Статистики и информатики 10 страница

открытыми путями».

Словом, произойдет то же, что и с Дюбуа. Он достигал

огромных результатов, применяя свою психотерапию

к больным. Но до тех пор, пока он говорил о своем методе

отрывочно и в журнальных статьях и не выпускал своей

полной книги, —

получал сотни писем, и в них было

одно и то же: «Я применял ваш метод и ничего не выходит.

Очевидно, ваш успех не в методе, а в вашем личном

обаянии и в умении внушить больному».

Метод Дюбуа заключается в разумном убеждении пациента.

Большинство психоневрозов, с его точки зрения,

возникают из-за того, что невротик плохо мыслит. Останавливается

на второстепенных вещах, раздувает их, а главное

пропускает. И Дюбуа, ничего не выдумывая, указывает

пациенту на это главное, и этим приводит к равновесию

его слабые, пошатнувшиеся мозги — вредные идеи, страхи,

ожидания пропадают и больной, под влиянием своего

же направленного мышления, выздоравливает.

Так вот, большинство врачей, пытавшихся применить

этот метод «разумного убеждения», потерпели неудачу и,

конечно, всё приписали несовершенству метода.

А в чем дело? Только в том, что для применения этого

метода, нужна тонкость и

хорошая голова. И то и другое

встречается редко. Разумно убеждать дано далеко

не всякому. Просто потому, что разума-то у самого мало.

Немногим больше, чем у самого больного.

То же самое может получиться и с моей книгой. Начнут

применять и напорются сразу на свою собственную...

прямолинейность.

Синтез вместо анализа.

Еще о разности

методики у меня и Станиславского

Преподавание и воспитание актера в Художественном театре

начинается вот с чего: актеру говорят так: «Ты, мой

милый, в сущности — дурак и невежда. Ты ничего не

умеешь, все у тебя неверно. Ни сидеть, ни стоять, ни

говорить, ни смотреть, ни слушать — ты ничего не умеешь.

Поэтому давай учиться с самого начала, как дети -

и ходить, и говорить, и понимать...»

Актера убеждают, и он в полной уверенности, что теперь

его выучат всему очень верно и очень скоро. Он

отказывается от своего самого главного: от непосредственного

чутья, от размаха и дерзости творчества.

Я поступаю совершенно наоборот. Я говорю: на сцене

ходят, сидят, слушают, смотрят, говорят, понимают друг

друга. Этому мне учить вас нечего. Вам сколько лет? 35?

Ну вот, в продолжение этих 35 лет ежедневно часов по 15

вы практикуетесь именно в этом, да и во сне, и в своем

воображении, в фантазии вы проделываете то же самое.

Чему же тут вас учить? На сцене ведь все то же самое,

только там есть публика, есть наблюдатели. Надо попробовать

проделывать все, что вам нужно, так, чтобы ничто

не отвлекало вас, и всё.

Возьмем что-нибудь. Например, вы встанете, откроете

окно и скажете: «Прекрасная погода». Повторите, что вам

нужно? «Я встану, подойду к окну, открою его и скажу

— прекрасная погода!»

«Начинайте». Ученик встает и идет. «Постойте, зачем

вы принудили себя встать? Ведь вам еще не хотелось?

Вам самому захочется, вас потянет встать. Тогда не мешайте

себе и встаньте». И т. д.

Словом, рассыпающееся, разлагающееся на свои составные

части общее самочувствие я пытаюсь собрать,

склеить и врастить еще больше друг в друга.

Но лучше не склеивать уже расскочившееся, а ловить

момент, когда только начинается отхождение одного от

другого, а разрыва еще нет. Тут остановить, или даже не

останавливать, а на ходу подсказать: не торопитесь... не

вмешивайтесь... пускайте себя... Да, да! Так, так!.. Верно...

и т. д.

Другими словами: начинает рассыпаться, а вы опять вставляете

на место и укрепляете на ходу, и подталкиваете.

Большинство ошибок в изобретении приемов душевной

техники <в «системе Станиславского». —

Ред.> заключаются

в том, что они вертятся очень далеко от истоков.

Они как будто бы и верны, но как мера воспитательная

глубоко ошибочны.

