Литвиненко Н.А. Французский исторический роман первой половины XIX века: эволюция жанра. М.: УРАО, 1999. 1 страница

Анализ результатов

Максимальное растягивающее напряжение возникает в конечном элементе №11:

N1=30,660т/м²= 3,066кг/см²= 0,307МПа.

Прочность бетона на растяжение: R_bt=0,75 МПа.

N1=0,307МПа ˂ R_bt=0,75 МПа

следовательно армирование по расчету не требуется, устанавливаем арматуру из конструктивных соображений.

Максимальное сжимающее напряжение возникает в

конечных элементах №1 и №18:

N3= -37,117т/м²= -3,712кг/см²= 0,371 МПа.

Прочность бетона на сжатие: R_b=8,5МПа.

N=0,371 МПа ˂ R_b=8,5 МПа

следовательно конструкция выдержит приложенную нагрузку при наличии косвенного армирования.

Романтический мифологический роман: "Собор Парижской богоматери" Гюго

(с.133-161)

Шедевры искусства живут во времени, и по мере того, как оно дела­ет очередной "шаг", возникает потребность в новом осмыслении вре­менных и вневременных составляющих созданного некогда художественного мира и мифа. Ю.М. Лотман подчеркивал, что взаимоотноше­ние памяти культуры и саморефлексии строится как постоянный диа­лог: "...некоторые тексты из хронологически более ранних пластов вносятся в культуру, генерируют образ исторического прошлого, кото­рый переносится культурой в прошлое и уже как равноправный участ­ник диалога воздействует на настоящее. Но в свете трансформирован­ного настоящего и прошлое меняет свой облик". Семантика совре­менных литературоведческих подходов существенно меняет наши представления о прошлом. Новая оптика вступает в диалогические свя­зи со старой, — не отрицая, но преобразуя сложившиеся на ее основе художественные образы и идеи. Этот процесс интенсивно затрагивает сферу современного научного знания о XIX в., — того бесконечного диалога, который ведет в его контексте литературоведение с литерату­рой и историей, поскольку не только мы "всматриваемся в прошлое", но и оно "всматривается в нас", преобразуя нашу историческую па­мять. Эта оптика взаимоотражений приближает к нам шедевры ушед­шей эпохи, помогает им — и нам — противостоять разрушительному бегу десятилетий в качестве не только объектов, но и субъектов худо­жественного познания.

Долгая, более чем полуторавековая жизнь "Notre-Dame de Paris" (1831) не изменила его устойчивой репутации как шедевра француз­ского романтизма, но и не привела, как нам кажется, к адекватной оценке созданной писателем жанровой формы, ее значения в процессе становления и развития французского исторического романа XIX в.

Воспринятый современниками как творение гения "Собор Парижской богоматери" вошел в XX в. как романтический исторический роман с "сомнительной" жанровой репутацией. Исследователи увидели в нем проявление упадка, вырождения исторической романистики. Круп­нейший французский историк исторического романа Л. Мэгрон, как и Г. Лансон, опираясь на высказывание самого В. Гюго, охарактеризо­вавшего свое произведение как "плод воображения, каприз и фанта­зию", подчеркивает те черты и особенности "Собора", которые обла­дают нероманной, антироманной спецификой. В нем, по мнению уче­ного, "в ущерб внутреннему освещена только поверхность", вещный мир (les choses) живет жизнью более глубокой, чем люди, и вызывает больше интереса. "Живописное начало (le pittoresque) вытеснило ана­лиз, человек оказался поглощенным декорацией" и "исторический ро­ман почти превратился в оперу", — пишет Л. Мэгрон, обнаруживая в своем подходе отчетливую оценочную ориентацию на вальтер-скоттовскую жанровую модель исторического романа. Вслед за Л. Мэгроном, хотя и по иным соображениям, проявление упадка жанра в "Соборе Парижской богоматери" увидел и Д. Лукач. По его убежде­нию, в этом произведении Гюго французский исторический роман из­менил своей жанровой природе, став из средства познания историче­ской действительности в повод для извлечения актуальных политиче­ских и моральных уроков: "Историзм уступил место историческому маскараду (deguisement historique)". Устойчивая недооценка вклада романтизма в развитие романных жанров сочеталась с позитивистским, телеологическим подходом к решению жанровых проблем — не только на рубеже XIX—XX вв., но и в более позднее время. Исследователи — и французские, и отечественные — подходили к изучению французского исторического романа, в том числе "Собора Парижской богоматери" Гюго, с позиций историзма, стремясь вы­явить меру "точности", полноты, глубины, всесторонности воссоздания прошлого — на основании критериев, окрашенных нормативностью и упрощенным социологизмом. На этом пути особенно продуктивными оказались усилия Б.Г. Реизова, автора монографии "Французский ис­торический роман в эпоху романтизма" (Л., 1958), посвятившего рома­ну Гюго обширную главу. Однако и Б.Г. Реизов, сосредоточивший внимание на специфике историзма писателя, оставил в стороне роман­ное своеобразие "Собора Парижской богоматери". Традиционный под­ход к осмыслению перспектив жанровой эволюции французского ис­торического романа в XIX в. как явления, достигшего расцвета и за­вершившего свою историю в эпоху Реставрации, не способствовал верной оценке места и значения произведения Гюго в историко-литературном процессе.

