Солисты и постановки 4 страница

<Стр. 669>

немецких) без стеснения отдавали постановке ТМД первенство по сравнению с виденными ими постановками Берлина и Мюнхена. Исполнение Шнеефогтом оперы в чрезвычайно обдуманных и в то же время значительно более привычного живых темпах побуждало некоторых критиков отдавать ему предпочтение перед крупнейшими вагнеровскими дирижерами, включая знаменитых Ганса Рихтера и Фишера. Исполнение оперы без купюр (спектакль шел почти шесть часов!), тонкая игра оркестра, звонкие, молодые, отлично выравненные голоса большинства хористов, образцовая слаженность труднейших ансамблей и особенно не имеющей прецедентов сцены драки, в которой на фоне сложнейшей фуги хора развертывается индивидуализированное выступление четырнадцати солистов, вызвали всеобщий восторг. От исполнителей колоссальных по размерам и требующих большого вокального и актерского напряжения главнейших пяти партий до мельчайшей роли какого-нибудь мимиста все было выверено и закреплено на музыке с почти идеальной точностью.

Огромное впечатление производили жизнерадостные массовые сцены: споры мастеров пения в первом акте, игры, шалости подмастерьев и драка во втором и, наконец, ликование цеховых мастеров в последнем.

С неослабным вниманием следили зрители за бесконечным рядом сольных и дуэтных сцен. Теоретические разглагольствования Котнера о значении табулатуры, формалистские споры Закса и Бекмессера и многие другие длинноты произведения благодаря живым музыкальным темпам, хорошей дикции большинства исполнителей и остроумнейшим мизансценам не только не вызывали скуки в зале, но воспринимались с живейшим интересом.

Превосходное декоративное оформление — точное воспроизведение церкви св. Екатерины в Нюрнберге, домика Закса и прочих особенностей древнегерманского городка, залитая ярким солнцем прибрежная долина, на которой происходит состязание певцов (невзирая на неудачное «небо»), — вызывало восхищение.

Ошеломляющим новшеством явились независимость хора от дирижерской палочки и индивидуально разработанные мизансцены буквально для каждого хориста. Как уже сказано, хор почти весь состоял из студентов консерватории, то есть из потенциальных артистов, каждый из которых был не только обязан по долгу службы, но и душевно

<Стр. 670>

хотел учиться и развивать все свои способности во всех возможных направлениях. (Многие и на самом деле со временем преуспели и вышли в ряды ведущих артистов или первоклассных компримариев.)

Большое оживление в общую картину вносили на редкость красочные костюмы. Особый интерес вызвали танцы последней картины: «неумелые» танцоры создавали на редкость хорошо организованную сцену непосредственного народного веселья.

Рассказывать подробно о мизансценах этого спектакля ввиду его необычных размеров не представляется целесообразным, тем более что опера выпала, к сожалению, из поля зрения советских театров. Но основные черты этой постановки нужно все же отметить.

Все было сделано без каких бы то ни было лукавых мудрствований, просто, естественно и почти в полном согласии с авторскими указаниями. Точно были учтены технические возможности недостаточно оборудованной сцены и заранее исключены какие бы то ни было потуги на трюки или трудно исполнимые эффекты. Даже прибытие нескольких лодок по реке было так ловко сделано, что и для последних рядов верхней галлереи вся техника осталась «закрытой книгой».

Ритмическая гимнастика, которую нам преподавал мосье Аппиа, была использована и учтена только в тех пределах, в каких она содействовала ощущению ритмизации внутреннего состояния действующих лиц. Тем удачнее эта ритмизация проявлялась в движениях коллективов. Например, в возмущенных вскакиваниях с мест одиночных и групповых ужаленных в своей косности «мастеров пения», в постепенном включении в драку перепуганных ночным скандалом обывателей, в появлении женщин в окнах вторых этажей, шествии цехов и пр. и пр. Замечательно по своей ритмической остроте проходила сцена серенады, когда Закс своими стукающими «метками» отмечал ошибки Бекмессера; в шедевр использования далькрозовской системы превратилась партитура немой сцены Бекмессера в первой картине третьего действия. Почти трехмесячная работа труппы с уже упомянутым мосье Аппиа и исключительное чувство меры, которое было свойственно Лапицкому, придали этому, по существу схематическому, методу Далькроза жизненность и полнокровность.

