Природа и функции символа

Аналитическая химия и физико-химические методы анализа

Учебно-практическое пособие

Понятие символа имеет для аналитической арт-терапии принципиальное значение. Это связано с тем, что процесс аналитической арт-терапии является динамической коммуникацией между клиентом и аналитиком, осуществляемой посредством «языка» символических образов. Символы выступают и в качестве моста, соединяющего сознательное и бессознательное клиента, за счет чего он может не только осознать ранее неосознаваемые причины своих страданий, но и, опираясь на свои внутренние ресурсы, раскрыть в себе новые качества. Основательница динамически-ориентированной арт-терапии психоаналитик М. Наумбург, например, подчеркивала, что «арт-терапевтический процесс основан на том, что наиболее важные представления и переживания человека, являющиеся порождением его бессознательного, могут находить выражение скорее в виде образов, чем слов... Приемы арт-терапии связаны с идеей о том, что в любом человеке, как подготовленном, так и не подготовленном, заложена способность к проецированию своих внутренних конфликтов в визуальной форме. По мере того, как пациенты передают свой внутренний опыт в изобразительном творчестве, они очень часто становятся способными описывать его словами» (Naumburg 1958, Р. 511).

Представление о символе как инструменте межличностной и внутриличностной коммуникации характерно, главным образом, для представителей психоаналитического направления в психотерапии. Основы такого понимания символов были заложены З. Фрейдом, который связывал с ними проявления относительно примитивного психического механизма, позволяющего снимать психическое напряжение, вызванное задержкой в удовлетворении инстинктивных потребностей. Символ, по мнению Фрейда, является результатом иллюзорного совмещения предмета инстинктивной потребности со свойствами внешних объектов. Когда это совмещение происходит, символы могут включаться как в первичные, так и во вторичные психические процессы. Если символы включаются в первичные психические процессы, то их содержание отрывается от свойств внешних объектов и отражает сексуальные фантазии, что характерно, например, для сновидений или фантазий невротика. Когда же символы включаются во вторичные психические процессы, то их содержание так или иначе привязывается к системе внешних объектов. В этом случае символы способствуют адаптации и являются инструментом творческого воображения.

Служа первичным процессам, символы обеспечивают лишь кратковременное снятие психического напряжения, что характерно для психики ребенка, а также психических расстройств. Включение символов во вторичные психические процессы ведет к постепенному осознанию человеком своих потребностей, а также развитию навыков коммуникации и взаимодействия с окружающим предметным миром. Тем не менее, с символами Фрейд связывал ту или иную степень инфантилизма, воспринимая их как проявление относительного примитивного механизма психической регуляции.

Иной взгляд на природу и функции символов характерен для К. Юнга. Если для Фрейда символы выражают потребности в завуалированной или искаженной форме, то для Юнга они представляют собой естественный и универсальный способ психической экспрессии на самых разных стадиях психического развития, включая и зрелую психику. Символы тесно связаны с проявлениями индивидуального и коллективного бессознательного. Те из них, которые отражают коллективное бессознательное, называются Юнгом архетипическими символами. Они служат проявлению врожденных форм психического опыта. Архетипические символы имеют устойчивый, транскультуральный характер. С ними связаны наиболее фундаментальные психические свойства и процессы, а также отработанные эволюцией способы разрешения внутрипсихических конфликтов. С архетипическими символами К. Юнг связывал проявления так называемой «трансцендентной функции» психики, выступающей фактором индивидуации и отражающей ее способность к саморегуляции. Идея Юнга о психике как сложной саморегулирующейся системе предполагала, что психика может сама поддерживать определенное равновесие путем включения на тех или иных стадиях развития определенных компенсаторных процессов, призванных преодолеть психическую дисгармонию. В символических образах, проявляющихся в творческом воображении или сновидениях человека, находит свое выражение энергия бессознательного, временное блокирование которой в силу разных причин может являться причиной эмоциональных и психических нарушений. Таким образом, в отличие от З. Фрейда, считавшего символы проявлением психического инфантилизма, К. Юнг полагал, что символы могут служить восстановлению психического равновесия и способствовать более гармоничному развитию человека.