Во второй половине XX в. в западном литературоведении по-прежнему преобладает скептическая оценка романной специфики жан­ра "Собора" Гюго. Так, литературовед М.Ф. Гюйар в предисловии к изданию 1959 г. пишет: "Отсутствие структурного единства вызвано отсутствием целостного вдохновения (unite d'inspiration). Гюго не сумел сделать выбор между историческим романом, идейным (a idees) и романом-поэмой".

Через пятнадцать лет автор комментария к одному из серьезнейших научных изданий "Собора" (Плеяды) повторит вердикт, вынесенный роману на рубеже XIX—XX вв.: "Это упадок (degradation) историче­ского романа". Однако жанровая многомерность, неоднозначность, "противоречивость" произведения Гюго продолжает вновь и вновь привлекать внимание ученых. В середине 60-х гг. все чаще делаются попытки осмыслить "Собор Парижской богоматери" как эпопею. Этот подход разделяет историк романа Рэмон вслед за Баррером и А. Тибодэ. Последний полагал, что под пером Гюго исторический роман пре­вратился в средневековую эпопею, грандиозную фреску, произведение панорамическое, "всеобъемлющее". Сам Рэмон усматривает признаки эпопеи не только в широчайших зарисовках жизни средневекового Па­рижа, но и в символической природе персонажей Гюго, воплощающих, по его мнению, абстрактные идеи: Квазимодо — уродство и доброту, Клод — вожделение и аскетизм, Феб — глупость и красоту.

Однако широчайший охват действительности в романе Гюго позво­ляет говорить скорее об эпопейности, чем об эпопее, а обобщающая символическая природа персонажей — более о романтической специ­фике образности, чем о жанре, о слиянии в структуре персонажей ис­торически конкретного и вневременного — антитетических начал.

Концепцию "Собора Парижской богоматери" как поэмы и эпопеи развивает автор одной из вступительных статей к четвертому тому полного собрания сочинений Гюго Поль Зумтор (1967). Он обнаружи­вает в структуре "поэмы" такое временное измерение, которое превра­щает ее в эпопею: сосредоточенность на действии, отправной момент которого не совпадает с конечным; движение от рассогласования про­тиворечий в антитезах к их стилистическому примирению. Парадокс и тайна получают разрешение в броске к будущему, которое "в этой по­эме воплощает не кто иной, как сам поэт". По мысли литературоведа, это тот тип эпопеи, который был хорошо известен в средние века и ко­торый называли, как это сделал и Данте, "Комедией". Исследователь вычленяет некие вневременные признаки жанра, накладывая их на произведение Гюго без учета исторически, эстетически конкретных способов и форм художественного мышления Гюго-романтика и рома­ниста, без учета присущей его произведению специфики романическо­го, характеризующей новое романное соотношение в нем лирического субъекта повествования и объекта — истории, жизни. Литературоведы, рассматривающие "Собор" как эпопею, следуют сложившейся еще в эпоху романтизма традиции расширенного понимания термина "эпопея", сохраняющего в массовом общественно-научном сознании — и в более позднюю эпоху — не только "Мучеников" Шатобриана ореол оценочности. Именно в соответствии с этой традицией современники называли эпопеей "Айвенго". Б.Г.Реизов отмечает, что в 1862 г., рецен­зируя "Саламбо", Сент-Бев относил к эпопеям в прозе и "Айвенго" и "Шотландских пуритан".