<Стр. 671>

Не могу не закончить этого описания упоминанием о том, что после наших первых двух сезонов, весной 1914 года, те же «Мастера пения» были поставлены на Сцене Мариинского театра и блестяще... провалились. Дирижер Альберт Коутс ни в чем не уступал, казалось, Георгу Шнеефогту, но он не сумел сделать быстрые темпы органичными и для Вагнера они превратились у него в суетливость. При прекрасном исполнительском мастерстве оркестр Мариинского театра играл скучно и даже тускловато. По поводу богатого голосами хора Мариинского театра писали в газетах: «Хоть бы один раз хор пел так, как поет хор в ТМД!»

Ставил спектакль Николай Николаевич Боголюбов, декорации писал П. Б. Ламбин.

Состав исполнителей первых ролей сам по себе превышал как будто состав ТМД, но в Мариинском театре к «Мастерам пения» подошли как к очередной постановке стиля «Гранд опера», а не как к праздничному действу, которым пронизана эта опера. В результате весь (пусть тяжеловатый) юмор произведения исказился, споры о законах искусства превратились в нудную перебранку. Массовые сцены были задавлены перегрузкой участников: толпами суетливо бегающих взад и вперед статистов, вереницами топтавшихся у всех под ногами детей; те и другие превратили народный праздник простого люда в бессмысленную толкучку...

Солисты? У П. З. Андреева не было одухотворенности, которой было озарено пение А. И. Мозжухина; Е. Э. Виттинг не поднялся до эпической гордости носителя новой идеи, которой проникся В. А. Левицкий; не выдержал сравнения с относительно бедноголосым П. М. Журавленко певший свои монологи, как арию из «Эрнани», Л. М. Сибиряков и т. д.

Конечно, и в спектакле ТМД были отдельные недочеты — исполнительские, декорационные и даже режиссерские, но их было ничтожно мало и носили они характер не принципиальных ошибок, а случайных недоделок; их во внимание никто и принимать не хотел.

Сравнение, говорят, не доказательство, но печать считала долгом отметить, что Мариинский театр потерпел двойное поражение: ТМД не только первый осуществил эту замечательную постановку, но своим спектаклем доказал, что при отсутствии необходимого хорошего вкуса

<Стр. 672>

богатство и роскошь казенного театра превращаются в Доказательство художественного убожества.

С гордостью за свое участие в этом спектакле не могу не сказать о том, что посетившие на всю Европу нашумевший спектакль берлинские, лейпцигские и маннгеймские дирижеры и режиссеры зашли в мужскую уборную, где гримировались исполнители партий Закса, Погнера, Вальтера и Бекмессера, и начали свои комплименты с предложения всем, кто владеет немецким языком, приехать в Германию на гастроли.

Нужно признать, однако, что уже с третьей постановки в том же первом сезоне («Садко») репетиционный дух театра начал понемногу увядать: темпы постановок часто вынуждали театр к натаскиванию артистов, вместо того чтобы путем большой разъяснительной работы будить в них самих инициативу. Режиссерская мысль работала, однако, неустанно, и вряд ли можно обнаружить хоть одну постановку, в которой, нельзя было бы отметить какие-то тогда совершенно новые для оперного театра художественные принципы.

В «Мазепе» было сделано несколько мелких купюр внутри отдельных сцен, в частности ансамблевых. Драматургия оперы от этого только выиграла.

Заговор Кочубея (вторая картина первого действия) был поставлен в небольшой комнате с небольшим количеством хора, так как в заговоре, естественно, могут участвовать только очень близкие Кочубею люди. Вопреки указанию автора, женский хор после причитаний матери не уходил со сцены, а мимически участвовал в заговоре. На него в своем призыве и опиралась Любовь.

Донос писался Кочубеем тут же. Заглядывание через его плечо некоторых участников заговора, обращение Кочубея к Искре и Андрею как бы за советом делали сцену очень естественной.

Казни в старых операх почти всегда происходили на сцене: эшафот в «Жидовке» утопал в языках пламени, Кочубею и Искре нередко рубили головы на высоком эшафоте, дабы всем было хорошо видно, хотя по ремарке Чайковского толпа должна закрывать палачей. Пожалуй, впервые в истории оперных постановок эта «соблазнительная» натуралистическая деталь оперного зрелища была убрана.

