К. Мейер. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время 1 страница

Пофантазируй, каким бы был мир, если бы человечество не проводило экспериментов?

Это интересно.

Можно ли задуть зажжённую свечу сквозь преграду в виде стекла? Оказывается, можно. Надо поставить зажжённую свечу позади бутылки, а самому стать так, чтобы твоё лицо отстояло от бутылки на 20-30 см. Стоит тебе теперь дунуть, и свеча погаснет, как будто между тобой и пламенем нет никакой преграды. Это происходит потому, что бутылка воздухом «обтекается»: струя воздуха разбивается бутылкой на два потока; один обтекает её справа, другой – слева; а встречаются они примерно там, где находится пламя свечи.

Используемый материал: Хрестоматия по истории физики.

Фрагменты кинофильма: «Укрощение огня», мультфильма «Незнайка на луне».

1.

Домашнее задание.

Возьми воронку концом трубки в рот и попробуй потушить через воронку свечу. Скорее всего – не потушишь. Конечно, ты не знаешь секрета. Ты направляешь раструб воронки прямо на пламя свечи и дуешь во всю мочь. Ты запыхался даже, а пламя не только не задувается, а наоборот, будто втягивается в воронку. Секрет этого опыта в том, что струи воздуха, выходя из твоего рта, текут по раструбу воронки и растекаются в стороны к краям воронки. Чтобы потушить свечу, достаточно слегка наклонить воронку так, чтобы пламя находилось напротив ободка.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Изучение жизни и творчества выдающегося современного композитора в принципе не должно вызывать больших затруднений: ведь эта музыка создается, можно сказать, на наших глазах, и даже если деятель искусства уже умер, то еще живы люди, которые находились с ним в непосредственном контакте, а доступ к первоисточникам вообще не составляет серьезной проблемы. Однако в случае с Дмитрием Шостаковичем дело обстоит совершенно иначе. С одной стороны, большую часть жизни он играл роль ведущего советского композитора, музыку которого исполняли, записывали и комментировали чрезвычайно часто. С другой же стороны, усиленная пропаганда его произведений десятилетиями определялась политической ситуацией, а информация, распространяемая о нем, была тенденциозной и даже лживой, в то время как доступ к документам — необычайно трудным, а нередко просто невозможным.

Своеобразие Шостаковича заключается еще и в том, что нелегко найти в истории музыки творца, в такой же степени обусловленного политическим, общественным и культурным контекстом. Он был композитором, столь крепко связанным с Россией, что трудно себе представить расцвет его таланта за границами его родины — в этом отношении он принципиально отличался от Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева, для которых Запад был не менее подходящим местом для жизни и работы, при условии, что их музыка находила там своих слушателей. Каждое значительное произведение Шостаковича обычно было откликом на конкретные события, происходившие в стране, так что его не без оснований называли «летописцем эпохи». И дело не только в сочинениях «к случаю», вроде Второй симфонии, написанной к 10-й годовщине Октябрьской революции, или оратории о лесонасаждении в пустынях, появившейся в ответ на директиву Сталина о преобразовании природы. Гораздо существеннее эмоциональная программность многих других произведений — крайне трудно поддающаяся аналитическому описанию, хотя и отчетливо ощущаемая. С этой точки зрения Шостакович был композитором с глубокими корнями в русской традиции, проявившейся в творчестве многих композиторов, а особенно Мусоргского, Чайковского (программность которого часто носила откровенно эксгибиционистский характер) и Рахманинова. Русские любители музыки испокон веку отличались необыкновенно эмоциональным восприятием музыки, и нет ничего удивительного в том, что творчество Шостаковича, несмотря на свою сложность и несомненное новаторство, быстро нашло глубокое понимание у слушателей.