Эти различия во взглядах З. Фрейда и К. Юнга обусловили и принципиально различные подходы к практической работе. Юнг рассматривал различные виды самостоятельной творческой работы своих клиентов как очень важные для их лечения и развития. Эта работа была направлена на спонтанное выражение материала бессознательного в изобразительной деятельности, движениях и танцах, художественных описаниях и иных творческих проявлениях клиентов и была связана с методом активного воображения. Аналитик обеспечивал психологическую безопасность во взаимодействии клиента со своим бессознательным и помогал ему затем осмыслить свой опыт. К. Юнг пишет: «Психологическое прояснение этих образов, которые нельзя ни молчаливо обойти, ни слепо игнорировать, логически ведет в глубины религиозной феноменологии. История религии, в широком смысле этого слова, то есть, включая в него и мифологию, и фольклор, и первобытные психологические представления, является сокровищницей архетипических символов, из которой аналитик черпает чрезвычайно ценный материал и проводит сравнения... Совершенно необходимо при появлении этих странных и пугающих образов обеспечить определенный контекст для их восприятия, с тем, чтобы сделать их более понятными для пациента” (Jung, 1980, Р. 53).

К. К. Юнг полагал, что, обладая емким содержанием, символы не могут быть истолкованы однозначно. Более приемлемой формой работы с ними является взаимодействие клиента с заложенными в них энергиями путем ее выражения в образах, а также такое обсуждение образов, которое предполагает исследование множества скрытых в них значений. Его подход к практической работе с клиентами характеризовался высоким доверием к их внутренним ресурсам, необходимым для их гармонизации и развития.

Для К. Юнга также характерно пренебрежение эстетическими качествами художественной продукции клиентов. Он даже рассматривает повышенный интерес клиента к художественно-эстетической стороне творческой деятельности как препятствие для успешного анализа. Он отмечает, что «хотя время от времени мои пациенты создают работы высокого художественного достоинства, которые вполне могли бы украсить выставки современного искусства, я, тем не менее, обращаюсь с ними, как с тем, что не имеет никакой ценности с точки зрения серьезного искусства...Это не вопрос искусства, точнее, это не должно быть вопросом искусства. Это нечто большее, чем просто искусство -- то, что связано с живым влиянием такой работы на самого пациента. Смысл опыта субъекта, столь малозначимый с социальной точки зрения -- вот что имеет высшую ценность, и во имя него пациент работает над тем, чтобы придать быть может грубые, детские формы тому, что представляется “невыразимым”» (Jung, 1970, Р.79).

Данная цитата из К. Юнга может рассматриваться как весьма убедительное выражение того, что составляет существо аналитической арт-терапии и отличает ее от традиционной практики художественного образования и деятельности профессиональных художников. Аналитическая арт-терапия ориентирована на вовлечение клиента в процесс творческого самовыражения, выступающего важнейшим условием и инструментом психологических изменений.

Влияние К. Юнга на арт-терапевтов было и остается весьма значительным. Показательно следующее высказывание одной из его последовательниц, И. Чампернон, в котором выражается юнгианский взгляд на символическую природу художественного творчества: «Более 25 лет назад я пришла к убеждению в том, что слова, в частности, прозаическая речь, являются слишком сложным способом для передачи наших наиболее глубоких переживаний. Для меня стало очевидным, что визуальные, звуковые и пластические образы -- это наиболее подходящий способ для передачи тех чувств и представлений, которые вряд ли можно выразить каким-либо иным способом. Эти образы являются не только средством общения между людьми, что чрезвычайно значимо, но и средством взаимодействия между неосознаваемыми и более осознанными формами опыта в психике человека» (Champernowne 1963, P. 97)..

