Лекция 1. Дидактика как наука и учебный предмет 14 страница

Майнор Уайт родился в Миннеаполисе (Minneapolis, штат Миннесота ). Начал интересоваться фотографией еще в детстве. В 1934 он заканчивает Университет Миннесоты (University of Minnesota), получив степень бакалавра естественных наук по ботанике. До 1938-го работает клерком в отеле в Портленде (Portland, штат Орегон ), будучи одновременно активистом местного фотоклуба; много снимает, выставляется и преподает. В 1939-м работает для Управления развития общественных работ (Works Progress Administration), cнимая береговые сооружения города. В 1940-1941 годах Уайт преподает фотографию в La Grande Art Center в восточном Орегоне. В 1943-м появляется его первая его статья "Какую фотографию можно называть творческой?" (When Is Photography Creative?) в American Photography. В 1941-м Уайт участвует в выставке Image of Freedom в МоМА, а в следующем году проходит его персональная выставка в Художественном музее Портленда (Portland Art Museum).

В 1942 – 1945-м Уайт служит в разведке армии США. Лишенный в это время возможности регулярно снимать, он пишет " Восемь уроков фотографии" (Eight Lessons in Photography). После демобилизации фотограф переезжает в Нью-Йорк, где изучает эстетику в Колумбийском университете у известного историка искусства Мейера Шапиро (Meyer Schapiro, 1904-1996). Одновременно Уайт сотрудничает с Бомонтом и Нэнси Ньюхолл и работает фотографом в МоМА. В это время он знакомится с Альфредом Стиглицем, Эдвардом Уэстоном и Полом Стрэндом. А в 1946-м по приглашению Энзела Адамса Уайт становится руководителем фотографического факультета Школы изящных искусств Калифорнии (California School of Fine Arts). Здесь он преподает до 1953-го, сделав факультет первым отделением художественной фотографии в истории США

В 1952 году вместе с Адамсом, Доротеей Ланг, Ньюхоллами и некоторыми другими коллегами Уайт основывает журнал Aperture, в котором вплоть до 1974-го занимает пост главного редактора. В 1953-м делает выставку " Как читать фотографию "(How to Read a Photograph) в Художественном музее Сан-Франциско (San Francisco Museum of Art); в 1953-57-м служит в должности штатного кураторора George Eastman House и редактирует журнал этого музея Image. С 1955 по 1964 годы преподает в Институте технологии Рочестера (Rochester Institute of Technology). С этого же времени и до конца жизни он ведет по разным городам США свой мастер-класс. В 1962-м Уайт выступает членом-основателем Общества фотографического образования (Society for Photographic Education), а с 1965 по 1974 годы преподает и устраивает выставки на архитектурном факультете Массачусетского института технологии (Massachusetts Institute of Technology, MIT).

В 1970-м в Художественном музее Филадельфии (Philadelphia Museum of Art) проходит главная персональная выставка Майнора Уайта. Тогда же он получает стипендию Guggenheim Fellowship. В 1975-м, за год до смерти от сердечного приступа, у Уайта проходит первая большая европейская передвижная выставка.

СОЦИАЛЬНЫЙ ФОТОДОКУМЕНТ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА

После войны в США наступает эпоха процветания с ее поверхностным материализмом и консюмеризмом -- и почти одновременно с этим маккартистская политическая реакция, развертывающаяся на общем фоне холодной войны между капиталистическим Западом и коммунистическим Востоком. Время выталкивает художников, писателей и фотографов из опустошающегося социального пространство в пределы частного существования. Однако в фотографии все это приводит совсем не к расцвету формализма, о роли которого уже было сказано, а к формированию широкой и стойкой альтернативы в виде суммы персональных точек зрения на окружающий (причем не природный, а именно социальный) мир, освоения материала из маргинальных общественных зон и ресурсов той формы массовой дилетантской съемки, которая получила расплывчатое название snapshot.