В ТМД сцена представляла на первом плане хату с

<Стр. 673>

палисадником, в котором копошился Пьяный казак. Его пьяная песня «на собственной территории» долго никого не трогала, и это было естественно. Да он и сам долго никого не замечал.

За хатой поднимался придорожный вал, на котором находилась толпа в ожидании казни. За валом было поле, заполненное народом.

Кочубея и Искру вели по полю чрезвычайно медленно. Их пение начиналось очень далеко, остановка среди толпы была краткой, молитва заканчивалась на противоположной стороне сцены, за кулисами. Им вслед вытягивались головы, простирались руки. Только с аккордом при поднятии топоров толпа в ужасе шарахалась в сторону и вверх по валу. Одни отворачивались от страшного зрелища, другие бросались наутек.

Приготовления к казни воспринимались зрительным залом через реакцию толпы на сцене.

Партию Кочубея со мной в свое время очень тщательно проработал А. А. Санин. Лапицкий в общем одобрил рисунок роли и даже разрешил сохранить кое-что из деталей, хотя другим исполнителям их не предлагал. Сам он сделал мне одно ценное замечание. Когда я дошел до фразы: «О, ночь мучений!» — он сказал:

— Не надо играть, ничего не делайте! И не слезы только здесь нужны, а крик сердца! Вот так! (Он спел.) Но на максимуме звука, раскачивайте его! — Я повторил, и драматизм этого момента был особо отмечен печатью.

Недаром и мой учитель М. Е. Медведев и И. М. Лапицкий говорили: «Если хорошо спеть, то будет и хорошо сыграно!»

Такого же рода замечание было сделано Лапицким, когда тенора дошли до арии Фауста: «Какое чувствую волненье!»

— Заливайтесь соловьем, покажите бельканто, и вся задача будет выполнена, — сказал Лапицкий тенорам. — Тут за вас пение сыграет, — прибавил он через минуту.

Огромное впечатление оставляла сцена самосожжения раскольников в опере М. П. Мусоргского «Хованщина», хотя ни красных языков пламени, ни корчащихся или мечущихся в страхе фигур видно не было. Прямо перед зрителем стоял большой сарай с воротами, куда Досифей и его сподвижники заводили раскольников. Отроки тяжелыми засовами запирали их извне и уходили.

<Стр. 674>

Под несмолкаемое пение раскольников из щелей начинал пробиваться дым, и только за воротами появлялось зарево. Входившие маршем петровские стрельцы, потрясенные зрелищем, замирали на месте и в ужасе шарахались назад. Тут давался занавес.

«Хованщина» до ТМД ставилась неоднократно разными труппами и разными постановщиками, но. по слухам, удачный опыт реалистической и глубоко впечатляющей постановки был сделан только один раз Николаем Николаевичем Арбатовым в Москве задолго до открытия ТМД. При этом были допущены какие-то переименования персонажей, перестановки музыкального текста и значительные отступления от ремарок М. П. Мусоргского. Это причислило Арбатова к лику новаторов, но дальше этого дело не пошло.

От Лапицкого ждали острой постановки. И действительно, многое ему очень удалось. Так, например, новым было то, что Досифей не был старцем, а выглядел цветущим человеком около сорока лет. Его фанатизм от этого становился гораздо действеннее.

Вторая картина «Фауста» была расположена не только на двух планах, но и на двух разных плоскостях: терраса кабачка со столиками и прочей утварью — на одной, улица — на другой, этажом выше.

Декорация второго действия делилась на две части: комнату Маргариты и сад. Перенос действия в комнату давал ряд возможностей для более интересной отделки актрисой этой сцены.

Удачный постановочный прием был придуман для шабаша ведьм на Брокене. Хор и мимисты, расположенные на станках, были задрапированы темно-серыми и коричневыми балахонами из тюля под цвет и фактуру камня, что создавало иллюзию пустынной скалистой местности.

В дальнейшем «камни» превращались в живых ведьм, так как к балахонам были прикреплены маски, очень хорошо имитировавшие лица старых фурий. Маски эти находились на затылках действующих лиц, которые пели поэтому спиной к дирижеру. В известный момент вся эта масса поворачивалась лицами с красивым гримом в публику. С первым танцевальным па балахоны сбрасывались. Иллюзия превращения камней в ведьм, а ведьм в красавиц была полная.

<Стр. 675>

Постановке «Пиковой дамы» предшествовали два письма либреттиста оперы Модеста Ильича Чайковского к И. М. Лапицкому, которые я считаю нужным опубликовать.

