О «записках оперного певца 34 страница

<Стр. 471>

жадна и исключительно восприимчива. Память у него была отличная. Литературой он специально не занимался, но был очень начитан и, по выражению С. И. Мамонтова, «жрал знания и всякие сведения». Живописи и архитектуры он специально не изучал, но выставки и музеи посещал часто и задерживался там подолгу. О его теснейшей дружбе с выдающимися художниками также хорошо известно. Любил он очень и русскую старину.

Один из театральных администраторов И. М. Руммель рассказывал мне, что, когда он в начале 1920 года привез Шаляпина на два концерта в Псков, то ему с трудом удалось достать автомобиль. Однако Шаляпин заявил:

«Что вы! Тут Иван Грозный пешком ходил, а я буду разъезжать?»

Отмахав без малого три километра, он подошел к Псковскому кремлю и принялся его осматривать. В тамошнем Детинце есть башня, с которой, по преданию, опричники сбрасывали вниз изменников. У Шаляпина из-под ног катились камни, его упрашивали не рисковать жизнью, но уговорить его не лазить наверх было невозможно. Он взобрался на башню и оттуда глянул вниз.

Историю, прошлое своей родины, он любил страстно и умел жить в нем.

Некоторые считали, что Шаляпин родился гениальным трагическим актером и не стал им только потому, что сверх всех полагающихся драматическому актеру данных природа наградила его замечательным голосом и незаурядной музыкальностью.

Казалось бы, отмеченные мной выше выдающиеся изобразительные способности Шаляпина, так обогащавшие его рассказы, его исключительная пластичность, мимика, фигура, жесты и другие щедро отпущенные ему дары, его декламация, как будто совсем без нот и вне тональности, так поражавшая в сцене с курантами («Борис Годунов»), должны были убедить меня в правильности такого предположения. Знал я и о том, что итальянцы не пощадили священного для них имени Сальвини и бросили его к ногам Шаляпина именно после сцены с курантами; что величайший мастер позы — знаменитый немецкий актер Поссарт сразу потерял свое мировое первенство в роли Мефистофеля, лишь только Шаляпин оживил бойтовского «Мефистофеля».

<Стр. 472>

И тем не менее два обстоятельства удерживают меня от того, чтобы разделить мнение, которое поддерживалось даже таким крупным авторитетом в области драматического искусства, каким был Ю. М. Юрьев. Нет! Тысячу раз нет! Если бы Шаляпин стал драматическим актером, он был бы, несомненно, очень крупным, выдающимся, в своем роде неповторимым артистом. Его техника обеспечила бы ему, вероятно, мировую славу. Но Шаляпиным, то есть артистом, намного превысившим все то, что театральное исполнительство знало и знает до и после него, Шаляпин не стал бы и, очевидно, сам не рассчитывал стать. Эту мою «еретическую мысль», как выразился один из моих корреспондентов, словами самого Шаляпина подтвердил в своих записях А. М. Пазовский («Шаляпин», т. 2, стр. 375 и 384).

Возможно, что его отпугивали и неудачные попытки читать или мелодекламировать. Так, например, в 1903 году он в концерте читал Манфреда, и рецензенты его разнесли, что называется, в пух и прах. Даже наиболее спокойная «Русская музыкальная газета» отметила, что чтение было «слишком условно, напыщенно, однотонно, за исключением одного-двух моментов» («Русская музыкальная газета», 1903, стр. 22). Суров был суд и других органов печати.

Шаляпин был честолюбив. Он очень ревниво прислушивался к голосу печати. Когда А. Р. Кугель, талант которого он очень уважал, сделал ему в рецензии какое-то замечание, он немедленно разразился многозначащим экспромтом:

Кугель, ты со мною лучше не бранись,
Да пониже ты Еремке поклонись.

В душе Шаляпин считал рецензентов мало компетентными людьми. От него я услышал своеобразный парафраз на саркастическое изречение Берлиоза.

— Берлиоз говорил, — сказал однажды Шаляпин,— что критики, рассуждающие об исполнительстве, — это кастраты, говорящие о страсти. А я скажу, что рецензенты, которые сами не поют или по крайней мере не играют на сцене, не понимают ни роли, ни партии.

Однако, как ни достойны были презрения бекмессеры из «Нового времени», моськи из «Веча» и прочей желтой прессы, обливавшие Шаляпина грязью за его передовые

<Стр. 473>

настроения, Шаляпин болезненно реагировал на то, что эти разбойники пера обзывали его фигляром и босяком.