Снэпшот уже упоминался в лекциях по технологии ранней фотографии и документалистике XX века. Однако есть смысл остановиться на этой теме снова чуть подробнее, поскольку она имеет важнейшее отношение к особенностям эволюции фотографии рассматриваемого периода. Еще раз: снэпшот - это мгновенный снимок дилетанта, сделанный с руки (без штатива и с короткой выдержкой) на любительскую камеру с пленкой формата 35 мм и не очень качественным объективом. По большей части такой снимок лишен правильной, выразительной композиции, технически несовершенен и подвержен действию самых разных, но всегда не контролируемых фотографом обстоятельств (вроде действия света, дрожания рук, скошенной линии горизонта и т.п.). Кроме того, снэпшот-негатив обычно отдается в общедоступную лабораторию для стандартной массовой проявки и печати с сопровождающим ее произвольным (по отношению к качеству пленки и особенностям изображения) увеличением, отчего возникает непредсказуемый, но, как правило, удручающе скучный, лишенный индивидуальности отпечаток. Но при этом, с одной стороны, в бессознательном производстве механических образов способно возникнуть то, на что оказывается неспособен даже выдающийся фотограф – именно в силу цензурируемых им бессознательных импульсов, о которых "средний человек" просто не подозревает. С другой, аналогичным же образом работают технические или природные случайности, эффекты, которых избегает профессионал и не замечает дилетант. Именно в ресурсе случайности, в "голосе природы" психического и физического порядка заключена привлекательность снэпшота. По сути дела, его роль в истории художественной фотографии весьма сходна с ролями примитива и предметов индустриального происхождения в истории искусства, которая ценит их совсем не за то, чем они сами хотят быть.

Свойства снэпшота, сознательно используемые профессиональными фотографами, формируют разряд т.н. "непосредственной фотографии " ( о которой опять же шла уже речь в лекции о документализме), стремящейся выйти за пределы сложившихся стандартов съемки. Однако прежде, чем быть использованными с эстетическими целями, эти свойства находят применение в пресс-документалистике, мастера которой, в силу потребностей своей деятельности, в 1920-х переходят на малоформатные камеры и на съемку в ситуациях и временном ритме, весьма далеких от студийных условий. Техническое качество их фотографий резко понижается, а конечный продукт зачастую существует лишь в виде газетной или журнальной репродукции. Однако удивительным образом все эти ограничения, как выясняется, могут сделаться и полезными для творчества, хрестоматийным примером чего становится деятельность Анри Картье-Брессона (который – как уже говорилось – подобно многим своим коллегам, сам не печатает своих фотографий). Из условий своего профессионального ремесла он формирует особую персональную эстетику и даже создает ей теоретическое обоснование. Впрочем, американские фотографы послевоенного поколения, исходя из опыта подобной "бедной фотографии" и все более радикализируя ее, преемствуют Картье-Брессону как раз через отталкивание от его системы (как и вообще от гуманистически ориентированной пресс-фотографии середины века) и рассматривают эстетизм этого мастера уже как ограниченность. Эта новая традиция street-photography (которая совсем не обязательно есть буквально "уличная фотография" – скорее, съемка в общественных местах, изображение социальных сред и изучение жизни отдельных сообществ) переживает несколько этапов и по сути дела становится фундаментом фотографии уже нашего времени. При этом любопытно, что, будучи в целом чисто американским явлением, она в качестве неотъемлемого элемента включает европейский опыт.