Однако программность музыки Шостаковича, декларируемая как им самим, так и многими музыковедами, и поныне не нашла удовлетворительного истолкования — примеров различного рода двусмысленностей можно привести немало. Так, знаменитая тема из первой части Ленинградской симфонии (официально названной «симфонией гнева и борьбы», «симфонией о людях Советского Союза» и ставшей музыкальным символом борьбы с фашизмом), которая обычно интерпретируется как картина наступления гитлеровских орд, в действительности основывается на мотивах из оперетты Легара «Веселая вдова». К трагичной Пятой симфонии Шостакович приделал пустое, помпезно оптимистическое завершение — и не потому, что был не способен сочинить более интересный финал, а, скорее всего, для того, чтобы со всей выразительностью показать слушателям сущность пропагандистского оптимизма, который был обязателен для искусства наимрачнейших лет Великого террора; официальная же критика, мало разбирающаяся в музыке, истолковала это как «положительное разрешение конфликта» и признала Пятую симфонию примером «оптимистической трагедии» в музыке. Источником дополнительных недоразумений стали высказывания композитора — зачастую противоречивые, сбивчивые и намеренно вводящие в заблуждение и при всем том служившие официальной критике почвой для интерпретации его музыки.

Тем временем любители музыки лучше или хуже, но прочитывали послание, содержащееся в произведениях Шостаковича. В эпоху, когда лишь немногие из советских писателей не продались преступной системе, когда кино, живопись и архитектура находились в полной зависимости от власти Сталина, музыка Шостаковича, по природе своей ускользающая от конкретного истолкования, заключала в себе некую область свободы. Для тысяч слушателей композитор стал не только символом большого искусства, но и прежде всего автором музыки, способной выражать ощущения измученных россиян. Следовательно, во времена Сталина он был одновременно официальным «номером первым» в музыкальной иерархии и творцом, произведения которого доставляли режиму беспрерывное беспокойство и воспринимались многими слушателями как протест против тирании, сеющей зло и насилие. В наибольшей мере это бунтарство прослушивалось в симфониях, и поэтому премьера каждой из них, начиная с Пятой, становилась чуть ли не национальным праздником.

Двукратное — в 1936 и 1948 годах — осуждение и попытки морального уничтожения композитора сделали из него героя в глазах угнетенного общества. Его верноподданническим и идеологически ортодоксальным высказываниям не придавалось большого значения, тем более что с 1930-х годов немногие художники и ученые сумели избежать необходимости делать подобные заявления. Гораздо большее внимание привлекало повседневное поведение Шостаковича: его беспримерная скромность и доброта, чувство товарищества по отношению к другим музыкантам, неустанная готовность помогать притесняемым и преследуемым. Было известно, что, хотя с конца 1940-х годов Шостакович был пригвожден к позорному столбу партийным мнением, он неоднократно пытался помочь родственникам арестованных, несмотря на то что его возможности были очень ограниченными. Необычность этой личности еще более подчеркивалась эксцентричным поведением и труднопредсказуемыми реакциями, порождавшими анекдоты, а с годами и легенды.

Исключительное положение Шостаковича в России имело огромное влияние на судьбу его музыки в Европе и особенно в Америке. Ее популярность в мире быстро достигла столь необычайных размеров, что превзошла популярность музыки других корифеев нашего столетия — Игоря Стравинского, Белы Бартока, Арнольда Шёнберга, Пауля Хиндемита и многих других. Особенно это проявилось во время Второй мировой войны, когда советская пропаганда вовсю использовала факт создания симфонии в осажденном Ленинграде: благодаря этой симфонии Шостакович стал для Сталина весьма удобным «экспонатом» при культурных контактах с союзниками. В США за сезон 1942/43 года Седьмая симфония была исполнена 62 раза и с 1943 года транслировалась радиостанциями. За право первого исполнения Восьмой симфонии «Си-би-эс» заплатила русским десять тысяч долларов. Развязанная Андреем Ждановым после войны травля Шостаковича содействовала дальнейшему росту популярности его музыки за рубежом. Так как во время холодной войны любые нападки государства на советских деятелей культуры повышали за границей интерес к их творчеству, на Западе Шостакович стал восприниматься в качестве некоего символа — как жертва террора и одновременно как художник, чей талант скован политическими барьерами. Но в Советском Союзе благодаря различным компромиссам и несомненному оппортунизму ему удавалось сохранять положение «ведущего композитора».

Итак, цель книги — представить Шостаковича как можно полнее, независимо от указанных противоречий и неясностей, в широком контексте этой многоплановой личности. Обсуждение его образа действий, напротив, не входит в задачи автора.