Письмо первое.

«Город Клин, 25 мая 1914 года.

Многоуважаемый Иосиф Михайлович!

Будучи бессилен искоренить некоторые безобразные традиции в постановке «Пиковой дамы» на императорских и частных театрах, я особенно радуюсь тому, что, наконец, буду иметь возможность искоренить их при постановке на Вашей. Есть многое, кроме того, что я желал бы исправить и в либретто (конечно, не затрагивая музыки), а также передать Вам то, чем был недоволен мой покойный брат. Очень прошу Вас поэтому известить меня, где и когда я мог бы повидаться с Вами. Я нахожусь до августа безвыездно в Клину, и поэтому Вы можете мне дать знать сюда о времени и месте нашего свидания. Если Вы поедете куда-нибудь по направлению к Москве, то рад буду принять Вас у себя. Если же нет, то могу в крайнем случае приехать в Петербург.

Искренне и глубоко преданный Вам

М. Чайковский»

Письмо второе.

«Город Клин, Московской губ., 25 июня 1914 г.

Многоуважаемый Иосиф Михайлович!

Обстоятельства так сложились, что вряд ли нам возможно будет свидеться до осени, поэтому я решаю письменно изложить Вам те поправки и изменения, которые я желал бы видеть в постановке «Пиковой дамы» у Вас.

В первой картине нельзя ли во время грома и сцены наступившего дождя прибегнуть к трюку дягилевского «Золотого петушка», — т. е. заставить хор робко петь (но за сценой) и фигурантов действовать. В казенной постановке ужасно выходят эти взгляды хористов на палочку дирижера в ожидании вступления во время этой сцены.

В третьей картине: во-первых, я нахожу необходимым сделать существенное изменение. Ввиду того, что Герман кончает сумасшествием, что в опере уже есть его слуховая галлюцинация, я нахожу вполне естественным дразнение

<Стр. 676>

приятелей, всегда очень стеснительное для постановки, обратить сплошь в галлюцинацию. Нельзя ли для этого заставить Сурина и Чекалинского петь за сценой в рупор, чтобы выдвинуть ярче эти зловещие голоса?.. Последнее, вероятно, неосуществимо, но, во всяком случае, мне хотелось бы, чтобы поющих не было на сцене.

Во-вторых, нельзя ли сильнее, чем это делается обыкновенно, подчеркнуть встречу взглядов Графини и Германа после интермедии во время двух тактов пиу виво, причем Сурина опять заменить невидимым голосом.

В четвертой картине настоятельно прошу свиту приживалок уменьшить до минимума, не больше четырех. Этот хор в тридцать человек и в сценическом отношении бессмыслен и по интонации всего колорита этой сцены так грузен и громок! С почина Медеи Мей-Фигнер выхода в этой сцене Лизы установлены возмутительные. Она вбегает как ни в чем не бывало и скорее радостно приветствует Германа, точно забыв, что входит в спальню Графини. Исправьте это, бога ради!

В пятой картине я настоятельнейшим образом прошу Вас уничтожить безвкусный эффект адского смеха и беготни к столу за деньгами после ухода привидения. Музыка здесь выражает окаменелость ужаса, а отнюдь не суету.

Во всем остальном полагаюсь на Ваш вкус и опытность.

Я пришлю Вам на днях исправленное мною либретто, в некоторых местах попрошу исполнителей сообразоваться с ним.

В партитуре есть многое, что Петр Ильич исправил в тексте только ради Фигнера, сообразуясь с особенностями его пения, и что для других певцов совсем не необходимо, а между тем вошло в канон всех постановок «Пиковой дамы».

Есть и обмолвки первых исполнителей этой вещи, которые тоже стали обязательными. Так, например, Славина, перечисляя знатные имена при Людовике XV, потом говорит: «при них я и певала», когда нужно сказать: «при них и я певала»...

Конечно, все это пустяки... Но, впрочем, Вы слишком художник, чтобы не знать, как пустяки в отделке художественного произведения значительны.

Затем, конечно, прошу очень позволить мне присутствовать

<Стр. 677>

на одной из репетиций, дав мне своевременно знать, когда мне надо приехать в Петербург.

Примите мое сердечнейшее пожелание дальнейших успехов Вашего удивительного предприятия и уверения в глубоком уважении

М. Чайковский» *

Указания М. И. Чайковского были приняты во внимание.