Когда антрепренеры Адама Дидура перед его первым приездом в Россию стали его рекламировать как единственного в мире конкурента Шаляпина, Федор Иванович пережил немало тяжелых минут. Я пел Рангони в спектакле Дидура в консерватории и отлично помню, как близкие к Шаляпину люди, в частности режиссер Д. Дума, не без изумления рассказывали в антрактах, что Шаляпин лишился покоя и часто на память цитирует наиболее хвалебные в адрес Дидура рецензии, высмеивая их и в то же время с возмущением ругая их авторов. Очень хорошо отзываясь о Дидуре, он тем не менее в связи с одной рецензией повторил чье-то изречение:

Орлам случалось ниже кур спускаться,
Но курам никогда до облак не подняться.

Так вот позволительно спросить: почему же Шаляпин ни разу не отважился сыграть какую-нибудь трагическую или сильно драматическую роль? Материально это было ему выгоднее: расходов по спектаклю было бы втрое-вчетверо меньше, а Шаляпин мог бы значительно повысить свой гонорар.

В такой же мере драматический спектакль, должен был рассуждать Шаляпин, мог бы увеличить и его славу.

В самом деле, знает ли история случай, когда бы один и тот же артист мог выступать в опере и в драме с одинаковым успехом? Неужели же честолюбивому Шаляпину не хотелось бы украсить венец своей славы еще одним ярким бриллиантом?

Не мог Шаляпин бояться и того, что игра в драматическом спектакле отразится неблагоприятно на его голосе. Мы знаем, что он этого голоса не щадил. Он сам рассказывает, что был «неутомим, как верблюд».

Как видно из «Автобиографии», любовь к лицедейству, к сцене зрела в Шаляпине с раннего детства. Мальчиком он завидует базарному клоуну Яшке («Какое счастье быть таким человеком!»), его «выбирают дуэлянтом», потому что он умел «гнуть палку, как шпагу, делая ею всевозможные воинственные пируэты и выпады». На экзамене в школе он «покорил сердца учителей» тем, что прочитал «Степь» Кольцова и «Бородино» Лермонтова

<Стр. 474>

так, как «читают стихи актеры в дивертисментах». Отроком он любит пожары: «они всегда создают какую-то особую — яркую, драматическую — жизнь». Попав в театр, он так полюбил его, что «работал за всех с одинаковым наслаждением: наливал керосин в лампы, чистил стекла, подметал сцену, лазил на колосники, устанавливал декорации».

Ю. М. Юрьев упоминает даже, что Шаляпин собирался овладеть речевым искусством, постановкой голоса драматического актера на тот случай, если бы ему после потери певческого голоса пришлось перейти в драму. При его способностях ему для этого было бы вполне достаточно двух-трех месяцев.

Не мог он бояться и форсировки в речи: какой бы то ни было нажим, пересол, преувеличение чего бы то ни было (за исключением комических моментов) были чужды его художественной натуре. Его вкус и весь его артистический склад вообще не признавали насилия в искусстве.

Из той же «Автобиографии» мы узнаем, что он в молодости играл Разлюляева в «Бедности не порок», Петра в «Наталке-Полтавке» и самого Несчастливцева в «Лесе». Чего же больше? И опыт, значит, был.

Наконец, в пору своего участия в создании Ленинградского государственного Большого драматического театра имени А. М. Горького он брал на себя и роли Филиппа в шиллеровском «Дон Карлосе» и Макбета в одноименной шекспировской трагедии. Но на все предложения исполнить данное обещание и сыграть эти роли Шаляпин изрекал всегда одно и то же слово: «Страшно!».

Ему было страшно, и, как мне кажется, основания для этого страха у него были.

Его судьба сложилась таким образом, что пение, стихия русской народной песни воспитали его и пронизали все его существо.

Вернемся к «Автобиографии», и мы увидим, что прежде всего это повествование о пении, которое было спутником Шаляпина с его детских лет, которое стало содержанием всей его жизни.

На странице шестой мы читаем: «За работой мать всегда пела песни, пела как-то особенно грустно, задумчиво и вместе с тем деловито». На странице двенадцатой: «Отец, выпивши, задумчиво пел высоким, почти женским

<Стр. 475>

голосом». На странице двадцать четвертой: «Бывая на рыбной ловле или лежа на траве в поле, я пел, и мне казалось, что, когда я замолчу,— песня еще летит, живет»... «Хоровое пение я услышал впервые, и оно мне понравилось».