История создания этой книги очень давняя: потребовались многие годы, чтобы она смогла появиться в ее настоящем виде. Первоначальный вариант, вышедший в свет в Польше (Краков, 1973 и 1986) и в ГДР (Лейпциг, 1980), был безжалостно искромсан цензурой. К тому же он по необходимости носил фрагментарный характер, поскольку, как уже говорилось, и прочая существовавшая при жизни Шостаковича обширная, хотя и односторонняя и поверхностная, литература о личности и творчестве этого художника страдала неполнотой информации, а доступ к важным источникам оставался закрытым. Еще в 70-е годы облик Шостаковича воспринимался совершенно искаженно и у него на родине, и за рубежом. В Советском Союзе он изображался как коммунист, борец за мир и ведущий представитель социалистического реализма. На Западе же, напротив, он считался прежде всего жертвой политической системы, которая частично, а возможно, даже полностью загубила его огромный талант. Авторы повторяли один за другим невыносимые банальности, часть которых надолго прилипла к Шостаковичу и некоторым его творениям.

Ситуация претерпела изменение лишь после его смерти, с выходом в свет двух важных монографических работ — Софьи Хентовой в Советском Союзе и Соломона Волкова в Соединенных Штатах.

В основу двухтомной монографии Хентовой были положены многочисленные воспоминания современников Шостаковича и архивные источники, до которых автору удалось добраться (что в Советском Союзе никогда не было просто, так как даже документы, относящиеся к культуре, были там труднодоступны и считались чуть ли не государственной тайной). Потому-то так ценны содержащиеся в этой публикации многочисленные подробности, во многом по-новому освещающие биографию композитора. К сожалению, информация второстепенного значения рассматривается в книге наравне с фактами принципиальной важности, вдобавок монография изобилует неточностями, но прежде всего целиком лжива в политическом отношении, показывая Шостаковича исключительно как коммунистического композитора, верного партии.

Так называемые воспоминания Шостаковича, записанные Волковым, сыграли огромную роль, поскольку впервые широко показали втягивание композитора в машину тоталитарной системы и его зависимость от морально выродившегося музыкального окружения во главе с Тихоном Хренниковым. И даже если эта книга является апокрифом, то все равно трудно переоценить ее значение для биографии Шостаковича. Ее недостатком стали отсутствие общественно-политического контекста излагаемых высказываний и тенденциозное представление многих эпизодов из жизни композитора, обусловленное мемуарным типом повествования.

В своей книге я старался избежать изъянов, свойственных работам Хентовой и Волкова. Она является попыткой представить жизнь и творчество Шостаковича в историческом, политическом, общественном, а также музыкальном контексте. Отсюда многочисленные отступления и множество страниц, посвященных достаточно общим вопросам — хотя бы таким, как русский художественный авангард 1910–1920-х годов, без сомнения, повлиявший на эволюцию личности молодого Шостаковича.

Среди использованной литературы, список которой находится в прилагаемой библиографии, особенно две позиции имеют кардинальное значение для познания советской культуры, а также самого Шостаковича. Первая из них — «Утопия у власти» Михаила Геллера и Александра Некрича, обстоятельное, вдумчивое исследование коммунистической власти, содержащее также много чрезвычайно Ценных сведений об искусстве, особенно о литературе. Другая же — история советской музыки, написанная Борисом Шварцем и изданная сначала в США, а позднее, в расширенном варианте, в ФРГ. В этом весьма тщательно документированном труде заключена бесценная информация, касающаяся генезиса и восприятия музыки Шостаковича, и в первую очередь с научной объективностью освещены происходившие в то время политико-идеологические процессы.

Настоящая монография представляет историю жизни Шостаковича преимущественно в хронологическом порядке. Однако принцип этот нарушается там, где исчерпывающее обсуждение конкретного вопроса требует экскурса в прошлое; так происходит, например, в разделе, посвященном пианистической деятельности Шостаковича, и при освещении его педагогической работы. Я отказался от завершающего резюме, поскольку считаю, что тема не исчерпана и, несомненно, найдутся авторы, которые захотят ее развить. Вместо этого я решился включить в книгу несколько личных воспоминаний о встречах с великим мастером и надеюсь, что они бросят дополнительный свет на эту необыкновенно захватывающую фигуру.