Если они некоторым и помогают, это ровно ничего не

значит. Значит только то, что они случайно организуют,

может быть, уже готовые, но не сорганизованные качества

или

инстинкты.

А главная их ошибка в том, что они —

«феноменологическая

абстракция», измышления любящих пофилософствовать

людей.

Что дают

наши этюды!

Заключительный обзор (в этих упражнениях есть всё)

(к «послесловию»)

Перед практической частью моей «интуитивной» системы

просится вступление о теперешней стесненности актера

рамками режиссера, волевой системы (по крайней мере как

она проводится на практике, а не мыслителя в идеале).

В «интуитивной» есть элемент импровизации, в этом

одно из существенных ее отличий. Здесь не худо перечитать

Эрберга об актерах и импровизаторах.

Только импровизация идет не по внешнему пути фактов,

а по самой тонкой линии творчества и прощупывания

своей правды, своей силы и темперамента.

Есть импровизация внешняя, а то, что предлагаю я, —

импровизация внутренняя. Текст дан, дано и движение,

и мизансцены. Остальное —

свободно, т. е. то, что и нужно

больше всего в театре.

А проще, в двух словах: везде результат (значит, насилие),

а у меня —

процесс (т. е. природа и жизнь).

Глава

ПОСЛЕДНЯЯ ГЛАВА

(ПОСЛЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ).

РАЗДВОЕНИЕ СОЗНАНИЯ

В самых маленьких (этюдах), как и в самых больших —

всё.

1. Задание себе.

2. Период «пустоты».

3. Вступление в новую жизнь.

Тут есть главное актерское обстоятельство —

публика.

Что это? В деле актера —

раздвоение сознания. Этому

раздвоению надо учить с самых первых шагов. Это раздвоение

на публике,

это раздвоение в классе, оно же и

дома, когда фактически никого нет, но есть публика воображаемая.

Тут есть стесненность, которая не стесняет, а вдохновляет

и толкает на творчество.

Сначала эта стесненность маленькая —

слова. От слов,

от партнера и от своего состояния родятся воображаемые

обстоятельства, я даю им завладеть мною. Под маской

воображаемых обстоятельств я говорю волнующее меня

личное. Под маской я освобождаюсь от тормозов. Чему

способствует и умелое вмешательство педагога.

Потом вся стесненность идет от автора, от задания, но

к тому времени всякое предлагаемое стеснение мгновенно

окутывается и пронизывается действенной фантазией и

становится толчком, а не цепями.

Тут есть жизнь со всеми ее неожиданностями (цитата

из Л. Н.

Толстого).

А также со всеми «я», «сквозным действием», «задачами

», «объектами», «внутренними и внешними линиями»,

«общением», «вниманием», «логикой чувств», «оценкой»

и вообще со всем тем выдуманным, не существующим

фактически в жизни арсеналом «элементов», который свидетельствует

об остроумии (выдумщика) псевдопсихолога

и о бессилии художника-педагога. Вся эта «феномено-

логическая абстракция» (феномены, существующие только

в абстракции) — рабочая гипотеза, горе-гипотеза.

Во всех этих маленьких описанных упражнениях есть

в миниатюре всё, что составляет основу верного творческого

процесса актера на сцене.

Всё, начиная с перехода из своего личного наблюдательского

состояния в состояние человека, находящегося

в новых воображаемых обстоятельствах, и кончая таким

погружением в них, что от своих личных привычек и от

своих механизмов не останется и следа.

Не только в этих маленьких упражнениях есть всё, но

есть всё с самого первого урока.

Главный принцип метода

Начать так: на сцене нужно жить в обстоятельствах, данных

пьесой. Значит, надо научить жить, научить проявлять

то, что мы умеем в жизни.

Если бы речь шла о том, как танцевать, т. е. совершать

искусственные условные движения, то, конечно,

здесь нужна была бы только выучка, а ведь речь идет о

жизни,

об обычной жизни, в которой всё природа...

Ты ходить умеешь? Умею. А по одной половице пройдешь?

Пройду. Сделай. Вот и прошел. Хорошо. А теперь

пройди по бревну. Труднее, приходится следить за равновесием,

все-таки прошел, вот. Хорошо. А теперь по тонкому

бревнышку. Ну, это уже акробатика, канатоходство.