В 1960-е гг. в контексте широко развертывающихся структуралист­ских исканий возникают попытки осмыслить романное единство "Собора" на основе анализа неких сквозных, структурно организую­щих это единство тем и мотивов. В работе английского литературоведа Р. Грэнта центральной темой романа "Собор Парижской богоматери" предстает тема рока. Как и у предшественника ученого — его соотече­ственника В.Бромберта, эта тема осмыслена в качестве центральной на основе анализа узловой сцены романа, имеющей символическое значе­ние, в ней Клод Фролло наблюдает и комментирует действия паука, поймавшего муху. Эта сцена обоснованно проецируется исследовате­лями на многообразные сюжетные связи, на сюжетный механизм про­изведения, метафорику текста в целом. Мотив рока подводит иссле­дователя вплотную к проблеме мифа, специфики мифологизма Гюго. Однако Р. Грэнт, как и французские исследователи П. Альбуи, А. Пи, рассматривает мифологизацию в русле классических традиций фран­цузской мифологической культуры — или немецкого романтизма. При таком подходе закономерным становится вывод о том, что романтиче­ское искусство Гюго в "Соборе Парижской богоматери" не достигает "мифологического измерения", хотя и возвышается до символов. "Тем не менее, — считает литературовед, — роман является шедевром ис­кусства XIX века". Знаменательна оговорка "тем не менее". За ней просматривается устойчивая традиция, восходящая к ХIX в. Так, тот же А. Тибоде, вслед за Г. Лансоном, подчеркивал, что Гюго в "Соборе", "возможно, создал литературный шедевр исторической жи­вописи и, безусловно, обобщающий тип (roman-type) романтического романа, со всеми его достоинствами и недостатками". Глубокий и тонкий критик А.Тибоде верно почувствовал жанрово-типологическую специфику "Собора Парижской богоматери" как романа, воплотившего в своей структуре модель не только некой модификации исторического романа, но и романтизма в целом. Последнее — сближение, едва ли не отождествление романа и романтизма как будто уводит от решения жанровой проблемы, но на самом деле — приближает к нему, посколь­ку разные аспекты взаимодействия с миром, мифологизации входят в качестве конститутивных начал в поэтику и эстетику этого литератур­ного направления.

Однако, заметим, исследователи при всем разнообразии и глубине подходов не связывают жанровую природу произведения Гюго с про­цессами мифологизации, характеризовавшими французское социо­культурное сознание, французскую литературу 1820—30-х гг. Между тем романтизм, столь решительно порывавший с традициями ритори­ческой культуры, стремившийся постичь тайны микро- и макрокосма в их антиномическом, антитетическом противоборстве, создает, как из­вестно, новую структуру взаимосвязи литературы с читателем. Огром­ное значение приобретает не только прямое воздействие литературы на читателя, но и обратная связь с ним, преломление и моделирование его ожиданий, его тревог, его комплексов, его исторического опыта — созданных и создаваемых им социокультурных мифов. Этот аспект формирования романтического романного сознания — не на уровне массовой, а высокой литературной традиции, как нам кажется, недос­таточно учитывается при изучении процессов становления и развития французского исторического романа XIX в. Речь идет о влиянии мифосознания эпохи, его отдельных мифологем, мифомоделей на литера­турный процесс. И в нашем случае, в частности, о преломлении их, их роли в жанровой структуре "Собора Парижской богоматери".