Нынешний вид представляемого читателю труда был бы невозможен без участия Дануты Гвиздалянки, чьи весьма ценные замечания как относительно общей конструкции книги, так и многих деталей были для меня неоценимой помощью и постоянным стимулом к работе. Я хотел бы выразить здесь сердечную благодарность моей несравненной спутнице жизни.

Автор

Глава 1 1906–1919

История семьи. — Детство. — Первое соприкосновение с музыкой. — Октябрьская революция. — Начало профессионального обучения

О происхождении Дмитрия Шостаковича известно довольно много, главным образом относительно родни со стороны отца, вышедшей из Польши. Шостаковичи (в сохранившихся документах, охватывающих период более двухсот лет, встречается разное написание фамилии: Шостакович, Шостакевич, Шестакович и даже Шустакевич) жили в Вильно. Прадед композитора, Петр Шостакович, родился в 1808 году. По окончании обучения в Виленской медико-хирургической академии он участвовал в Ноябрьском восстании (1831), за что был сослан в Екатеринбург на Урале. Изгнание с ним разделила его жена Мария Юзефа Ясиньска, с которой он имел двух сыновей — Болеслава Артура и Владислава. В 1858 году Шостаковичи переехали в Казань, а затем в Томск. В доме говорили по-польски и поддерживали связь со многими поляками, в том числе с беглецом из одного из сибирских каторжных лагерей Г. Башкевичем.

Дед будущего композитора, Болеслав Шостакович, вступил в революционную организацию «Земля и воля» — одну из наиболее радикальных групп социалистов, руководимую поляком Павлом Маевским. Он принимал участие в Январском восстании 1863 года, а в 1864 году вместе с Варварой Шапошниковой, вдовой доктора Калистова, организовал побег из Москвы Ярослава Домбровского, ставшего впоследствии генералом, героем Парижской коммуны. Чтобы избежать возможных преследований, Шостакович выехал вместе с Варварой в Казань, где, однако, в 1866 году был арестован по подозрению в соучастии в покушении на царя Александра II, состоявшемся 4 апреля того же года. В действительности ни Болеслав, ни Варвара не принимали непосредственного участия в этой акции, однако укрывали заговорщиков, и среди них, между прочим, Якуба Поплавского^[1]. В ходе следствия всплыло дело Домбровского, и Шостакович, осужденный вместе с девятнадцатью другими революционерами, был приговорен к пожизненной ссылке в Томскую губернию. Уже в изгнании он женился на Варваре. Через несколько лет оба получили разрешение переселиться в Томск, где в то время жил брат Болеслава — Владислав. Когда порядки в отношении ссыльных вновь ужесточились, Шостаковичи в 1872 году были вынуждены переехать в Нарым — небольшой городок в нескольких сотнях километров от Томска.

В 1875 году в Нарыме родился сын героического поляка, которому было дано русское имя Дмитрий; был он одним из семерых детей Шостаковичей^[2]. Когда через два года репрессии снова ослабли, семья получила разрешение поселиться в Иркутске, а со временем дети даже добились возможности свободно выбирать место жительства. Таким образом Дмитрий, будущий отец композитора, переехал в Петербург, где в 1897 году поступил на естественное отделение университета. В скором времени он уже пользовался славой талантливого натуралиста, поддерживал тесные контакты со студентами великого ученого Дмитрия Менделеева, а по окончании учебы поступил на работу в петербургскую Главную палату мер и весов в качестве инженера-химика. Свободное владение польским языком он сохранил до самой смерти.