Представления о символическом мышлении имели также большое значение в психоаналитической теории объектных отношений (М. Кляйн, Д. Винникотт и др.). Для них, в частности, характерно признание того, что первичные психические процессы также имеют определенное приспособительное значение. Изучая отношения матери и ребенка, они обратили внимание на то, что символы играют важную роль в психической жизни младенца, помогая ему адаптироваться к окружающей среде. В своей работе «О важности символообразования в развитии «Я»» M. Кляйн утверждает, что символическое мышление является основой любого таланта. Соотнесение внешних объектов со своими переживаниями и фантазиями позволяет ребенку осваивать предметный мир, а художнику -- творить. Она пишет, что «символы не только являются основой фантазирования и сублимации, но благодаря им, также развивается способность субъекта к взаимодействию с внешним миром» (Klein, 1968, Р. 238). Она даже полагает, что способность к символообразованию является предпосылкой для культурной эволюции человечества.

Сходные идеи высказывает и Д. Винникотт. Его понятие «переходных объектов» тесно связано с представлением о разных формах символического мышления ребенка. Он рассматривает их как основу для формирования культурного опыта, а также предпосылку для развития подлинного «Я». Он подчеркивает важную роль матери в развитии способности ребенка к символическому самовыражению и формировании у него здоровой психической конституции. Здоровая психическая конституция, основанная на подлинном «я», по его мнению, характерна для тех субъектов, которые способны к свободному использованию символических образов в качестве инструментов связи фантазии и реальности, что позволяет этим субъектам вести интересную, насыщенную, творческую жизнь. Напротив, лица с неразвитой способностью к символообразованию, с «ложным «я»», характеризуются повышенной тревожностью и неспособностью к глубокой концентрации. Они испытывают потребность в том, чтобы регулировать свое психическое состояние, используя главным образом объекты внешнего мира, а связь с внутренним миром у них слабая.

Можно также упомянуть M. Милнер, которая придавала большое значение символической экспрессии. Она являлась оригинальной художницей и психотерапевтом, что, несомненно, отразилось на ее оценке роли фантазии и символического самовыражения в жизни творческой личности. Символообразование рассматривается ею как важный фактор создания всего подлинно нового и предпосылка психического развития.

В контексте обсуждения природы и функций символической экспрессии нельзя не упомянуть о работах современного британского аналитического арт-терапевта Д. Шаверьен (Schaverien 1989, 1992). В своей книге “Образ откровения” (Schaverien 1992), она пытается объяснить исцеляющие эффекты изобразительного творчества с точки зрения представления о символическом мышлении. Она считает символообразование основным механизмом, на основе которого строится процесс коммуникации. Хотя художественные символы отличаются от «научных символических систем», они также способны опосредовать процессы познания, обеспечивая связь внутренней и внешней – объективной реальности. Шаверьен, в частности, утверждает, что образ в арт-терапии является «не просто результатом проекции, но тем средством, которое опосредует взаимодействие субъективного и объективного опыта пациента» (Schaverien 1992, Р.11).

Особое внимание она обращает на те отношения, которые устанавливаются между клиентом и создаваемой им художественной продукцией. По ее мнению, эти отношения характеризуются теми или иными проявлениями переноса на предмет изобразительного творчества, причем этот перенос может быть как положительным, так и отрицательным. Благодаря этому символический образ становится «средством воплощения аффектов» и приобретает особую силу воздействия на клиента, заставляя его совершать с ним определенные «значимые манипуляции» (там же, Р. 39). Такие манипуляции иногда могут приобрести ритуальный характер.

Благодаря переносу на изобразительную продукцию, символ может выступать в качестве «вместилища» негативных эмоций – страха, раздражения, гнева. Воздействуя затем определенным образом на символический образ – пытаясь его уничтожить или изменить – клиент может достичь определенного контроля над негативными аффектами.

Шаверьен разделяет создаваемые в процессе арт-терапии образы на две основные группы. Первую группу составляют так называемые «диаграмматические образы», являющиеся результатом деятельности сознания и представляющие собой, в основном, фигуративные несимволические изображения. «Диаграмматические образы» – пишет она – «могут являться иллюстрацией или описанием чувств, но никогда их сами по себе их не воплощают» (там же Р. 86). Такие образы она считает знаками. Вторую группу образов составляют «воплощенные образы», заключающие в себе энергию аффектов и способные оказывать особо сильное воздействие на автора.