Начиная обзор данной традиции, следует прежде всего остановиться на фигуре австрийской эмигрантки Лизетт Модел (Lisette Model, настоящее имя Elise Felic Amelie Seybert 1901-1983). Родилась она в богатой венской семье. Ее отец был итало-австрийским евреем, мать – француженкой. Образование Модел получает у частных преподавателей, учится говорить на трех языках и много путешествует. Музыка является важной частью жизни семьи: в юности Лизетт берет уроки у Арнольда Шёнберга (Arnold Franz Walter Schoenberg 1874-1951), а также несколько лет живет в кругу его друзей, собираясь посвятить себя музыкальной карьере. После смерти отца Лизетт переезжает в Париж, где продолжает музыкальное образование ("Все концентрировалось вокруг уха… в то время я не была обучена что-либо видеть"./ Everything was concentrated on the ear...at that time I was not trained to see anything). Здесь она выходит замуж за еврея русского происхождения, живописца Эвзу Модела (Evsa Model). Ее обращение к фотографии происходит, согласно легенде, по совету знакомого, ради получения более практичной профессии в ситуации нарастающей военной угрозы. С помощью своей сестры, работающей у фотографа, Модел учится проявлять и печатать. Тогда же начинает снимать для практики людей, обладающих визуально выраженным характером. В 1934-м, в Ницце, в гостях у своей матери, во время прогулки она снимает серию крупноплановых портретов – и эта серия принадлежит к лучшим ее работам. Активная жизненность запечатленных «буржуазных типов», часто гротескной внешности, сообщает фотографиям брутальную силу. Одновременно эти снимки полностью отражают и оригинальное видение фотографа, которое на протяжении всей ее дальнейшей творческой жизни практически не претерпевает изменений.

Модел буквально создает новый тип фотографии. Ее изображения производят впечатление сделанных почти в упор: с самого начала она нарушает одно из неписанных правил "настоящей фотографии" -- сохранять все изображение на негативе, -- и, напротив, подвергает его экспрессивной обрезке. Во многом подобная манера складывается в силу того простого обстоятельства, что Модел никогда не проходила последовательного фотографического обучения. Таким образом она избегает конвенциональности, руководствуясь лишь собственными наблюдениями и интуицией. И хотя Модел утверждает, что не является "визуальной личностью" (I am not a visual person), ее фотографии доказывают обратное. Некоторые из ее изображений, сделанных в Ницце, публикуются в 1935 году во французском коммунистическом издании Regards.

В 1937-м Модел отправляется в Нью-Йорк, чтобы вместе с мужем посетить его родителей, и остается там до конца жизни. Новизна визуальных впечатлений поначалу переполняет ее: "За полтора года я не сделала ни одного снимка. Я ослепла оттого, что все вокруг было слишком иное". (For a year and a half I took no pictures. I was blind because it was all too different.). По рекламному объявлению Модел пытается устроиться в фотолабораторию PM Magazine. Однако, увидев ее отпечатки, арт-директор PM Magazine Ральф Штайнер (Ralph Steiner, 1899-1986) вместо ожидаемого трудоустройства публикует в журнале ее фотопортфолио под названием " Почему пала Франция" (Why France Fell). Это название, кстати, Модел так никогда и не приняла ("Я знаю, почему пала Франция, и это случилось по множеству сложных причин. И, конечно, это случилось не из-за этих богатых буржуазных типов " (I know why France fell and it was for many complex reasons. It certainly was not because of these rich bourgeoisie types.), -- тем не менее после этой публикации перед ней открылись многие двери. Ральф Штайнер представляет Модел арт-директору Harper’s Bazaar Алексею Бродовичу, а тот приходит в восторг от ее работ. В результате она начинает работать для этого журнала, снимая в Нью-Йорке столь же интенсивно, как в Париже. В 1942 году Look публикует ее фотографии патриотического слета на открытом воздухе под названием "Их мальчики сражаются" (Their Boys are Fighting). Снимки Модел появляются также в Ladies Home Journal, Vogue, The Saturday Evening Post, Popular Photography, Modern Photography, U. S. Camera, Cosmopolitan и других изданиях.

В 1941-м в Фотолиге (членом которой становится Модел) проходит ее первая персональная выставка, а за ней следуют аналогичные экспозиции в Чикагском художественном институте (Chicago Art Institute) и в Дворце Почетного легиона в Сан-Франциско (San Francisco Palace of the Legion of Honor). Начиная с 1940-х годов, работы Модел, появляются на нескольких выставках в МоМА (сначала по выбору Бомонда Ньюхолла, а затем и Эдварда Стайхена), и ее персональная передвижная выставка более позднего времени также курируется этим музеем.