Это важно и потому, что роман романтической эпохи, в том числе исторический роман и, в частности, "Собор Парижской богоматери"

Гюго были составляющими того мифотворческого процесса, который характеризовал общественное сознание и литературу в 1810—20-е гг. Один из крупнейших медиевистов XX в. И. Хёйзинга, разработавший новую, полемическую по отношению к сложившейся в XIX в. во фран­цузской традиции концепцию средневековья в своем классическом труде "Осень Средневековья", риторически восклицает: «И не вопло­щалась ли для большинства картина тех времен, наряду с книгами де Баранта, и в гораздо большей степени, нежели в них, в "Notre-Dame de Paris" Виктора Гюго. С этих страниц вставали страстные и мрачные образы. И у самих составителей хроник, и в переработке их материалов писателями-романтиками XIX века выступает вперед все самое темное и пугающее, что было в позднем Средневековье: кровавая жестокость, страстность и алчность, кричащее высокомерие, жажда власти и горе­стная обездоленность. Более светлые краски вносит пестрая, кичливая суета знаменитых придворных празднеств, с их напыщенным блеском затасканных аллегорий и чудовищной роскоши»96.

Здесь речь идет о влиянии исторического романа Гюго не только на научные представления, но и на общественное и эстетическое сознание всего XIX в. И. Хёйзинга подчеркивает моделирующую роль книги Гюго в формировании восприятия средневековья. Однако ученый од­носторонне трактует роман, не замечая, что темное и пугающее у писа­теля контрастно сопряжено со светлым и поэтическим. Увиденный в исторической ретроспекции XV в. предстал как этап развития к на­стоящему, свет которого сгущал, но и смягчал картины прошлого, ощущение роковой предопределенности развивающихся событий. Позднее средневековье Гюго вписывалось в новую эпоху как не изжи­тое, но изживаемое начало власти ананкэ — роковых сил над судьбой индивида и человечества. Прав П. Зумтор, отметивший "средневе­ковую константу воображения (fantasie)" Гюго, нашедшего уже в "Гане Исландце" (1823) то, что отвечало его могучему темпераменту, — сти­листику, тему, материал, образный строй (imagerie) средневековья. Сам Гюго в заметке, предварявшей полное издание романа в 1882 г., писал: «"Собор Парижской богоматери", возможно, открыл некоторые истинные перспективы понимания средневекового искусства, чудесно­го (merveilleux) в нем, до сих пор неизвестного одним и, что еще хуже, не признаваемого другими». К сожалению, поэт не упомянул здесь о своем долге автору "Мучеников" в трактовке этой проблемы.

"Notre-Dame de Paris" (март 1831 — декабрь 1832), опубликованный вслед за "Последним шуаном" (1829) и "Физиологией брака" (1829) Бальзака, "Красным и черным" (1830) Стендаля, не столько завершал эпоху становления исторического романа, сколько открывал новую эпоху развития романного жанра, когда, по мысли С. де Саси, "была найдена формула современного романа. Уточним, что "формул" такого рода было много, и Гюго нашел одну из них — очень емкую и своеобразную.

Уже преамбула к роману включает сознательный отказ автора от принципа объективности и объективизации, вводит в качестве исход­ного документа не мемуары, не рукопись, найденную кем-то, передан­ную или обнаруженную после забвения, а таинственное слово, само по себе являющееся мифологемой, — ананкэ, — слово-образ — таинст­венный "стигмат преступления или несчастья", "неведомой судьбы". Мотив преступления и/или несчастья, зашифрованный в слове, проду­цирует традиционный для романтической эпохи горизонт читательских ожиданий, воспитанный готическим романом, байронизмом, "неисто­вой" литературой, художественным опытом драматургии и романного творчества самого Гюго. Этот мотив органично вписывается в тот ми­фологизированный пласт социокультурного сознания, который вырос на этой основе, будучи питаем великими "мистификациями" револю­ционной и послереволюционной, в том числе наполеоновской и после-наполеоновской, эпохи. Тема преступления и несчастья, входящая как важнейшая составляющая в структуру человеческого ожидания на про­тяжении многих и многих веков, раздвигает читательскую аудиторию Гюго далеко за пределы своего времени, хотя, разумеется, в преамбуле она только задана — как мелодия, которой предстоит изнутри, опреде­ляя движение музыкальной темы, зазвучать в полную силу. "Хрупкое воспоминание, впечатление, загадочный след, оставленный неведомой рукой", предстают как исходный, поэтически воспринятый субъектив­ный первотолчок, мотив, породивший в сознании писателя его "фантазию" — целостный художественный мир. Л. Мэгрон упрекал Гюго в том, что он не извлекает внутренней логики из романного сю­жета — развивающихся событий, а как бы навязывает ее произведе­нию. Но романная структура "Собора Парижской богоматери" Гюго развертывается не по вальтер-скоттовским законам. Художественное

целое романа подвластно своему демиургу, организующему космос вымышленного — исторически и художественно достоверного и в то же время фактически недостоверного мира, в котором вступают в не­разрешимое противоборство абсурд и смысл, рок и провидение.