А все-таки раз, два соскочил, а в общем добрался до конца.

Положим. А теперь и по канату. Ну, это я не умею,

этому надо учиться. А что же тут учиться? Лекции, что

ли, тебе слушать? Влезай, да и пробуй.

Прежде всего, природа. Есть свои природные инстинкты,

их и надо развивать. Как? Практикой. А учитель

только может подбадривать да поддерживать рукой («за

пуговицу бюстгальтера»), чтобы человек не упал да чтобы

знал, что его в нужную минуту поддержат.

«Ходить по сцене» —

это ходить по канату.

«Задача» — это способ пробежать по канату, не видя

его.

А не лучше ли видеть и уметь не падать?

Так же, как нет «задачи», «оценки», и проч., нет ведь

и «не торопливости», нет и «пускания»?

В нас есть процессы уже идущие. Им мы можем мешать

или помогать.

Есть процессы, которые мы хотели бы еще только

вызвать. Объект, задача, действие — их еще нет ведь,

их надо вызвать.

«Пустить» — это почти всегда подтолкнуть.

Задавание — внушение

Допустим, что (задавание) замечательная и практичная

вещь, что пользоваться им необходимо...

Но, если вглядеться, получается что-то чересчур его

много.

Первое — актер задает себе

текст.

Второе — педагог, путем «подсказа»: «Так, так, не

торопитесь» и проч. ни на секунду не оставляет актера...

И третье — этюд кончился, и тут преподаватель делает

свои замечания, советы...

Получается беспрерывное внушение. Какое тут творчество?

Это насилие, гипноз.

Гипноза тут, как раньше было указано, нет никакого,

а внушение, действительно, есть. И внушение, можно

сказать, неотступное.

Внушение трех совершенно разных родов.

Первый этап. Актер сам задает себе задание или, если

хотите, внушение.

Второй этап. В результате этого задания — внушения,

у него начинаются художественно-творческие проявления.

Ни опыта, ни смелости пускать себя на них у него еще нет,

и тут преподаватель берет его, неопытного, как малого ребенка

«за ручку», и ведет его шаг за шагом. Этот вид внушения

можно назвать поощрительным и страхующим.

Третий этап. Пересмотр проделанного этюда, подведение

итогов, отметка идущего раз от разу роста и поощрения

на дальнейшее. Этот просмотр — внушение и со стороны

преподавателя, и со стороны самого ученика.

Все три — внушение, и все три — совершенно разные;

и все три имеют своей целью выработать, в конце концов,

одно —

самостоятельную технику творчества во всем

его объеме.

Для того чтобы осуществить эту последнюю цель —

самостоятельное творчество в полном объеме, преподаватель

время от времени выпускает «ручку ребенка»-учени-

ка, и тот делает несколько шагов вполне самостоятельно.

Это выпускание «ручки» делается все чаще и чаще,

все на дольше и на дольше, и через некоторое время поддержка

«подсказа» делается совершенно не нужной.

Таким образом, опасность потерять свою волю и превратиться

в подчиненное и безличное существо —

только

кажущееся. Наоборот, это прямой и неуклонный путь

к выработке своей силы, своей воли и своей индивидуальности.

Кроме того, надо иметь в виду, что внушение все равно

подстерегает нас всегда, везде и всюду.

Ваш приятель, встретив вас, считает своим долгом сообщить

вам, что вы похудели и выглядите утомленным, —

не больны ли вы? И вы и в самом деле начинаете чувствовать

недомогание и слабость.

Прозорливый врач усматривает у вас серьезные нелады

в сердце, —

и вы начинаете задыхаться при ходьбе

и при гимнастике...

Ваш недоброжелатель начинает нахваливать актера,

игравшего те же роли, что и вы, и вы делаете заключение:

очевидно, я все-таки слабый актер.

Публика, захваченная вашей подлинной и серьезной

игрой, молчит и мало аплодирует, даже потом, когда закрылся

занавес... А крикуну и штамповщику, какому-

нибудь А или Б, вопит «бис»! И вы думаете: а может

быть, так играть и надо? Может быть, он прав?

В комедийном месте кто-то из зрителей засмеялся, т. е.