Именно прямая и брутальная манера ее съемки, контрастирующая с тогдашним американским стандартом "глянцевого" журнального изображения, привлекает к ней внимание. Она начинает пользоваться успехом сразу же, показав лишь немногочисленные первые опыты, такие же "неуместные", как фото одного из основоположников американской документалистики Джейкоба Рииса. Как и этот последний, Модел полностью осознает свою полную неспособность улучшить собственную технику. Ей ясно, что и ее видение, и ее сила заключаются в цельности манеры, базирующейся на свежем и сыром материале, а также на брутальном и лапидарно простом способе его подачи. Работая для Harper's Bazaar, она специализируется на противоречивых, нетипичных сценах: снимает малолетних преступников, жителей нижнего Ист-сайда, иммигрантов на Кони Айленд. Вместо попыток облагородить свои фотографии она неизменно делает сверхкрупные зернистые отпечатки, на которых образы выглядят еще грубее. И когда Эдвард Уэстон, откликнувшись на мощную энергию, исходящую из ее работ, спрашивает Модел, как она достигает подобного эффекта, та с вызовом отвечает, что просто отсылает негативы в драгстор на углу улицы для проявки и печати.

В 1951-м рыночный спрос на работы Модел начинает уменьшаться. В этот момент ее подруга Бернис Эббот, работающая в нью-йоркской Новой школе социальных исследований (New School for Social Research), предлагает Модел преподавать там фотографию. Так Модел становится выдающимся фотопедагогом; преподавать в различных учебных заведениях она будет до конца жизни.)

Вместе с Уокером Эвансом и Виджи Модел становится культовой фигурой для деятелей позднейшей американской фотографии, достижения которых основываются на ревизии образных критериев и стандартов качества фотографического производства предыдущей эпохи. После своего "неправильного" успеха в американской журналистике она превращается в столь же "неправильного" фотографического учителя, передающего свой неконвенциональный опыт следующим поколениям (самая известная ученица Моделл - Диан Арбус, трансформировавшая ее образовательный импульс в столь же оригинальную, но еще более сумрачную стилистику и образность). Подобный феномен выглядит знаком послевоенного времени, символом смены эпох, того, как теперь уже сама неконвенциональность начинает оборачиваться следующей конвенцией.

Однако при всей значительности роли Модел в формировании альтернативной фотографии, ее прямыми предшественниками являются двое других великих новаторов медиума - Уильям Кляйни Роберт Франк. При всей разнице их темперамента, манеры съемки и стилистики изображений, несмотря на тот факт, что даже географически их пути лежат в противоположных направлениях, черт сходства в карьере этих мастеров поразительно много. Оба они создают новый тип агрессивного и грубого, "нерамированного" изображения, фиксирующего встречу между невидимым фотографом и толпой, его растворяющей и игнорирующей. Не будучи ни репортажем (поскольку игнорирует текущие события), ни документальной или постановочной фотографией (поскольку происходит без предварительного плана), их фотография становится экстремальной вариацией на тему фотографического гуманизма. Оба они в своей деятельности связаны с кругом мастеров авангардного искусства, и также, подобно этим последним, используют свой медиум для экспериментирования и преодоления традиционных клише и говорят о нем не традиционным профессиональным языком, а в терминах художественного авангарда. Наконец, оба делают свой главный вклад в фотографию (в том числе публикуют программные издания своих изображений) за чрезвычайно краткий период в 3-4 года, чтобы затем перейти от фотографии к созданию фильмов.