"Триста сорок восемь лет шесть месяцев и девятнадцать дней тому назад парижане проснулись под перезвон своих колоколов... Между тем день 6 января 1482 года отнюдь не был днем, о котором могла бы хранить память история" — так, вызывающе для исторического произведения начинает свой роман Гюго. Прошлое и настоящее, раз­веденные во времени, протекают в пределах общей топографии — то­гда и ныне существующего Парижа, — связующей в историко-лирическом видении поэта, пока подспудно, неявно, но по мере раз­вертывания сюжета все более органично — два временных пласта, две эпохи, вступившие в напряженный диалог: позднее средневековье — II половину XV в. — и современность.

Подобно многим писателям от Вольтера до Джойса, делающим ис­торическое время условным, едва ли не игровым, во всяком случае ро­манически обыгрываемым элементом художественного сюжета, Гюго избирает мнимо историческую дату — 6 января — "двойное праздне­ство, объединившее с незапамятных времен праздник крещения с праздником шутов". Романтически игровое в художественной концепции романа в значительной мере связано с разработкой истори­ческого пласта народно-смеховой культуры средневековья, в которой, как уточняет А.Я. Гуревич, смех "нередко является необходимым кор­релятом страха, долженствующим смягчить его и сделать переноси­мым". Смеховое начало в "Соборе Парижской богоматери" реализует­ся и в философских экзерсисах Гренгуара, и в танцах Эсмеральды, и — главное — в серьезно-игровой стихии авторского лирического потока — ассоциаций, размышлений, описаний — повествователя — поэта-романиста, свободно владеющего всеми красками исторической, ху­дожественной палитры и с наслаждением бросающего на свой роман­ный холст то яркую графическую деталь, то массовую сцену, сочетая сентиментально-идиллические мотивы с самым безумным гротеском и перемежая их обращениями к читателю, разрушающими иллюзию ис­торической правды и заменяющими ее иллюзией правдоподобия. Но игровое обладает двоемирной природой, — это и рок — ананкэ — мотив, заданный уже в самом начале и постепенно, но явственно наби­рающий силу, поскольку по мере развития сюжета все отчетливее на­растает ощущение невозможности что бы то ни было изменить в этом мире — ни случайность своего рождения, ни социальные институты власти, ни собственную душу. В этом обнаруживаются особенности эпохи позднего средневековья, осмысленные учеными уже в XX в. Д.Э. Харитонович подчеркивает убедительность трактовки позднего средневековья как "периода смерти средневековой цивилизации, не имеющей продолжения в последующих веках". В романе Гюго из замкнутого в себе и на себе средневекового мира, однако, переброшен тонкий мостик — символ и знак надвигающегося нового времени — открытие Гутенберга.

Гюго отдает дань жанровой традиции исторического романа 1820-х гг., иронически переосмысляя ее, когда сообщает, что "ничего примеча­тельного не было связано с этим днем: ни штурм пикардийцев или бургундцев, ни процессия с мощами, ни бунт школяров, ни въезд "нашего грозного властелина господина короля", ни даже достойная внимания казнь воров и воровок на виселице во Дворце правосудия...". Из иронического перечня не имевших места исторических событий видно, как Гюго внутренне сближает традиционно историческое (штурм, въезд королевской особы) с новым для него, для структуры его романа особенно значимым исторически обыденным, повседнев­ным, связанным с безымянной городской жизнью Парижа, его низовых пластов. В качестве детали, весьма важной в романном художествен­ном пространстве произведения, выступает приезд послов, уполномо­ченных подготовить брак между дофином и Маргаритой Фландрской. На первый взгляд, Гюго банализирует традиционно историческое, обесценивает его историческую семантику, почти растворяя историче­ское в повседневном. Но в структуре романа происходит и обратный процесс историзации обыденного и повседневного. Этим Гюго, как и исторический роман 1820-х гг. в целом, прокладывает пути литературе 1830-х гг., вносит свой вклад в становление новой специфики роман­ного и романического. Историзация обыденного вырастает у него на социальной почве — обрисовки того конфликта, между правящими слоями общества и третьим сословием, зерно которого заложено уже в экспозиции и проявляется в неудовольствии кардинала Бурбонского, вынужденного "из угождения королю" "скрепя сердце чествовать не­отесанную толпу фламандских бургомистров".