Маленьким мальчиком он идет пробоваться в церковный хор. «Я старательно «вытянул» за скрипкой несколько нот. Регент сказал: «Голос есть, слух есть» (стр.25*). На странице восемьдесят третьей мы читаем: «Огромными лебедями проплывали пароходы. Крючники непрерывно пели «Дубинушку». На странице восемьдесят шестой: «В Астрахани меня выручал немного мой голос».

Ему еще только пятнадцать лет, а он уже превращается в профессионального певца. Не важно, что он разбрасывается и поет то в церкви, то в оперном хоре, а важно, что «умел петь народные песни» (курсив мой. — С. Л.), за что «матросы меня очень полюбили».

В семнадцать лет он становится профессиональным оперным артистом. В таком возрасте, когда девяносто девять процентов будущих певцов еще задумываются, стоит ли вообще учиться, он «к завтрему» учит партию Стольника (в опере Монюшко «Галька»), за два дня готовит Фернандо («Трубадур» Верди). В восемнадцать лет он принимается за большую роль Неизвестного («Аскольдова могила»). И — поразительная самокритика! — он сразу же замечает, что говорит «по средневолжски, круто упирая на «о», и тут же решает, что «необходимо говорить по-барски на «а» (стр. 110).

Шаляпин еще не лев, но когти львенка уже растут. Его не только хвалит пресса, но от его пения «плачет навзрыд бандит Клык» и дает ему кличку «Песенник».

Шаляпину девятнадцать лет. Когда он в Тифлисе по-(чт в концерте сцену Мельника «Да, стар и шаловлив я стал», публика замирает в зале, а потом встает и разражается бурной овацией (стр. 154).

И тогда же, услышав сцену в корчме из «Бориса Годунова», Шаляпин вдруг почувствовал, что с ним «случилось что-то необыкновенное». Он пишет: «Я вдруг почувствовал в этой странной музыке нечто удивительно родное, знакомое мне. Мне показалось, что* вся моя запутанная, нелегкая жизнь шла именно под эту музыку.

* Страницы указаны по первому изданию.

<Стр. 476>

Она всегда сопровождала меня, живет во мне, в душе моей,—и более того: она всюду в мире, знакомом мне... Мне хотелось плакать и смеяться... Первый раз я ощутил тогда, что музыка — это голос души мира, ее безглагольная песня» (стр. 160).

Далеко ли этим строкам до замечательного описания Роменом Ролланом музыкально-психологических переживаний маленького Кристофа? Пожалуй, цитат достаточно.

Шаляпин родился гениальным певцом, и ни в чем ином он гениален не был. Его гений был, если можно так выразиться, в его «голосовой душе», в его голосовых тембрах, которые были цветами богаче радуги, оттенками ярче солнечных спектров, ясностью ощутимее солнечных лучей. Все вопросы его художественного бытия решались его певческим голосом.

Что же это был за голос?

Просматривая статьи крупнейших наших критиков, наблюдавших за становлением гения Шаляпина и его грандиозным ростом, нужно отметить присущую им всем одну и ту же особенность: за ничтожными исключениями, художественные эмоции, рожденные искусством Шаляпина, вызывали у людей музыкальной науки не придирчивость строгого научного исследования, давали им в руки не скальпель анатома, а краски художественного, образного, беллетристического, в лучшем смысле слова, изобразительства.

В самом деле, в рецензиях о Шаляпине почти нет детальных разборов ни самого его голоса, ни метода (или школы), которым он был обработан. Никто не распространяется о том, сидит ли у него звук в маске или зажимается связками («горлит»), выравнены ли у него регистры или отличны друг от друга, мощнее ли его голос — голоса того или иного имярека «ли нет и т. д. и т. п. Как ни существенно важно было бы изобразить в статьях первейшее оружие певца — его голос как таковой, — эта тема исчерпывается самыми трафаретными и не всегда верными определениями. Бас-кантанто ровного и бархатного тембра со слабоватыми низами и свободными верхами. Часто «попадающееся слово «баритон» мне представляется неуместным, некиим доказательством недостаточного внимания к определению шаляпинского голоса. Голоса определяются в основном не по диапазонам, а

<Стр. 477>

по тембрам, и здесь двойственность определения невозможна. Если бы это было не так, мы бы считали А. В. Секар-Рожанското и М. Е. Медведева за относительно тяжелые верхи баритонами, а баритонов М. Б. Сокольского или В. А. Томского (я называю только современников Шаляпина) за их беспредельные верхи — тенорами.