Первый из них, Уильям Кляйн (William Klein, 1928-) более известен в Европе, чем у себя на родине в США. Родился Кляйн в Нью-Йорке. В возрасте 14 лет, после окончания школы, он начинает изучать социологию в City College Нью-Йорка, а во время военной службы работает карикатуристом в армейской газете. В 1948-м, оказавшись после демобилизации в Париже, Кляйн поступает в Сорбонну, а в 1949-м в течение короткого времени учится живописи у Андре Лота (у которого ранее учится Картье-Брессон) и Фернана Леже, чьи идеи оказываются для будущего фотографа гораздо более важными, чем искусство. Кляйн работает как живописец, выставляясь в различных странах Европы (свою первую выставку он устраивает в возрасте 23 лет), по заказу архитекторов создает фрески в нефигуративной манере. В 1952-м, изготовляя одну из таких фресок в Милане, он фотографирует свое произведение и неожиданно увлекается самим процессом съемки. Заинтересовавшись возможностями абстрактной фотографии, он даже публикует собственную книгу абстрактных изображений. Во многом фотография приходится ему по вкусу именно из-за отсутствия в ней в те дни пафоса высокого искусства.

В 1954 году, вернувшись в Нью-Йорк, Кляйн встречается со своим знакомым, тогдашним арт-директором Vogue Александром Либерманом, который интересуется его ближайшими планами. Кляйн отвечает, что хотел бы сделать книгу по своим свежим впечатлениям от Нью-Йорка -- этакий род фотографического дневника. По воспоминаниям фотографа, Либерман в ответ произносит: "Звучит интересно – мы сделаем порфолио и оплатим расходы".- И они оплатили – бумагу, пленку, лабораторный процесс, увеличение – все это было как-то сюрреалистично, странновато. Модный журнал финансирует фотографии, которые в то время были в высшей степени вызывающими и непубликуемыми, и хотя Либерману, кажется, они понравились, но никакого порфолио никогда составлено так и не было (...). В 1950-х было немного журналов, публикующих "серьезные" фотографии. Журналы по искусству этого почти никогда не делали, фотографические обычно были озабочены закатами, сморщенными старыми леди и рыбными портами, а Life и Look были Life и Look. И только в Harpers Bazaar вы могли, к примеру, увидеть снимки Брассая или Картье-Брессона. Сегодня Vogue стоит в супермаркетах на одной полке с Enquirer. Но тогда для многих Vogue был ежемесячной дозой культуры." (And he said, "That sounds interesting - we'll do a portfolio and foot the bill." And they did - paper, film, labs, enlarger - it was surreal and funny. Here was this fashion magazine financing photographs which were probably the funkiest and most unpublishable of the day, and although Liberman seemed to like them, that portfolio never got done. (...) In the 1950s, there weren't many magazines publishing "serious" photography. The art magazines almost never did, and photography magazines were mostly preoccupied with sunsets, wrinkled old ladies and fishing ports - and Life and Look were Life and Look. It was only in Harpers Bazaar, for example, that you could see pictures of Brassai or Cartier-Bresson. Today, Vogue is on the same rack as the Enquirer in the supermarkets. But then, for many, Vogue was the monthly shot of culture).

Так Кляйн на целых восемь месяцев оказывается погруженным в интенсивный процесс съемки. "Я воображал себя этнографом, рассматривая ньюйоркцев как исследователь должен был бы рассматривать зулусов, в поисках самого сырого снэпшота, нулевого градуса фотографии" (I was a make believe ethnographer: treating new yorkers like an explorer would treat zulus - searching for the rawest snapshot, the zero degree of photography). Его фотографии создают субъективно достоверный образ города-муравейника с брутальной, бурлящей жизнью, снятой в манере, абсолютно адекватной ее роению – в искаженной оптике, в упор и как бы наугад, под резкими углами, вырывая фрагменты из городской толпы. " Я совершенно сознательно пытался делать нечто противоположное тому, что делал Картье-Брессон. Тот делал снимки без вмешательства (в то, что снимал). Он был как камера-невидимка. Я же хотел быть видимым настолько, насколько вообще было возможно. Моей эстетикой была "Daily News". Я видел книгу, которую хотел сделать, впавшим в неистовство таблоидом, вульгарным, зернистым, перечерненным, с брутальным макетом, с кричащими заголовками" (very consciously trying to do the opposite of what Cartier-Bresson was doing. He did pictures without intervening. He was like the invisible camera. I wanted to be visible in the biggest way possible. My aesthetics was the New York Daily News. I saw the book I wanted to do as a tabloid gone berserk, gross, grainy, over-inked, with a brutal layout, bull-horn headlines).