Нельзя не упомянуть также о разработках американского арт-терапевта Ш. МакНиффа (MacNiff 1992, 2004), использующего для обоснования своего метода работы с символами идеи постъюнгианца Д. Хиллмана (Hillman 1991). Так же, как и Шаверьен, МакНифф полагает, что исцеляющее воздействие художественной экспрессии может быть связано с тем, что в результате проецирования на изобразительную продукцию тех качеств, которые связаны с бессознательным клиента, а также проявлением переноса, изображения наделяются субъектными характеристиками и потому могут представляться автору «одухотворенными сущностями». «Одухотворенный», живой образ может восприниматься как обладающий собственной волей и разумом. Он якобы способен вести за собой своего автора, «сопровождать» его в творческом процессе и «показывать ему путь к исцелению». МакНифф также считает, что взаимодействие автора со своей работой не является двухсторонней коммуникацией, но может предполагать большее число «участников» внутреннего диалога: «Погружаясь в процесс изобразительного творчества» – пишет МакНифф – «мы осознаем, что через нас начинают «говорить» многие – не только различные, изображаемые нами персонажи – но и разные сущности нашего внутреннего мира. Артикуляция мыслей всех этих «сущностей» является еще одной гранью нашего диалога с художественными образами” (McNiff 1992, Р. 2).

Проведенные в последние годы нейропсихологические исследования и изучение зрительного восприятия позволяют по-новому взглянуть на терапевтическую и регулятивную функции символической экспрессии. Эти исследования позволяют понять, каким образом символические образы обеспечивают передачу и усвоение той информации, которая не может быть передана и усвоена на основе понятийного мышления. В отличие от речевого выражения, символические образы характеризуются наличием целого набора значений, по своему содержанию они менее специфичны и более «размыты», чем речевая экспрессия, позволяя в емкой, лаконичной форме выражать комплексные представления и передавать сложный опыт. Смысловая нагрузка символических образов зачастую не осознается или осознается лишь отчасти, в связи с чем, содержащаяся в них информация не подвергается цензуре сознания.

Выражение чувств посредством символических образов, в том числе, в тесной связи с изобразительной деятельностью, способно приводить к катарсису, даже если содержание изобразительной продукции и смысл переживаний в процессе ее создания человеком не осознаются. В то же время, изобразительная деятельность часто сопровождается достижением лучшего понимания глубинного смысла переживаний, ростом самопонимания и самопринятия.

Роль символообразования также очень важна в познавательной деятельности. Это стало более понятным благодаря проведенным исследованиям межполушарного взаимодействия. Эти исследования подтверждают то, что понятийное и образное мышление имеют одинаково большое значение на разных этапах жизни человека. В процессе изобразительной деятельности активны как правое, так и левое полушария мозга, хотя на разных этапах такой деятельности активность полушарий может быть разной.

Как нормальная, так и патологическая психическая деятельность сопровождается символообразованием, примером чего могут служить сновидения, фантазии и галлюцинации. Любая мыслительная деятельность, протекающая как на сознательном, так и бессознательном уровнях (интуиция), осуществляется как в понятийной, так и в визуальной, символической форме (Arnheim 1974). С нейропсихологической точки зрения понятно, почему люди во многих случаях могут получать доступ к ресурсам информации лишь посредством образов (Horowitz 1983).

Исходя из имеющихся публикаций, связанных с исследованиями механизмов и эффектов изобразительной деятельности людей в условиях психической нормы и патологии, Келиш называет следующие основные преимущества использования визуальных, символических образов и изобразительной деятельности в целях терапии и саморегуляции (Calisch 1992):

· образы позволяют выражать чувства; они также вызывают разнообразные эмоциональные реакции и служат психологическим изменениям;

· символические образы затрагивают как сознательный, так и бессознательный уровни психической деятельности, обеспечивают доступ к довербальным формам психического опыта; помогают в раскрытии проблемного психологического материала и преодолении защит;

· символические образы раскрывают прошлый и текущий опыт, а также позволяют выражать представления о будущем; новые ситуации и модели поведения могут быть смоделированы и проиграны в образной форме, прежде, чем они найдут свое выражение в реальном поведении и будут осмыслены;

· символические образы способствуют абстракции и формированию комплексных представлений.

Дата добавления: 2017-01-14