Хор во время грозы в первой картине пел за кулисами, сцену вели мимисты.

На балу Чекалинский и Нарумов пугали Германа не через рупор, правда, но из задрапированной ниши.

Встреча Германа с Графиней была устроена таким образом. Мчавшийся через сцену гость на какую-то долю минуты загораживал ей дорогу. В это время по обе стороны оказывались Нарумов и Чекалинский, то есть лица, с которыми у Германа ассоциировалось воспоминание о трех картах. Герман пугался и своим движением пугал Графиню.

Приживалок выпускали не тридцать, как в «казенном» театре, но и не четырех, как предлагал Модест Ильич, а двенадцать, так как при меньшем их количестве хор совершенно не звучал. От его повторения театр вообще отказался. Выходам же Лизы была придана должная значительность.

Появление Графини в казарме было сделано следующим образом.

Один серо-бурый простенок в казарме был сделан не из холста, а из тюля и чуть-чуть просвечивался. Графиню, одетую и загримированную под покойницу, то есть в саване и белом чепце, подымали с пола на досках, как бы из гроба. Она не входила, вообще не делала ни одного движения, а медленно вырастала как бы из под земли.

В сцене у Канавки силуэт Петропавловской крепости со своим шпилем в перспективе на правой стороне Невы, темно-серый купол, еле освещенный дымчатой луной, и медленно-медленно ползущие серо-бурые облака придавали всей сцене зловещий характер и как бы предвещали самоубийство Лизы. Действие же происходило на левой стороне, в одной из полукруглых гранитных ниш набережной,

* Из архива В. И. Лапицкого.

<Стр. 678>

где стоят гранитные скамейки и имеются два спуска к воде.

Персонажи вели сцену то стоя, то сидя, то расхаживая.

Решив покончить счеты с жизнью, Лиза бросалась вниз по ступенькам к Неве.

Сцена самоубийства Германа была решена так.

Незадолго до самоубийства один из офицеров отцеплял шпагу с портупеей и бросал ее на диван, стоявший на авансцене у кулисы. Проиграв свою ставку, Герман, не отрывая взгляда от карты с изображением дамы пик, направлялся к дивану и внезапно замечал шпагу. Это вызывало его реакцию: «Что надобно тебе? Жизнь моя?» Постепенно выключался свет на сцене и в оркестровой яме, и спектакль заканчивался в абсолютной темноте.

ТМД в «Пиковой даме» стремился подчеркнуть показную пышность екатерининской эпохи. Отсюда большая роскошь бала с эффектным появлением царицы, спальни Графини и по тому времени непревзойденный по роскоши игорный дом (декорации Гранди). Очень красива была и комната Лизы.

Многое было списано со стен Ораниенбаумского дворца, костюмы были скопированы с хранящихся в музеях оригиналов.

Из декораций неудачен по замыслу и по исполнению был только боскет вместо сада в первой картине.

При постановке «Бориса Годунова» была сделана первая попытка театра в какой-то степени вернуться к первоначальному клавиру Мусоргского, хотя опера в целом шла в редакции Н. А. Римского-Корсакова. Дописанные последним две вставки для сцены коронации выпускались. Обычно пропускаемые во всех театрах рассказ Пимена о царях, рассказ Федора в тереме и отрывок «А, преславный вития» были восстановлены.

В постановочном отношении был проделан и один любопытный опыт.

Я уже говорил о том, что ТМД не располагал и не хотел располагать «проклятием любого театра», о котором так красочно писал Леонид Андреев, то есть статистом, который утром служит факельщиком на шикарных похоронах, а вечером изображает кого угодно в каком угодно спектакле. Возможная масса хора и мимистов в ТМД составляла максимум сто сорок человек, а для коронации Бориса даже на сравнительно небольшой сцене

<Стр. 679>

консерватории этим было не обойтись. Пришлось прибегнуть к особому эффекту.

Сцена коронации представляла внутренность Успенского собора. Все выходы бояр, рынд, свиты и самого Бориса делались из глубины к авансцене. По авансцене Борис проходил в боковую часть храма поклониться почиющим властителям.

В то время как центральная часть сценической площадки была залита светом, боковые приделы храма оставались в полумраке. Находившийся там народ все время двигался, и казалось, что там толчется по крайней мере тысяча человек, от которых главный придел недаром отгорожен стеной царских стрельцов.