Одновременно Либерман предлагает Кляйну работать для Vogue. Фотограф соглашается: "Мне не нравилась идея пытаться продавать себя как живописца, умасливая коллекционеров, кураторов... Мне нравилось зарабатывать на жизнь и параллельно делать исключительно то, что хочешь. Vogue и Конде Наст в то время поддерживали традицию культурного патронажа. Как бы там ни было, я чувствовал, что такие отношения были более удобными, чем выпрашивание субсидий" (I didn't like the idea of trying to sell oneself as a painter, buttering up to collectors, curators….I liked the idea of making a living with one hand and doing exactly what you wanted with the other. Vogue and Conde Nast, at that time, had a tradition of cultural patronage. Whatever, I felt this relationship was more comfortable than grant-hustling).

Клайн и существует согласно этому плану: "Отпечатки накапливались, я видел книгу, но издатели в Нью-Йорке ее не видели. Эх, это не фотография, это не Нью-Йорк, слишком черно, слишком однобоко, сплошные трущобы. А что, они думали, был Нью-Йорк? Так или иначе, я вернулся в Париж, нашел издателя, сделал макет, обложку, нашел типографию, пошел к печатникам" (The prints accumulated, I saw a book but editors, in New York didn't. Ech, this isn't photography, this is shit, this isn't New York, too black, too one-sided, this is a slum. What else did they think New York was? Whatever, I went back to Paris, found an editor, did the layout, the cover, the typography, went to the printers). В 1956-м его книга выходит в парижском издательстве Le Seuil с названием Life is Good & Good for You in New York William Klein Trance Withness Revels ("Жизнь хороша & Тем лучше для вас в Нью-Йорке Уильям Кляйн Транс Свидетельство Буйство"). В этом название "было поровну от Madison Avenue и заголовков в прессе. В последних трех словах заключалось все, что я обязан был сказать о фотографии тогда и, более или менее, потом. Случай (chance) = транс (trance). Свидетельство (witness) = свидетельство (witness). Буйство (revels) = откровения (reveals)" (Half Madison Avenue, half headlinese. The last three words said about all I had to say about photography then and, more or less, since. CHANCE = TRANCE. WITNESS = WITNESS. REVEALS = REVELS). А макет издания, исполненный Кляйном и ставший продолжением его индивидуальной манеры, непосредственно стыкует отдельные изображения друг с другом (кстати, Кляйн не боится резать собственные изображения – по той самой причине, что сам же их и макетирует), фактически превращая их в смонтированную ленту кинокадров и как бы предвосхищая позднейшие занятия автора кинематографом.

После выхода во Франции кляйновская книга сразу приобретает репутацию и уже в год издания удостаивается Prix Nadar. Однако она никогда не будет опубликована в США, хотя вскоре после французского издания появляется английское и итальянское. "Было много дискуссий, однако и определенный успех, (...) много статей на первых страницах газет, портфолио повсюду. В Японии она мгновенно стала культовой. Фотографический истеблишмент игнорировал ее. Но я не встречал в США в тот период фотографа, у которого так или иначе не было ее экземпляра" (There was a great deal of controversy, but a certain success, the Prix Nadar, lots of cover newspaper stories, portfolios all over. In Japan it immediately became a cult book. The photographic establishment ignored it. But I never met a U.S. photographer of that period who didn't somehow have a copy).

Вслед за своей главной книгой Кляйн делает серии аналогичных нью-йоркским документальных снимков в других больших городах и опять же публикует их в форме книг – о Риме (1958, публикация в 1960), Москве (1959-1961, публикация в 1964) и Токио (1961, публикация в 1964).