В начале своей карьеры Шаляпин действительно, как он сам рассказывал, «путался между баритоном и басом», пел Валентина в «Фаусте» и еще что-то. Но это было результатом его материальной нищеты, побуждавшей его к репертуарной всеядности. Когда он впоследствии, в зените славы, изредка брался за баритоновую партию Демона, для чего кое-что транспонировал на полтона вниз, а один раз даже не очень удачно выступил в партии Евгения Онегина, то это отнюдь не вызывалось художественными стремлениями: он делал товарищеское одолжение тому или иному хору в его бенефис и т. п.

Нет, Шаляпин был высоким басом, типичным бас-кантанто (высокий певучий бас) — и только. Он даже не был тем низким «центральным» баритоном, который ограничивает свой репертуар ролями Игоря, Руслана, Владимира Красное Солнышко, но не может петь Риголетто, Нелуско, не говоря о Жермоне, Фигаро и других подобных партиях. О своих неудачах в партиях Руслана и Владимира Красное Солнышко, спетых чуть ли не по одному разу, Шаляпин рассказывает сам. Запомним, кстати, что, не совладав с вокальной стороной этих партий, Шаляпин был и сценически неудовлетворителен, как любой рядовой певец, который теряет все свои изобразительные и даже музыкально-выразительные средства, как только партия ему физиологически не по голосу.

Бас у Шаляпина тоже не был всеобъемлющим: за отсутствием «профундовых» нот и при относительно слабоватых низах он был вынужден очень скоро отказаться от партии Кардинала в опере Галеви «Жидовка», от Бертрама в «Роберте-Дьяволе», а за партию Марселя из «Гугенотов» никогда и не брался. В партии же Кончака («Князь Игорь») он кое-какие низкие ноты пунктировал.

При малозвучных, своеобразно как будто чуть-чуть сипловатых низах голос Шаляпина, начиная с низкого си-бемоль, шел вверх, наполненный «мясом» до предела, то есть был максимально полнокровным в габаритах именно

<Стр. 478>

басовой тесситуры. Мне не довелось слышать, чтобы Шаляпин взял когда-нибудь на сцене верхнее соль (в партии Томского, единственной в его репертуаре, которая эту ноту включает, я его не слышал), а ноты фа и ми при всей их замечательной звучности ему иногда, при малейшем недомогании, не удавалось держать на должном количестве колебаний, и они, случалось, звучали чуть-чуть ниже. Полнозвучными двумя октавами да еще с запасом, чем отличаются выдающиеся голоса, Шаляпин не располагал.

Остановился я на этом так подробно помимо всего прочего и потому, что Шаляпин побаивался высоких тесситур и не шел ни на какие эксперименты. Так, например, Э. А. Купер пытался приспособить для него партию вердиевского Фальстафа, но на спектакль Шаляпин так и не отважился. Не рискнул он взяться и за вердиевского Макбета, хотя мечтал об этом. Не из-за отдельных высоких нот в «Фальстафе» или в «Макбете», а из-за общей высокой тесситуры.

В. А. Теляковский даже свидетельствует в своей книжке «Мой сослуживец Шаляпин» (стр. 45), что Шаляпину очень хотелось спеть Руслана. Но он говорил, что очень боится верхних нот в арии «О, поле», то есть он боялся партии, которую сравнительно легко одолевали О. А. Петров, В. И. Касторский, В. Р. Петров и другие высокие басы. Между тем к Руслану он долго готовился, усиленно репетировал его с композитором А. Н. Корещенко, но петь его не рисковал.

Особой «стенобитностью» его голос тоже не отличался. Но он был большой, очень звучный и обладал достаточной силой, чтобы прорезать любой оркестр и выделяться на фоне любого ансамбля. Однако мощь шаляпинского звука была не природной, а являлась результатом исключительного умения Шаляпина распределять свет и тени при исполнении.

Вопреки элементарным правилам акустики, мы часто путаем звучность голоса и громкость. Не громкостью, то есть не физической силой, отличался голос Шаляпина, а акустическими качествами, звучностью и красками. Именно они являются основными возбудителями образного восприятия.