так же, как преподаватель в «подсказе», сказал вам: «Так,

так! Хорошо! Верно!», и вы ободрились, смелее даете ход

своей свободе и творческим проявлениям... В зрительном

зале шум и кашель, а у вас беспокойные мысли: должно

быть, играю плохо, скучно...

И так дальше, без конца и перерыва.

Если внушение (все равно —

полезное или вредное)

подстерегает нас всюду за каждым углом и каждую минуту

и если мы так подчинены ему, не лучше ли вместо

того, чтобы играть такую жалкую и пассивную роль в

отношении всякого постороннего влияния — не лучше

ли взять в свои руки и, овладев техникой задавания,

сделаться самому своим собственным хозяином и повелителем?

Может быть, к послесловию

Один из верных и «глубокомысленных» упреков, какие

делали Станиславскому тупые и невежественные интеллигенты

(один из самых безнадежных видов тупиц): так

как при помощи системы молено

научить каждого человека

маленькой «простоте», то этим самым он уничтожает

необходимость и ценность таланта. Раньше нужны

были таланты, а теперь... очевидно, можно обойтись и

без них.

Какие жалкие рассуждения! Искусство заключается не

в «маленькой простоте». Маленькая простота —

это грамотность,

и только.

Учат рисовать чуть ли не всех людей в школе, от этого

искусство живописи не падает. От этого только пробудятся

лишние десятки дарований.

Читать и писать теперь учат всех, разве от этого непременно

произойдет падение литературы?

Грамота остается грамотой, а искусство — искусством.

Кстати, следует сказать, что по системе Станиславского,

как ее знали и знают в публике и театрах (кроме двух-

трех человек, которые знают ее по-настоящему), даже и

грамоте верного самочувствия не научишь. Скорее, наоборот,

убьешь, если что и было.

Моим способом, действительно, каждого можно научить

играть. Будет «правда» и даже следы искусства, посколь-

ку в каждом случае будет творчество. Но это еще не

искусство. Все в гимназии писали сочинения, все пишут

письма. Но ведь это еще не литература!

Для литературы необходимо специальное дарование,

так и для того, чтобы создать крупное искусство актера,

нужно дарование.

А верная школа, или там «система», может ускорить

развитие дарования, может вскрыть талант. Неверная

школа — убьет дарование.

Что и проделывала всегда «система Станиславского».

Особенно же в руках его телохранителей.

Вырывающиеся непроизвольные движения, это та «паутинка

», за которую можно вытянуть всю свободу и непроизвольность

.

Человек, хорошо усвоивший себе всю эту (нашу) технику,

еще не будет, конечно, законченным артистом, это

только грамота.

Высшая техника — техника аффекта. Она еще не известна

так, как становится известна моя «грамота», и ей

не грозит еще пока катастрофическое искажение, поэтому

я могу не спешить, не комкать и написать о ней позднее,

не торопясь, более обстоятельно и толково.

Можно ли и нужно ли сочетать «систему»

с моими установками и приемами

Изучавшие раньше «систему» и привыкшие к ней, обыкновенно,

познакомившись поверхностно с моими приемами,

говорят: «Надо соединить одно с другим, и будет хорошо.

Как же можно отбрасывать те замечательные приемы,

которые со мной лее

лично делали чудеса?! Вот я помню,

как вы первый раз вызывали меня на упражнение, лет 15

тому назад, вы сказали: "Подойдите к шкафу, откройте

его, возьмите какую-нибудь книгу, полистайте ее, положите

обратно и сядьте на место". С большим смущением я

встал, пошел... взял книгу... полистал, сел на место и

чувствовал себя прескверно. Тогда вы, ничего не исправ-

ляя, предложили другое: "Пойдите опять к шкафу, возьмите

опять эту книгу, откройте 132 страницу, прочтите 15-ю

строчку снизу, запомните ее. Положите книгу обратно в

шкаф, подойдите сюда и скажите нам, что написано на

15-й строке снизу, на 132 странице книги".

Я пошел и так боялся, что вы меня будете проверять,

что со всей серьезностью отнесся к делу, нашел страницу,

строчку, запомнил все, возвратился к вам и сказал, что

там написано. При этом у меня было такое замечательное

самочувствие, что лучшего и желать нечего. А добыто оно

таким простым путем, зачем же я буду отказываться от

этого пути?»