Подход Кляйна резко отличается от свойственного его коллегам-современникам и в том смысле, что он подходит к фотографии как к целостному процессу, который начинается со съемки и заканчивается лишь с выходом печатного издания. "Есть также одна вещь, в которой я в принципе расхожусь со всеми фотографами... в том, что они позволяют другим отбирать их фотографии и макетировать их. А также в том, что они позволяют другим писать о них. Все это, как я всегда чувствовал, неправильно. Я имею в виду, что они мошенничают. Мне кажется, что фотографический процесс есть нечто целое. Вы снимаете, вы отбираете фотографии, вы делаете с ними собственный макет, делаете книгу, берете на себя типографскую работу, делаете все, делаете текст, и все это становится книгой. То же самое я делаю в кино. Я никогда не был способен делать фильм по чьему-нибудь сценарию" (This is something, also, that I had against photographers generally.... that they would let other people choose their photographs, and they would let other people lay them out. And they would let other people write about them. All these things, I a1way's felt, were not fair. I mean, they're cheating. It seems to me that the photographic process is something that's complete. You take the photographs, you choose them, you lay them out, you do the book, you do the typography, you do everything, you do the text, and then it becomes a book. I do the same thing with movies. I've never been able to do a film with anybody else's scenario).

Все время своей блистательной практики 1950-60-х Кляйн работает для Vogue – до 1966-го. Как пишет Александр Либерман, " среди образов моды пятидесятых ничего подобного клайновским фотографиям прежде не случалось. Клайн тяготел к противоположностям, проистекавшим из сочетания огромного эго и мужества. Он был пионером в сфере использования теле- и широкоугольных объективов, открывавших нам новую перспективу. Он вытащил моду из студии на улицы". (In the fashion pictures of the fifties, nothing like Klein had happened before. He went to extremes, which took a combination of great ego and courage. He pioneered the telephoto and wide-angle lenses, giving us a new perspective. He took fashion out of the studio and into the streets) ". При этом отношение к моде у фотографа всегда остается двойственным и ироничным. Он одним из первых размывает границы между специализированной фэшн-съемкой и авторской фотографией, полностью отказывается от фиксации условных поз моделей и готов снимать только "реальные изображения, уничтожая табу и клише" (real pictures, eliminating taboos and clichés). Но х арактерно, что работа в области моды несколько приуменьшает подлинный масштаб его новаторской деятельности в глазах других фотографов.

В 1958 году Кляйн начинает заниматься кино, а в 1961-м практически забрасывает занятия фотографией за исключением немногих работ для газет и рекламы. Но и это прекращается к 1966-му, когда Кляйн целиком концентрируется на фильмах для кино и телевидения. Его самые известные ленты – "Кто вы, Полли Магу?" (Qui êtes-vous, Polly Maggoo?, 1966 ), " Вдали от Вьетнама" (Loin du Viêt Nam, 1967) (в работе над ним он сотрудничает с Аленом Рене (Alain Resnais, 1922-), Жаном-Люком Годаром (Jean-Luc Godard, 1930-), Крисом Маркёром (Chris Marker, настоящее имя Christian-François Bouche-Villeneuve, 1921-) и другими известными режиссерами), "Мухаммед Али, Величайший" (Muhammad Ali, the Greatest, 1969).

За 25 лет Уильям Клайн создает 20 фильмов (не считая 250 рекламных фильмов для телевидения), а в 1978-м частично возвращается к фотографии. У него снова выходят две книги – "Крупным планом" (Close Up) и "В фокусе и вне фокуса" (In and Out of Focus), а также в 1981-м проходит ретроспектива его произведений 1950-х в МоМА, которые возвращают ему репутацию великого новатора. Как пишет Джон Жарковски, "Клайновские фотографии двадцать лет назад были, вероятно, наиболее бескомпромиссными: бесстыднейшими, поверхностными, извращенными и предельно далекими от принятых стандартов формального качества. Они по-настоящему расширяют представление о том, как жизнь может выглядеть в изображениях. Они увеличивают словарный запас" (Klein's photographs of twenty years ago were perhaps the most uncompromising of their time. They were the boldest and superficially the most scrofulous - the most distanced from the accepted standards of formal quality.... They really extend what life can look like in pictures. They enlarge the vocabulary).

Дата добавления: 2014-01-03