Утрачивая традиционную авантюрно-приключенческую или герои­ческую событийность, история, как и у Вальтера Скотта, но еще на­пряженнее, вбирает социальную семантику, заостряя актуальную для Гюго и Франции на переходе от Реставрации к Июльской монархии проблематику борьбы за демократизацию общества и улучшение по­ложения "самого бедного и обездоленного класса". Эта проблематика, как неоднократно подчеркивалось в работах отечественных исследова­телей, определяет романную и романическую функцию диалогов Жака Коппеноля с королем, народных сцен и движений в романе. И толь­ко косвенно — судьбу героев, в глубине которой кроется иной смысл, действуют другие законы. Исторические события, имена, даты выпол­няют важную, хотя и новую функцию: придают ореол исторической достоверности заведомо, подчеркнуто вымышленным героям и колли­зиям. За ними - пласт разумно постижимого мира. А.В. Карельский пишет: "Гюго в каждый момент знает, где в конкретном развитии че­ловечества и общества допущен просчет, вызвавший трагедию". Но когда "просчет" оказывается в механизме действия самой природы, ко­торая породила такое чудовище, как Квазимодо, он утрачивает рациональ­но постижимый смысл и вбирает в себя темное, смутное, роковое начало. В судьбе Клода "темное", роковое тоже прорастает из глубины не только историко-социального — средневекового, но и природного мира.

Романная и романическая специфика "Собора Парижской богомате­ри" сказывается и в экспозиции, и в кульминационных сценах осады, сочетающих исторические экскурсы, размышления и зарисовки с ши­роким, динамически развивающимся массовым действом, из которого выхватываются отдельные детали, реплики, сцены, фигуры. В сценах экспозиции романное приобретает черты "потока". Гюго нагнетает мо­тив бурлящего водной стихии: "La foule s'epaississait a tout moment, et, comme une eau qui depasse son niveau, commenfait a monter le long des murs a s'enfler autours des piliers, a deborder sur les enfablements, sur les corniches, sur les appuis des fenetres, sur toute les saillies de Г architecture, sur tous les reliefs de la sculpture...".

В описании доминирует стихийное, непредсказуемое начало, тот эпопейный размах, который в сцене осады Собора перенесен на фигуру Квазимодо. В обрисовке ее ощутимы элементы пародийно-величест­венного — по отношению к тем, кто движим желанием спасти Эсмеральду и лозунгом "Грабь!". Однако мнимо трагическое перерастает в подлинно трагическое благодаря титаническим усилиям Квазимодо, "пляске смерти", которая с его помощью разыгралась на подмостках этой сцены, сначала чуть-чуть трагической и в то же время буффонной, а потом страшной. В восприятии окружающих от действий Квазимодо "пахнет колдовством". Это Сатана, обрушивающий на их головы бал­ки, камни, расплавленный свинец. "Украшавшие (собор) бесчисленные изваяния демонов и драконов казались зловещими. В неверном свете костра они, казалось, явственно шевелились. Змеиные пасти как бы ухмылялись, драконы пронзительно визжали, саламандры, очевидно, раздували пламя, горгоны чихали, задыхались в дыму. И среди этих чудовищ, пробужденных от своего каменного сна бушующим пламе­нем и шумом, было еще одно чудовище, которое передвигалось и мелькало на пылающем фоне костра, точно летучая мышь, пронося­щаяся перед свечой". Квазимодо — душа Собора — чудовище среди чудовищ. Собор в этой сцене одержим языческими, адскими си­лами, и автор наделяет живущего в нем Квазимодо тем ореолом демо­низма, который скрыт в глубинных пластах его каменной летописи.