Как будто бы ведь и верно?

Совсем не верно!

Тут ты делаешь, потому что это тебе сказали со стороны,

а надо, чтобы потребность то или другое сделать у

тебя возникала сама собой.

По сравнению с первым, никуда не годным самочувствием

«без задачи», второе самочувствие «с задачей» ты

считаешь верным и замечательным, а по сравнению с настоящим,

живым самочувствием, это самочувствие насиль-

ное, фальшивое и уже никак не творчество.

Начать с того, что в жизни мы никогда не сознаем, что

мы исполняем ту или иную «задачу», что хотим того или

другого.

В послесловие

Обращение к тем, которые будут все истолковывать на свой

лад. Привести в пример Станиславского. Будто бы он говорил

о творчестве, а выудили оттуда только упражнение

на внимание, да волевую сторону (куски, задачи), хоть он

в предисловии и обращал внимание на XVI отдел.

К послесловию

Конечно, я не сказал самого главного — высшего, к чему

стремится каждый художник в своих мечтах. Но это не

здесь. Сначала надо дать азбуку, грамматику. Надо научить

сохранять равновесие, а потом уж говорить и о

высшей технике — «втором пороге».

Где-то, может быть, в предисловии, написать о том,

что как бы хорошо ни удалось описать, как бы ни ясно

было все изложено, непременно (!) найдутся люди, и не

один, а тысячи, которые будут делать все то же, что они

делали до прочтения книги, только подтверждая ссылками

на книгу.

А так как они режиссеры и педагоги, т. е. начальство,

то бороться с ними нет никакой возможности.

Я не сторонник интеллектуально-волевой системы Станиславского,

но то употребление, какое сделали из нее

всякие невежды —

не поддается описанию. Они говорят

как будто бы и верно, но когда начинают делать, то так

коверкают актера, что он не в состоянии ни думать, ни

чувствовать, ни дышать. И все это подтверждается цитатами

и ссылками.

Станиславский за месяц до сдачи своей книги в печать

очень сомневался: сдавать или нет? «Чувствую, что книга

может принести больше вреда, чем пользы. Пользу она

принесет тем, кто знает сущность системы, она будет напоминать

о забытом и уточнять неясное и еще не усвоенное.

Но тем, кто ничего не знает... она только даст оружие

для защиты собственной бездарности».

Выход из этого положения он видел в том, что создаст

кучку людей, которые сумеют верно прочесть эту его

книгу.

Но кучки этой он не создал — умер. Книга плодит

невежд, а неверности книги сбивают с толку даже и тех,

кто кое-что все-таки понимает и хочет понять.

Вероятно, и в моей книге будут и неточности, и неверности,

и неполнота...

Один из признаков того, что человек пошел не по своему

пути, это то, что он скоро сдает свои позиции, снижает

идеал.

Это значит, что притяжение к искусству было не подлинное,

а было только увлечение, пустые дутые восторги:

ах, я бы полетел, как орел! Мне здесь тесно!

Просто было очередное бегство от трудностей жизни и

работы.

К идеалу

Существует справедливое мнение, что не было бы Рафаэля,

если бы не было до этого предшественников, не

было бы Мочалова и Ермоловой, если бы не было предшественников

— вольных и невольных учителей.

Как будто бы и так. Но от предшественников переходит

потомству далеко не все.

Был Рафаэль, но почему же Сикстинская мадонна до

сих пор не превзойдена? Прошло более 500 лет, а мы только

смотрим да ахаем, глядя на этого предшественника.

Был Мочалов, было бельканто, а играют скверно, а

поют гадко, а рисуют беспомощно.

Был Художественный театр со Станиславским и Немировичем

во главе, а разве после этого все театры поднялись

на ту высоту, какой достиг Художественный театр?

Нет. И не только все мастера, а сам-то Художественный

театр стал никуда не годен по сравнению с тем, что

он был в начале.

Кое-что от предшественников остается и передается,

но лишь кое-что, вне времени и пространства.

Вы скажете: гений, одаренность. Нет. Идеал. Требовательность.