По окончании церемонии царь и свита проходили в глубину сцены, где виднелась площадь перед собором.

Сцена коронации была разрешена чрезвычайно удачно, но нужно признать, что, отдалив хор от рампы, Лапицкий значительно обеднил его звучность.

Допрос Шуйского в тереме Борис с самого начала вел в состоянии крайней запальчивости, а на словах «Царь Иван от ужаса во гробе содрогнется» даже хватал Шуйского за бороду. Шуйский в результате пережитого испуга совершенно естественно переходил на более елейный тон.

Боярская дума представляла большой сводчатый покой, в который помимо боковых дверей из верхнего этажа вела широкая винтовая лестница. По этой лестнице, пятясь от преследующего призрака, со свечой в руках спускался Борис. С последним «чур, чур» он оказывался на сцене и в страхе замирал у лестницы, спиной к боярам, до реплики Шуйского. Откликнувшись на нее испуганным «а-а!» и уронив свечу, Борис как бы сбрасывал с себя наваждение и начинал свое слово к боярам как будто спокойно, но все же еще страдальческим голосом.

Трагизм его смерти увеличивался полным глубокого горя выходом Ксении, о котором я уже говорил.

Пресса очень резко отнеслась к тому, что хор во время коронации Бориса своими интонациями давал понять, что он славит царя из-под палки, и обзывала эти интонации «лаем».

Репетиции «Бориса Годунова» дали нам возможность— в который уже раз — оценить не только большое актерское мастерство Лапицкого, вызывавшее сожаление

<Стр. 680>

о том, что он из-за глухого голоса с носовым оттенком не смог стать актером, но и его прекрасные педагогические способности. Особенно ярко запомнился показ мизансцены монолога «Достиг я высшей власти».

«Нужно показать усталость Бориса, предельную подавленность его все же могучего духа», — говорил Лапицкий и, как бы беззвучно кряхтя, тяжело опускался в кресло боком к публике. Одну руку он медленно ставил на подлокотник и на нее ронял голову. Другая как бы непроизвольно скользила по кафтану и, качнувшись, повисала как плеть. Одна нога была согнута, другая вытянута. Через секунду вся его фигура изображала такое горе, такую подавленность, что на него было жутко и жалко смотреть. Внутренняя наполненность Лапицкого стала особенно ясна после того, когда басы, исполнители роли Бориса, фотографически точно воспроизведя все внешние детали, не сумели все же вызвать в нас ни такое сочувственное сопереживание, ни жуть, как только они начали петь.

Ретроспективно можно считать, что Лапицкий делал попытку сценическим действием вызвать соответствующее внутреннее состояние, но не нашел способа внушить исполнителям умение координировать этот процесс. Дальнейшие наблюдения вызывают у меня сомнения, возможно ли это вообще с певцами. Разрешу себе привести один пример из современного театра.

Как переводчик «Сицилийской вечерни» я в 1954 году присутствовал на многих репетициях этой оперы в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Опера в музыкальном смысле была хорошо отработана, и репетиции проходили с большим увлечением. Вел их Л. В. Баратов, опытный режиссер и отличный артист с большой практикой, воспитанник МХАТ, роли исполняли опытные, воспитанные в мхатовской системе певцы. Для них вопрос о координации сценического действия с пением теоретически отнюдь не был новостью. Баратов показывал безупречно, а результаты в девяти случаях из десяти были минимальны. И когда он однажды, замученный напрасными усилиями, крикнул в сердцах: «Имярек, да займите вы мозги у кого-нибудь хоть на пятнадцать минут!», — я про себя его поправил: «Не мозги, а сердце!». «Мозгов» у актера хватало на то, чтобы внешне воспроизвести весь

<Стр. 681>

рисунок роли, а вот «сердца» на переживание вселить в него Баратову не удалось. Потому что для внутреннего переживания и «мозгов» мало: нужно сердце... Без сердца никакого большого искусства не сотворишь, а им знать у певца трепетные чувства одним сценическим действием очень и очень трудно... Я был бы счастлив, если бы мне довелось воочию убедиться, что я ошибаюсь... Но это мимоходом.

Были две области, в которых ТМД в той или иной степени неизменно терпел поражения: в постановке фантастических, нереальных сюжетов и в переделках либретто, то есть в приспосабливании некоторых опер к своим требованиям.