Роман первых десятилетий XIX в. во Франции не знал такой сво­бодной лирической структуры, в состав которой входили бы гротеск и буффонада, заставляющие вспомнить "Гаргантюа и Пантагрюэля", ис­торические описания, драматические сцены-диалоги без авторского комментария или в сопровождении его, архитектурные зарисовки, — "поэмы" с ярким живописным началом. Весь этот поток вбирает ро­мантическую стихию контрастов, постоянно меняющегося регистра голосов, авторской позиции. "И кто же этот человек, бледный, в чужом камзоле, что стоит возле подмостков? Увы! Дорогой читатель, это Пьер Гренгуар и его пролог. Мы о нем совершенно забыли", — Гюго взывает не к абстрактному "путешествующему парижанину", а к конкретному читателю, вовлекая его в процесс осмысления и воспри­ятия средневекового мира и судьбы своих героев. Он стремится при­близить прошлое к коллективному читателю: "Если бы нам, живущим в 1830 году, дано было мысленно вмешаться в толпу парижан XV ве­ка...". "Теперь вообразите себе". Романическое включает художественный эксперимент, вовлекает читателя в сотворчество с ав­тором, и потому дистанция во времени порой становится иллюзорной. Однако автор стремится сохранить двойной ракурс в оценке развивающихся событий — из прошлого и из современной эпохи. Так, реп­лика "Все это действительно великолепно!" передает точку зре­ния на мистерию самого Гренгуара, но и ироническую оценку повест­вователя, которая вырастает из соотнесения пьесы с окружающей ее стихией жизни — несоответствия искусственного аллегоризма с реаль­ным "спектаклем", участниками которого являются фландрские послы, французская аристократия, нищие, школяры и прочая публика Дворца правосудия. Иронический подтекст приведенной оценки легко угады­вается читательской аудиторией, не забывшей о "битве за романтизм". Иронизируя, Гюго сочувствует своему герою: "О, достойный Пьер Гренгуар!", и правы те исследователи, которые подчеркивают важную скрепляющую функцию этого персонажа в структуре романа, расширяющего и углубляющего картину эпохи, но углубляющего и диалогическое начало в структуре романа, несовпадение автора и ге­роя. В целом есть все основания говорить об использовании тради­ций и принципов романтической иронии как способа художественного осмысления исторической действительности, где лирический субъект повествования противопоставлен фигуре поэта — философа и чуть-чуть простака, напоминающего гофмановского Ансельма, что создает отдаленный аналог крейслерианы и муррианы. В романной структуре произведения соотнесены лирический субъект повествования и Грен­гуар, а в романической — серьезная, роковая стихия событий и отноше­ний — и заземленно-пародийный пласт обыденного — в сюжетных ли­ниях Гренгуара и Феба.

Вместе с тем вся стихия лиро-эпического повествования, вбирающая жанровый и стилевой опыт лиро-эпической романтической прозы от "Коринны" Ж. де Сталь и "Мучеников" Шатобриана до разнообразных "путевых картин", действительно приобретает эпопейный размах, ори­ентирована не на воссоздание образа повествователя, хотя он и встает со страниц романа, а на решение романных и романтических задач: об­рисовки и развития основного сюжетного конфликта — между смыс­лом и бессмысленностью жизни, судьбы, истории, тех сил, которые скрыты в ее глубине и ее определяют, — судьбу всеобщую и судьбу отдельного индивида — между роком и провидением. В жанровой структуре "Собора Парижской богоматери" это обусловило антиномию рациональной постижимости исторической эволюции — в ретроспективе — и прорастающего из того же исторического корня — по временной горизонтали — ощущения и осознания (тем же повествователем) вла­сти иррациональных, роковых начал над судьбой частного историче­ского индивида, которому окружающая его реальность еще менее под­властна, чем Людовику XI, — и всем "сильным мира" того. Так же, как не будет иметь однозначного и окончательного итога "диалог" Анжольраса и епископа Мириэля, Говена и Симурдена, нет в романе Гюго о XV в. однозначного решения этой проблемы. Диалогизм подобного рода в "Соборе" не нравственно-этический, социальный, как это будет в поздних романах писателя, но онтологический, связан с обращением к глубинным пластам бытия и человеческой судьбы.

Дата добавления: 2015-06-28