Не зря же эти взлеты бывают периодами. Само время

как-то становится выше бывшего до него. А за этим периодом

следует, как по закону — падение.

Ведь и у Рафаэля, и у Достоевского с Толстым, у бельканто

—

были свои требования и своя техника. Потом

требования падают, и техника исчезает.

Предшественники передают только то, что можно взять

механически или умом.

Художественный театр много сделал для режиссерской

постановочной работы, и после него теперь трудно себе

представить театр без режиссера и спектакль без «поста-

новки». А у актеров — роль без анализа. Не искание

художественной правды и красоты — оно выветрилось,

оно не передается, оно не очень, оказывается, нужно\

Да! Как это ни странно...

Грубая грамота, грубый покрой передаются, но главное,

что и создало эту грамоту, —

оно не попадает в поле

внимания большинства последующих поколений. И теряется

бесследно...

Казалось бы, после Рафаэля уж нельзя писать плохо.

А... вот, пишут... да еще как плохо. А их превозносят за

это! Рафаэль и сотой доли их почета не испытал. Ему и

не снился их почет, их слава, их возвышение...

Не только Художественный театр, а и всякая молодая

студия в начале своей деятельности поражает художественностью

и цельностью своих спектаклей. «Сверчок на

печи», «Зеленое кольцо», а дальше, хоть, может быть, и

более театральное, но уже без должной «атмосферы», без

первого огня.

И тут решает дело не только руководство (Сулержец-

кий, Мчеделов), а просто остывание, успокоенность: достигли,

и слава Богу. Нечего дальше надсаживаться и

рвать себя на куски!

Сотни тысяч портретов всяких девушек и женщин рисовали

живописцы, а где такие, как Лиза Джоконда? Где

портреты, подобные портретам Рембрандта?

Людей, мажущих полотно красками, немало, но достигающих

пределов искусства —

единицы. А проявляющих

высокое художественное дарование — единицы из единиц.

То же и в других искусствах.

По которым же из них равняться? Едва ли тут могут

быть сомнения. Выбор ясен — только по высшим проявлениям

мастерства, а уж никак не по низшим. Сползти

вниз —

всегда успеем.

Предисловие Лесажа к «Жиль Блазу»:

Сказочка. Два студента шли из Пенафиеля в Сала-

манку. Устали. Дошли до источника, попили. Увидели

каменную плиту с истертой рогатым скотом, ходившим

на водопой к источнику, надписью. Обмыли ее и увидели

надпись: «Здесь погребена душа лиценциата Педро

Гарсиа».

Один посмеялся (сангвиник?): «Как может быть погребена

душа? Чудак человек и т. д.» И пошел дальше.

Другой был более рассудителен и подумал: здесь какая-

то тайна. И когда тот ушел, подкопал ножом плиту,

поднял ее и нашел там кожаный кошелек с запиской на

латинском языке: «У тебя хватило ума, чтобы разгадать

смысл надписи, а потому будь моим наследником! Деньги,

быть может, пойдут тебе впрок лучше, чем мне».

Студент положил плиту на старое место, взял душу

лиценциата и пошел в Саламанку.

Каждый из вас, читатель, уподобится одному из этих

студентов по прочтении этой книги.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Главы 5-й книги Н. В. Демидова «Теория и психология

творчества актера аффективного типа» (см. дополнительную

книгу т. 3, в печати).

2. Источник цитаты установить не удается. Возможно, это

стенограмма лекций С. М. Эйзенштейна для студийцев

Пролеткульта, где он работал в начале 1920-х годов.

См. также примеч. 5 к книге «Искусство актера в его

настоящем

и будущем» (Т. 1).

3. См. соответствующие главы 5-й книги Н. Демидова (Дополнительная

книга к т. 3).

4. Глава 5-й книги Н. Демидова.

5. Белинский, В. Г. Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в

роли Гамлета // Собр. соч.: В 3-х т. М., 1948. Т. 1.

С. 367.

6. Там же. С. 378.

7. «Моисей» (1515-1516), «Давид» (1501-1504) —

скульптуры

Микеланджело.

8. Глава в 5-й книги П. Демидова. (Дополнительная книга

т. 3).

9. «Мона Лиза (Джоконда)» —

портрет работы Леонардо

Дата добавления: 2017-01-14