Когда Россини говорил, что певцу нужны три вещи: «голос, голос и голос», он объяснял это требование тем,

<Стр. 479>

что голос должен обладать способностью выражать все те разнообразные эмоции, которые заложены в самой музыке. Когда знаменитый певец и педагог Лямперти уверял, что тембр певца — это зеркало его души, он пояснял, что через тембр должно быть слышно до видимости отношение певца к изображаемому им персонажу или событию.

В «Телеге жизни» М. А. Бихтера (рукопись) я прочел о голосе Шаляпина следующие строки:

«Оттенок его голоса, в основном окрашенный в трагические тона, всегда слышавшийся из глубины существа его многоцветной, желанной правдивостью, заключал в себе как бы массу разнородных голосов, воплощавших трагическую сторону бытия русского народа, и звучал то трубным звуком, то жалобой, то примирением, то ужасом. Непреодолимым впечатлением этот голос захватывал слушателя, не оставляя ему частей внимания ни для чего другого»...

И в другом месте:

«Глубокая благодарность Федору Ивановичу живет во мне всегда за то, что он показал мне, что звук — это живой материал для выражения живых чувств; за то, что он показал мне концепции характеров, поэтические образы; за то, что зажигал меня своим творческим огнем; за простоту его пения; за то, что дал почувствовать выразительные краски русской речи и музыкальную сущность русского пения.

Впечатление от его исполнения осталось глубокое, оно захватило, потрясло меня новизной звукового мира. Такого голоса я не слыхал. На всю жизнь всего несколько таких явлений: Казальс, Никиш, Шаляпин, Шнабель в А-мольной сонате Шуберта, игра пианиста Горовица, и, кажется, все».

Резюмируем: голос Шаляпина чисто физиологически не был феноменом, как, например, голоса А. П. Антоновского, поляка Силиха или итальянца Наварини. Но, скажем это тут же, как художественный феномен, он звучал м шире, и мощнее, и звучнее, чем голоса названных певцов: этот голос был неповторимым. Мы часто говорили, что такого голоса никто из нас больше никогда не слыхал. И это верно.

Прежде всего этот голос извлекался из гортани без малейшего напряжения. На самых сильных местах напряжение

<Стр. 480>

связок, казалось, не выходило за пределы обычного состояния их при нормальном разговоре. Ни при каких условиях нельзя было заметить следов форсировки. Расширение дыхательной струи и сужение ее — вот все, что можно было угадать, но только угадать, а не воспринимать как нечто ощутимое или слышимое. Как компактный кусок теста под действием каталки легко превращается в тончайший лист, так же незаметно, без единого толчка, без ступенчатых перерывов звука, без «гакания» тоненькая полоса звука утолщалась и превращалась в звуковую лаву небывалой мощи. И как бы ни была длинна нота—ни одного «кикса», ни одной выщербины на идеальной линии, ни одного утолщения на полпути. Всегда и везде идеально расширяющиеся и сужающиеся вилки крещендо и декрещендо.

Термины для определения тембра: металлический, светлый, яркий и матовый — понятия очень растяжимые. Без сравнения рискованно поэтому говорить об основном тембре шаляпинского голоса.

Привлечем тембры первоклассных певцов — современников Шаляпина, в сравнительно недавнем прошлом хорошо известных в нашей стране: В. И. Касторского и И. В. Тартакова. Первый обладал тембром металлическим, второй — матовым. Шаляпинский голос находился посередине между ними: он был достаточно металличен и в меру матов. Отсюда родилось определение «бархатный», то есть мягкий, не колющий металлом; отсюда же всеобъемлющее и исключающее какие бы то ни было сравнения, чаще всего применяемое определение «шаляпинский», иначе говоря: неповторимый, единственный.

Так же мало, как о самом голосе, в рецензиях говорилось о технологии шаляпинского пения. И почти не встречалось критически подробных анализов его сценического поведения, методологического разбора его актерской игры, как это всегда бывает в театроведческой литературе, когда на сценическом небосклоне появляется какая-нибудь крупная звезда. Считалось, по-видимому, само собой подразумевающимся, что у Шаляпина все компоненты искусства певца и актера находятся на наивысшей ступени: иначе как бы мог он с такой головокружительной быстротой подняться выше всех известных до него в истории актерского мастерства крупнейших артистов?