В 1902 году Дмитрий Болеславович Шостакович познакомился с молодой русской женщиной Софьей Васильевной Кокоулиной, которая тоже родилась в Сибири. Ее фамилия произошла от прозвища Какосбулес, что по-гречески означает «плохой советчик», поэтому, скорее всего, ее предок прибыл в Россию в XV веке вместе с группой греческих монахов, приглашенных Василием III для того, чтобы обеспечить правильное толкование религиозных книг. Однако со временем монахи проявили такое рвение в борьбе с разложением и деморализацией православной церкви, что в 1525 году были сосланы в Сибирь. Написание прозвища Какосбулес, подвергшись русификации, приобрело вид Какосвули, а позднее Кокоулин^[3]. Софья, третья из шестерых детей Василия Яковлевича и Александры Петровны Кокоулиных^[4], родилась 10 марта 1878 года в Бодайбо. Поскольку ее отец (родился в 1850 году в Киренске, умер в 1911 году в Бодайбо) был управляющим золотыми приисками на реке Лене в Якутии, Софья смогла получить образование в закрытом Иркутском институте благородных девиц, который в 1896 году, после шести лет обучения, окончила с наивысшими наградами. За исключительные успехи в учебе Софья во время визита Николая II была представлена царю, перед которым танцевала мазурку из оперы Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), Как большинство детей из интеллигентных семей, она брала уроки игры на фортепиано. Занятия музыкой обнаружили столь большие способности девушки в этой области: в Иркутске она выступала как солистка, а кроме того, дирижировала церковным хором. Так что, когда в 1898 году Василий Кокоулин, не в силах примириться с неимоверной коррупцией среди администрации рудника и с невозможностью изменить нечеловеческие условия жизни горняков, потрясающе описанных позднее его дочерью Надеждой, отказался от должности и перебрался с семьей в Петербург^[5], Софья поступила в консерваторию, подавая большие надежды как пианистка. Она училась в тот период, когда еще преподавала Есипова, а на эстраде концертировали Рахманинов и Скрябин. Однажды она даже аккомпанировала Шаляпину.

В 1903 году Дмитрий Болеславович и Софья Васильевна вступили в брак. Это поколение тоже выказывало революционные наклонности — факт, тем более заслуживающий быть подчеркнутым, что все жизнеописание будущего композитора свидетельствует о чем-то прямо противоположном: он не обнаруживал ни смелости, ни предприимчивости своих предков в борьбе с ненавистной системой власти. Родители Шостаковича проявляли интерес к народничеству; народники представляли радикальное политическое движение, главной целью которого была крестьянская демократия, понимаемая как российский путь к социализму.

В круг ближайших друзей Шостаковичей по-прежнему входили поляки, и прежде всего семья Лукашевичей — эмигрантов, уже давно проживавших в Петербурге^[6]. Постоянным гостем в их доме была известная детская писательница Клавдия Лукашевич, крестная мать Дмитрия. Она сыграла впоследствии важную роль в жизни композитора, который, в свою очередь, после смерти Клавдии хлопотал о пенсии для ее осиротевших детей.

В 1903 году появилась на свет первая дочь Шостаковичей — Мария. Вторая дочь, Зоя, родилась в 1909-м, однако она была уже третьим ребенком, поскольку 12 (по новому стилю 25) сентября 1906 года родился единственный сын Шостаковичей. Ему было дано имя отца — Дмитрий. Дом, в котором появился на свет будущий композитор, стоял на небольшой тихой улице Подольской под номером 2, неподалеку от Технологического института. Однако вскоре Шостаковичи переехали на Николаевскую улицу (в советское время переименованную в улицу Марата) и поселились там на самом верхнем, пятом этаже дома № 9. Там и прошли первые годы жизни Дмитрия.

Музыка занимала важное место в семейной жизни Шостаковичей. До появления на свет первого ребенка госпожа Шостакович настойчиво и не без успеха продолжала заниматься игрой на фортепиано. Позднее семейные обязанности взяли верх, но она не оставляла музыки и не раз садилась за фортепиано, чтобы аккомпанировать мужу, который с увлечением пел песни Алябьева, Варламова или любимые цыганские романсы.

По столь зрелому произведению, каким является Первая симфония, написанная Шостаковичем в девятнадцатилетнем возрасте, можно было бы предположить, что воспитанный в музыкальной атмосфере Дмитрий уже с самых ранних лет проявлял феноменальную одаренность и — подобно Моцарту, Шопену или Прокофьеву — пробовал сочинять в пять или шесть лет. А между тем в детстве маленький Митя был обычным ребенком: мальчик не занимался музыкой, а играл вместе со своими товарищами по коммерческому училищу. «До тех пор, пока не начал учиться музыке, — вспоминал он впоследствии, — желания учиться не выражал. Интерес к музыке некоторый чувствовал. Когда у соседей собирался квартет, то я, припадая ухом к стене, слушал» ^[7].