Хотя в каждой из этих постановок проявлялась обычная заботливость об ансамбле, об историчности, о доступности спектакля неподготовленному зрителю, по-настоящему проникнуть, например, в социальный смысл былины о Садко или передать красоту светлых образов «Снегурочки» ТМД не сумел.

В сказочных или фантастических сюжетах прежде всего отсутствовало основное достоинство театра: стилистическое единство спектакля. Одни сцены давались в сугубо бытовых тонах, другие — в ирреальных.

Не принесла радости театру и постановка оперы Дебюсси «Пелеас и Мелисанда». Г. Г. Фительберг со свойственным ему большим талантом и общей культурой вложил в подготовку оперы много труда, М. И. Бриан была замечательной поэтичной Мелисандой, более чем удовлетворительно справились со своими партиями и ролями и все другие исполнители. Однако спектакль никого не зажег. Критика правильно отмечала, что Дебюсси «не выявляет сущности явлений, а только иллюстрирует их» (В. П. Коломийцов), что в опере «много изощренного вкуса и очень мало духовной силы» и что спектакль в целом некий «наркотический яд».

Незадолго до постановки «Снегурочки» я вел крупный разговор с одним критиком, который мне подробно разъяснил, почему Лапицкий не сумел справиться с «Садко» и «несомненно провалит «Снегурочку». Смысл его речей сводился к тому, что Лапицкий не постановщик-поэт, а прозаик. «Ему не по душе, а следовательно, не по зубам» высокая поэзия сказок вообще, сказки А. Н. Островского в частности. И Вагнер, если не «Риенцн» или

<Стр. 682>

«Мастера пения», то есть, если не жизненные сюжеты, ему, мол, тоже не удастся. Моему собеседнику удалось посеять в моей душе такие же мысли, и я высказал вслух свое согласие, не заметив, что Лапицкий поблизости. Он дал нам наговориться, потом подошел, очень любезно с нами обоими поздоровался и сказал:

«Григорию Николаевичу (Тимофееву) полагается быть обо мне такого мнения—на то он критик «Речи» (это был намек на недружелюбное отношение В. Г. Каратыгина, заведовавшего отделом музыки в «Речи», к усилиям Ла-пицкого насаждать в опере реализм; об этом выше уже говорилось), но вам я должен пояснить».

И в течение получаса Лапицкий, не любивший деклараций, подробно говорил все же об истоках народной сказки, о «триптихе» — солнце—урожай—жизнь, о том, что музыка «Снегурочки» это «весенняя сказка», то есть гимн вечной, радостной, без конца обновляемой жизни, о том протесте против темноты и угнетения, который лежит в основе замечательного произведения.

«Тема спектакля, — заканчивал он, — это радость жизни — и эта тема отнюдь не только тема сказки, а (и тут он резко повернулся к Тимофееву) тема бытия, того самого бытия, за отображение которого «Речь», да и «День» обзывают меня бытовиком».

Однако, как ни была своеобразно хороша постановка «Снегурочки» в ТМД, полностью преодолеть свое тяготение к прозаизмам Лапицкому удалось, по-видимому, только двадцать лет спустя, при постановке «Снегурочки» в Киеве. О ней «Правда» писала, что «это образец классической постановки», и я могу подтвердить, что постановка этой оперы в ТМД не стояла на таком высоком уровне. Не исключено, что Лапицкий — беспартийный, но глубоко верующий большевик — увидел в советском строе зародыш той счастливой жизни, о которой для своего царства мечтал Берендей, и сказка, превращаясь в быль (в бытие!), оказалась ближе его душевному складу.

Не лежал в фарватере рационализма Лапицкого и мистицизм «Парсифаля». Постановка была приурочена ко времени истечения тридцатилетнего запрета, который Вагнер наложил на сценическое исполнение этой музыкальной драмы. К ней задолго готовились и еще осенью 1912 года подписали контракт с дирижером Шнеефогтом. Когда последний заявил, что оркестр ТМД, на 85 процентов

<Стр. 683>

состоявший из молодежи, не имеет достаточно Sitzfleisch, то есть усидчивости, чтобы выдержать длинные ноты и медленные темпы «Парсифаля», в состав оркестра был влит весь гельсингфорсский оркестр, которым годами руководили Шнеефогт и Каянус и который отличался замечательным строем и дисциплиной.

Дата добавления: 2015-06-28