<Стр. 481>

Но, невзирая на все это, и на солнце шаляпинского искусства были пятна, о которых надо говорить, особенно теперь, когда мы уже не находимся под его непосредственным воздействием. Может быть, это даже необходимо еще и потому, что современники наши судят о нем по граммофонным пластинкам, в своем большинстве очень далеким от совершенства, и нередко спрашивают, почему никто не говорит о тех «странностях», которые в этих пластинках наблюдаются.

Необходимо подчеркнуть, что особенно неправильное представление о шаляпинском пении до 1922 года дают записи тридцатых годов, когда Шаляпин, оторвавшись от родной земли, явно деградировал в области вкуса. Но, как сказано, случались пятна на солнце его искусства и раньше. Попытки разобраться в этих пятнах ни в какой мере не уменьшат ослепительного, яркого и творящего жизнь света.

Мне представляется существенно важным и своевременным отметить необходимость создания некоей «энциклопедии» шаляпинского творчества. К этой работе необходимо привлечь в первую очередь тех певцов и дирижеров, которые с ним работали. Пора заговорить о нем языком профессионалов. Их, к счастью, еще много, этих сотворцов Шаляпина, — однако их ряды с каждым годом редеют.

Для перспектив развития русской вокальной школы и выяснения ее генезиса было бы очень важно затронуть в этой «энциклопедии» вопрос о том, что же Шаляпин сохранил из предшествовавших ему методов использования чисто звуковых эффектов и что он привнес своего собственного, вместе с ним ушедшего в могилу, а также вопрос о необходимости для него музыкальных эмоций. Мне даже кажется, что Шаляпин всегда нуждался в музыкальном возбуждении эмоций и что этот процесс у него не автоматизировался,— иначе он вряд ли стал бы импровизационно менять ту или иную мизансцену или нюансы, темпы и даже градации силы.

Нужно сказать, что большинство шаляпинских современников в той или иной мере находилось под его влиянием. Шаляпину многие пытались подражать, но вскоре убеждались, что это безнадежно. Нельзя было подражательным путем достичь каких-нибудь художественных результатов. Все такие попытки вели к краху. Я даже не

<Стр. 482>

могу представить себе, чтобы на Шаляпина можно было создать какую-нибудь вокальную карикатуру: столь неповторимо было его пение.

В свое время мы прежде всего прислушивались к шаляпинской эмиссии звуков. Как Шаляпин открывает гортань? Опрокидывает ли он верхи в затылок или, наоборот, придвигает их к зубам, то есть «дает» в знаменитую маску? Подымает он ключицы или дышит диафрагмой? Не мешает ли ему язык, который иногда чуть-чуть вылезает вперед?

И неизменно приходили к заключению, что прямых ответов на это нельзя получить: чисто технические моменты тонули у Шаляпина в комплексе его исполнения. Здесь были налицо все детали разнообразных школ, хотя не было пестроты, и в то же время нельзя было говорить ни о какой единой школе, как немыслимо было допустить, что тут вообще никакой школы нет! Потому что, если сокровищница шаляпинских тембровых красок не имела себе равной, то так же своеобразна, богата и неповторима была его вокальная техника.

Что такое вокальная техника подлинного артиста?

Это способность выполнять все то, чего требует музыка, то есть: не только написанные ноты, но не написанное, а внутри музыки заложенное содержание, которое композитор слышал в своем воображении и которое исполнитель должен творчески пропустить через свою индивидуальность.

Объем средств вокальной техники не очень велик, но чрезвычайно разнообразен ввиду необходимости ее индивидуального развития в каждом отдельном случае. Вот почему эта техника дается в руки далеко не всем, даже при усиленном труде.

У нашумевшего в свое время голосом и школой тенора Д. А. Смирнова, у лучших учеников Эверарди — Тартакова или Образцова, у замечательных вокалистов, специалистов бельканто Сибирякова, Касторского и других мы всегда находили много общего в их школе пения с представителями той или иной вокальной манеры — при этом, согласно моде, обязательно итальянской. Мы сравнивали Смирнова с Ансельми, Касторского с Наварини, Сибирякова с Аримонди и т. д. Для любого из них неизменно лучшей похвалой считалось бы отдаленное сравнение с Баттистини, действительно для того времени величайшего

<Стр. 483>

мастера «смычка», бельканто. Но я прекрасно помню, что еще в те годы, когда авторитет итальянской школы для средней массы певцов был непререкаем, многие из нас на спектакле «Мария де Роган» с Баттистини про себя уже решали, что Баттистини местами (только местами) поет, как Шаляпин.