Когда старшей сестре Дмитрия Марии исполнилось девять лет, мать начала учить ее игре на фортепиано. Девочка проявляла большие способности и вскоре уже играла сонатины Клементи и сочинения Шпиндлера. Затем ее приняли в музыкальную школу Гляссера, где за небольшую плату учили игре на фортепиано и основам теории музыки, готовя к поступлению в консерваторию. В дальнейшем Мария стала профессиональной пианисткой, преподавателем обязательного фортепиано в консерватории и в Ленинградском хореографическом училище. Зато Зоя, которая тоже начала учиться музыке на девятом году жизни, не выказывала к ней ни любви, ни способностей и позднее посвятила себя другой профессии — стала ветеринаром.

Маленький Митя тоже сел за рояль, как только ему исполнилось девять лет. Хотя мать и не желала, чтобы он избрал профессию музыканта, но хотела, чтобы, в соответствии с обычаями ее круга, все дети имели пусть самое элементарное музыкальное образование. «Софья Васильевна обучала его просто, как учили и ее в детстве, руководствуясь скорее инстинктом, нежели знаниями и системой, но, что интересно и примечательно, именно простая педагогика матери заложила основы будущего фортепианного мастерства Шостаковича»^[8]. В том же году мальчик впервые посетил оперу, где видел «Сказку о царе Салтане» Римского-Корсакова, которая ему необыкновенно понравилась.

Уроки фортепиано начались летом, а уже в конце года оказалось, что у Мити абсолютный слух и превосходная память. Этим способностям сопутствовали большая техническая свобода и легкость чтения нот. Через несколько месяцев мальчик уже пробовал сочинять: под влиянием Первой мировой войны возникла поэма для фортепиано «Солдат». Об этом сочинении его автор рассказывал через много лет, что «это была очень длинная пьеса, полная иллюстративных деталей и словесных пояснений (например: „в этом месте солдат выстрелил“ и т. д.)». Поэма кончалась смертью солдата, что тоже нашло выражение в комментарии, написанном детской рукой над нотами.

1915 год был трудным военным годом. Хотя разыгрывающиеся вокруг события непосредственно не затрагивали семьи Шостаковичей, бытовые условия становились все более тяжелыми. Мать не могла теперь посвящать детям столько времени, как прежде, и маленького Митю, который с каждым днем все больше увлекался музыкой, часто предоставляли самому себе. Он часами просиживал за фортепиано в поисках новых, незнакомых созвучий, вслушиваясь в них и пробуя их записывать.

Наступил 1917 год. Одиннадцатилетний мальчик был слишком мал, чтобы понять значение революционных событий. Тем не менее он пережил несколько минут, которые запомнились ему на всю жизнь. Вместе с друзьями он проникал туда, куда не могли попасть взрослые, видел многое, хотя не все понимал, слышал из разных уст разнообразные мнения. Во время Февральской революции он случайно оказался на Невском проспекте, где проходила демонстрация рабочих. Он слышал скандирование революционных лозунгов, прерываемое залпами полицейских карабинов, на его глазах застрелили молодого рабочего; это первое столкновение со столь ужасной смертью было для него огромным потрясением. 3 апреля Митя стоял на площади перед Финляндским вокзалом, где рабочие, матросы и солдаты ожидали приезда Ленина из эмиграции, и слышал его выступление. Октябрьская революция сразу же нашла отражение в творчестве мальчика: он написал Гимн свободы, Траурный марш памяти жертв революции, Маленькую революционную симфонию.

