еще не умеют по достоинству ценить немецкие музыканты: естественную мелодичность, легкую и плавную певучесть, отсутст­вие излишних изощрённостей, экстравагантных украшений и слишком частых, резких скачков. О своих сюитах он сообщал, что они исполнялись при дворе епископа в Пассау как камерная и застольная музыка и как серенады. Говоря о происхождении программных заголовков к пьесам, композитор ссылается на конкретные поводы их возникновения (определенный объект, произведенное впечатление, случившееся происшествие, возник­шее настроение).

Любопытен в этом смысле состав сюит из второго сборника:

1. Увертюра. Выход испанцев. Air голландцев. Жига англичан. Гавот итальянцев. Менуэт французов. Второй менуэт.

2. Увертюра. Поэты. Молодые испанцы. Повара. Рубка мяса. Поварята.

4. Увертюра. Крестьяне. Канари. Дворяне. Менузт. Ригодон молодых крестьян из Пуату. Менуэт.

5. Увертюра. Выход фехтовальщиков. Привидение. Трубо­чисты. Гавот амуров. Менуэт Гименея. Менуэт.

Шестая сюита открывается Каприччо для выхода балет­мейстера. В седьмую включены «Выход Нумы Помпилия», «Балет амазонок» и другие части.

Не вызывают сомнения театральные импульсы для создания многих из этих пьес, во всяком случае балетные ассоциации. Вместе с тем реальная характерность их все же невелика. Желае­мое композитором не совпадает с производимым впечатлением. Пьесы в большинстве остаются лишь несколько стилизованными танцами, в несложном изложении «на французский лад».

Любопытно, что почти в то же самое время Муффат стремился подражать непосредственно Корелли, создавая свои concerti grossi (изданы в 1701 году). В них он придерживался принципа сюиты (как и Корелли в ряде своих концертов).

Эта принципиальная, провозглашенная опора композитора одновременно на французские и итальянские образцы представ­ляется своего рода крайностью, которая, однако, в тех истори­ческих условиях была до известной степени симптоматичной: и Люлли, и Корелли действительно оказали значительное влияние на развитие инструментальной музыки рубежа XVII—XVIII веков, что нашло свое отражение и в позиции Франсуа Куперена. Георг Муффат только упростил и как бы обнажил наметившуюся тенденцию, сведя творческие задачи до подражательства.

Дата добавления: 2015-06-28