Эталон, по которому мы все тогда равнялись, потерял свою точность. Мне кажется, что именно Шаляпин был тем первым русским певцом, который всю вокальную технику, все виды школ и школок растворил в горниле своего пения до такой степени, что они перестали существовать как самостоятельно осязаемые компоненты певческого искусства. И не потому, разумеется, что Шаляпин идеальной школы как оружия художественного воздействия ни от кого не добивался получить и сам не выработал (хотя считал себя через своего учителя Усатова ученика Эверарди, «внуком Эверарди»), а потому прежде всего, что, проверяя гармонию алгеброй, то есть с точки зрения какой-то своей собственной строжайшей и совершеннейшей вокальной техники контролируя каждый звук в процессе исполнения, он тщательно стирал малейшие следы этой проверки, то есть снимал какие бы то ни было признаки вокальной школы как ощутимого компонента своего художественного воздействия на слушателя.

Можно быть уверенным, что Шаляпин родился с голосом, от природы хорошо поставленным. Ему не нужно было годами петь экзерсисы, чтобы научиться делать трель с четкостью колоратурного сопрано, легко делать пассажи, оттачивать любое стаккато, филировать любую ноту и т. д. Один раз разобравшись в этом арсенале и осознав его, он своим умением на лету подхватывать все, что ему может пригодиться, — от особенностей произношения любого иностранного языка до умения, когда нужно, скопировать в точности любой чужой жест, интонацию и походку — «схватил» все те премудрости, над которыми многие бьются годами.

Гёте еще в 1781 году писал Мюллеру, что «самый пламенный художник не смеет работать грязно, так же как самый пламенный музыкант не имеет права фальшивить». Шаляпин в своей работе несомненно мыслил так же —в общем, но о том, чтобы он годами работал над своей техникой, мы все же никогда не слышали. Единственное, что в этом смысле не далось, по-видимому, Шаляпину

<Стр. 484>

без должных упражнений (в данном случае гимнастика дыхания), — это умение подолгу не переводить дыхание. Об этом можно судить не только по тому, что Шаляпин в том же «Борисе», например, рвал на две части слигованные Мусоргским фразы: «В семье своей я мнил найти отраду» (перед «я» вдох) или «Готовил дочери веселый брачный пир» (вдох перед «веселый») — не исключено, что для него это было вопросом своеобразного нюанса, — но и по тому, что Шаляпин избегал петь в ораториях Генделя, Гайдна и других классических произведениях, в которых распевы тянутся на многие такты и требуют исключительно хорошо натренированного дыхания. По той же причине Шаляпин в ариях с быстрым темпом (рондо Фарлафа, ария Мельника и т. д.) иногда не выговаривал концы слов, а вместо этого брал дыхание. Ему случалось брать дыхание иногда даже в середине распева, в середине слова, но арию из оперы «Алеко», да и кое-что другое, он тем не менее заканчивал очень долгой ферматой.

В то же время Шаляпин отличался неутомимостью (чему не может содействовать короткое дыхание), если только не был простужен или, что на него действовало больше, не был чем-нибудь взволнован. И Горький, и Телешов, и Никулин, и другие мемуаристы рассказывают о том, как Шаляпин мог иногда часами петь в товарищеской среде по собственной инициативе. «Петь хочется»,— говорил он и из-под земли раздобывал рояль и аккомпаниатора.

Об одном экспромтном концерте Телешов в своих «Записках писателя» говорит: «Такого шаляпинского концерта мы никогда не слыхали».

Довелось и мне однажды присутствовать на подобном экспромтном концерте.

В начале 1919 года Шаляпин предложил мне перейти из Театра музыкальной драмы в Мариинский театр (ныне имени Кирова). Для «душевного разговора» и для «подробной пробы» он пригласил меня к себе домой. Ему не столько нужно было «прощупать» меня, так как я в течение сезона с ним выступал и он меня отлично знал, сколько хотелось, по-видимому, разубедить меня в моей приверженности к руководителю Театра музыкальной драмы И. М. Лапицкрму, чьим он был «принципиальным противником».

Дата добавления: 2015-06-28