С начала революции в доме Шостаковичей больше не было прислуги. Таким образом, мать либо готовила еду из того, что ей удавалось достать по карточкам, выстояв невообразимо длинную очередь, либо приносила съестное из какой-нибудь столовой. Несмотря на то что обычно пищи едва хватало для поддержания существования, Софья Васильевна так искусно импровизировала со скупыми запасами, что ей даже удавалось в дни рождения детей устраивать скромные приемы. Митя, казалось, не обращал на это особого внимания. Когда он возвращался из школы, то обычно сразу же бросал книжки в угол и начинал искать еду; если же в кладовой оказывалось пусто (а так бывало чаще всего), то он, не жалуясь, выходил во двор и играл с товарищами. На какое-то время положение изменилось к лучшему благодаря продаже семейного имения в Алуште. Это удалось осуществить тете Надежде, которая на вырученные от сделки деньги купила драгоценные камни, ставшие в период галопирующей инфляции значительно более надежным вложением капитала.

Митя посещал коммерческое училище. Ни с одним предметом он не испытывал затруднений и во всем, что делал, всегда хотел быть самым лучшим. Такая добросовестность требовала в то время исключительной стойкости, поскольку по дороге в училище дети неминуемо втягивались в водоворот уличных дискуссий, а иногда и беспорядков. В училище, которое посещал Митя, учились дети Троцкого и Керенского. Учащиеся постоянно дискутировали на тему текущих событий, а их реакция проявлялась подчас даже более бурно, чем у взрослых. Поэтому нет ничего удивительного в сказанных Шостаковичем позднее словах: «Октябрьскую революцию я встретил на улице»^[9].

Вскоре после прихода большевиков к власти разразилась Гражданская война. В стране воцарился хаос. Деньги утратили всякую ценность, а продовольствие стало бесценным. Фабрики и заводы закрылись, транспорт остановился. Были ликвидированы суд и вся правовая система. Российские интеллигенты, потрясенные тем, что ход революции оказался непохожим на то, что они себе столько лет представляли, находили время от времени достаточно сил, чтобы выступить против растущей анархии. Забастовка государственных служащих, учителей, врачей и инженеров парализовала жизнь страны, так как многие протестующие начали выезжать в провинцию. Однако семья Шостаковичей заняла по отношению к новой власти лояльную позицию и не покинула город.

Несмотря на трудное время, в доме Шостаковичей часто музицировали. Родители играли вместе с друзьями, и хотя чаще всего это были только любители, они исполняли шедевры камерной музыки, открывая перед юным Дмитрием мир новых впечатлений и радостей. Постоянно занимался музыкой и сосед — инженер, неплохой виолончелист. Именно из его квартиры — прикладывая к стене ухо или выбегая в коридор — мальчик впервые в жизни услышал квартеты и трио Гайдна, Моцарта, Бетховена, Бородина и Чайковского. Еще и через сорок лет Шостакович будет вспоминать эти минуты, считая, что они сыграли большую роль в формировании его музыкальной личности.

В это же время Митя завязал знакомство с выдающимся художником Борисом Кустодиевым. Познакомились они через дочь художника Ирину, которая была соученицей Мити. Кустодиев много раз слышал игру и импровизации мальчика и поражался его способностям. Между двумя артистами — старым парализованным живописцем и робким юным музыкантом — установилась прочная духовная связь, не прерывавшаяся до самой смерти Кустодиева в 1927 году. Благодаря этой дружбе появились два портрета: один, часто воспроизводимый, — маленький Шостакович в блузе-матроске, держащий в руках ноты Шопена (на портрете дарственная надпись художника: «Моему маленькому другу Мите Шостаковичу»), и другой, менее известный рисунок, который изображает мальчика, играющего на рояле.

Талант Дмитрия развивался необыкновенно быстро. Мальчик делал большие успехи в игре на фортепиано, а количество его собственных сочинений росло с каждым днем. Мать относилась к его композиторским опытам с явным скептицизмом, но, видя несомненные пианистические способности сына, решила отдать его в музыкальную школу Гляссера, так же, как раньше старшую дочь. Дмитрию было в то время неполных десять лет.

Школа Гляссера размещалась на Владимирском проспекте, неподалеку от дома Шостаковичей. Ее руководитель, поляк Игнаций Гляссер, некогда друг Падеревского, был, как и сестры Гнесины, известным и пользующимся признанием педагогом. Представляя мальчугана, мать сказала Гляссеру:

— Я привела вам, кажется, необыкновенного мальчика.

Дата добавления: 2017-01-14